Türkçe

Kırmızı Pabuçlar: Eskimeyen Bir Masal

Yayınlanma Tarihi

23 Eylül 2021

Yazar

Beykoz Kundura

Okuma Zamanı

11 Dakika

Mart ayı Kundura Sinema ve Sahne programının kadın sanatçılarından ilhâm alarak hazırladığımız #ilhamverenkadınlar sohbet serisinin ilk konuğu, dans tutkunlarının yakından tanıdığı bir isim: Kamola Rashidova.

En son Melih Kıraç koreografisi “Eski Tören İçin Yeni Cilt”teki performansıyla bizi kendine bir kez daha hayran bırakan sanatçıya ilhâm kaynaklarını sorduk.

Doğanın sesleri: Kuş cıvıltıları, hafif rüzgarın hışırtısı, dalga sesleri gibi doğal sesleri tercih ediyorum.

Altyazı Sinema Dergisi yazarlarından Aslı Özgen, BİR YAZ GECESİ FESTİVALİ kapsamında Beykoz Kundura’da yer alan açıkhava sinemasında gösterilen ve  “The Red Shoes / Kırmızı Pabuçlar” filmini inceledi.  Michael Powell & Emeric Pressburger’in Hans Christian Andersen‘in masallarından uyarladığı technicolor müzikali “The Red Shoes / Kırmızı Pabuçlar” beyazperdede izleyicilere büyülü sahneler sundu.



İkinci dünya savaşının hemen ertesine, 1948 yılına tarihlenen Kırmızı Pabuçlar, Avrupa’nın savaşın yaralarını sarmakla cebelleştiği bir dönemde gündelik hayatın yıkımını değil, sanatın gücünü merceğine alır. Bu seçimiyle adeta anakronistik bir eser olarak göze çarpar. 1948, Marshall Planı’nın yürürlüğe girdiği, Amerikan sermayesiyle birlikte kültür propagandasının ve kültürel ürünlerinin Avrupa pazarına hakim olmaya başladığı yıldır. İtalya’da Bisiklet Hırsızları’nın (Ladri di Biciclette) çekildiği yıldır. Sinemada savaşın yıkımının ve yoksulluğun, hem bedenlerde hem zihinlerde hem de ruhlarda açtığı yaraların perdede giderek daha yaygın anlatıldığı bir dönemdir. Böyle bir karamsar hâletiruhiye içinde Kırmızı Pabuçlar’ı hayal edin. Adeta bir belle epoque evrenindeyizdir: Sıcak renklerin hakim olduğu lüks ve zengin iç mekânlar, kalabalık partiler, gösterişli sahne performansları, sanat tutkunu karakterlerin düşleri, Fransız rivierasında alevlenen masalsı bir romans… Filmdeki herhangi bir kadrajda İkinci Dünya Savaşı’nın yıkımına dair bir iz görmek zordur. Filmin yönetmenleri Michael Powell ve Emerick Pressburger, sanki bu Hans Christian Andersen masalını uyarlarken hikâyenin zamansızlığını canlı tutmak istemiş gibi, filmi de bir zamansızlık içinde kurarlar: Hikâyenin hangi dönemde geçtiğine dair ipucu verilmez. Hakikaten belle epoque mu, Birinci Dünya Savaşı’nın ertesi mi, yoksa İkinci Dünya Savaşı’nın öncesi ya da bambaşka bir zaman mı… Bilmeyiz. Filmin zamansızlığı, onu bugünün izleyicisi için de cazip kılar (Kırmızı Pabuçlar, 2009 yılında büyük bütçeli bir projeyle restore edilerek sinema salonlarına döndüğünde de büyük bir coşkuyla karşılanmıştı.)

Londra’da başlayan film, idealist bir grup gencin Lermontov Bale Kumpanyası’nın son gösterisini izlemek üzere büyük bir salona akın etmesiyle açılır. Öğrenciler konservatuvardan hocaları olan besteci ve orkestra şefi Palmer’ı yere göğe sığdıramazlarken, yanlarında oturan (hafif de aksanlı konuştukları için belki de Rus kökenli olmalarına vurgu yapılan) bir çift, “Palmer da kimmiş, biz buraya İrina Boronskaya’yı izlemeye geldik, esas star odur” diye araya girer. Bundan sonraki anlarda, hakikaten Palmer’ın tanrısal imajının parça parça çöküşüne tanık oluruz ve giderek Boronskaya’yı merak etmeye başlarız. Palmer, balenin müziğini aslında yetenekli öğrencisi Julian Craster’dan çalmıştır. Craster, hayal kırıklığı içinde salonu terk eder. Daha ilk andan, sanat ve gösteri dünyasında büyük büyük isim yapmış ve tanrılaştırılmış erkeklere güven olmayacağını fısıldar böylelikle film. Hikâyenin odağına yerleşen genç yetenek Craster ve bale kumpanyasının direktörü Lermontov da filmin ilerleyen sahnelerinde şeytani birer figür olarak belirecektir.

Filmin merkezinde ise, hırslı ve tutkulu genç bir bale dansçısı olan Vicky Page yer alır. Önce en prestijli bale kumpanyasının direktörü olan Lermontov’un ilgisini cezbetmek için uğraşır Vicky. Ancak esas şansı, kumpanyanın baş dansçısı Boronskaya’nın evlenme kararı alması olur. Sanat ve aşkın bir arada gitmeyeceğine inanan Lermontov, Boronskaya’yı kumpanyadan kovar ve onun yerine Vicky’e bir teklif yapar. Hazırlamakta olduğu ‘Kırmızı Pabuçlar’ balesinin müziğini bestelemek üzere Craster’ı işe alır, balenin başrolü içinse Vicky’i gözüne kestirir. Balenin sahneye hazırlık aşamasında Lermontov’un mükemmeliyetçi ve sıkı iş patronuna dönüşmesine şahit oluruz. Monte Karlo’da bir otele kapanıp, sürekli canla başla çalışırlar. Bir yanda Lermontov bir yanda Craster bir yanda koreograf Grischa – Vicky’nin etrafı ona nasıl dans etmesi, nasıl davranması, ne yemesi içmesi gerektiğini söyleyen erkeklerle sarılıverir bir anda. Hakaretlerin, aşağılamaların bini bir para. “Sen at değilsin … Rüzgârda salınan bir çiçek gibi, hafif bir kuş gibi havalanmalısın” diye ahkâm keser Craster bir sahnede. Vicky ise bedenin ne kadar ağır olduğunu, uzaktan öyle görünmesine rağmen dansta bunun çok ağır ve zor olduğunu kimsenin bilmediğini dillendirir.

Bu kalabalık, klostrofobik ve kaotik evrenin sonu Kırmızı Pabuçlar Balesi’nin prömiyeriyle gelir. Yaklaşık 17 dakika süren bale gösterisi olağanüstü ve sinema tarihinde eşine az rastlanır bir estetik zenginliğe sahip. Öyle ki bu girift zenginliği hakkını verircesine tarif etmek ve analiz etmek sayfalar dolusu sürebilir. Bu kısım, bir yandan adeta bir “intermission”, yani bir ara gibi işliyor ve hikâye örgüsünden bağımsız bir sekans gibi konumlanıyor filmde. Onca kaotik, kalabalık, gürültülü, bol diyaloglu bölümün ardından, burada biraz nefes alıyoruz, sadece ve sadece ekrandaki görüntüye teslim olarak kendimizi onun akışına bırakıyoruz. Öylesine hafifliyoruz ki, Vicky’nın kadrajın bir yanından diğer yanına savrulan bedeninin, uçuşan tül elbisesinin ucuna takılıveriyoruz. Kamera da adeta dans koreografisinin bir parçası gibi işliyor. Müthiş akışkan ve dinamik kamera hareketleriyle kimi zaman Vicky’nin peşine takılıyoruz, kimi zamansa sahnede gezinen bir hayalet gibi dansçılar arasından sıyrılıp geçiveriyoruz. Dansı taklit eden sadece kamera değil, kurgu da olağanüstü bir ritim katıyor bu sekansa. Kameranın akıp gittiği uzun planlar yer yer aniden sabit bir yakın planla kesiliveriyor: Karakterlerin yüzlerindeki, gözlerindeki, bedenlerindeki duygu geçişlerine temas ediyoruz böylelikle. Sekansın dinamizminde yer yer Fransız empresyonizminin ritim tutkusunu, Avrupa avangardının müzikalitesini hissetmemek imkansız. Hatta Avrupa avangardına da ilham kaynağı olan bir tür cazibeler sineması (cinema of attractions) estetiği açılıveriyor gözlerimizin önünde. Burada sinema ve bale arasındaki sınırlar bulanıklaşıyor. Bale ne kadar görsel dil odaklı bir sanatsa, (sessiz) sinema da öyle… Beden, ritim ve hareket, anlamı ve duyguyu aktarmada kilit öneme sahip. Bu iki sanat arasındaki ortaklıklardan ilham alarak kuruyor dilini bu sekans.

Kırmızı Pabuçlar Balesi sekansı aynı zamanda filmin hikâyesine ek bir yorum katan, meta bir boyut gibi de işliyor. Bu sekansta, filmin geri kalanında tercih edilen üçüncü tekil kişi anlatım perspektifinden uzaklaşıyor, ilk kez Vicky’nin zihnine giriyoruz. Yine Fransız empresyonizmini çağrıştıracak şekilde, Vicky’nin öznelliğinde, onun deneyimine, izlenimlerine, duygulanımlarına, düşlerine, fantezilerine, korkularına temas ediyoruz. Gerçekçi (objektif) boyutta başlayan sekansta, yavaş yavaş gerçeklikle fantezi, düş ve halüsinasyon arasındaki sınırlar bulanıklaşıyor. Vicky dansının ve müziğin içinde kendini masalın hayal dünyasına bırakıyor. Bir sahne diğerinin içinde çözülüyor, bir beden diğerinde kayboluyor, izleyicilerin yerine dalgalı bir deniz, dansçıların yerine bir çiçek, bir kuş beliriyor. Bu halüsinasyonlar içinde Vicky, kendine musallat olan ve şeytani laneti sembolize eden dansçıların yerinde bir Craster’ı görüyor bir Lermontov’u… Baleye hazırlık sürecinde kendisine dünyayı dar eden bu iki erkek, birer şeytan olarak vücut buluyor Vicky’nin zihninde. Sekansın zengin sembolik dünyasında bu gibi fanteziler aslında birer önseme (foreshadowing) olarak da işliyor. Yani sekansın empresyonist anlatımıyla hem ilk kez Vicky’nin filmin dünyasını nasıl deneyimlediğini görüyoruz hem de bir kehanete şahit oluyoruz. Zira Vicky de tıpkı Kırmızı Pabuçlar Balesi’nde olduğu gibi, Kırmızı Pabuçların onu götürdüğü yolda canından olacaktır. Bir yanda hırsı sembolize eden Lermontov, diğer yanda aşkı sembolize eden Craster birer karabasan gibi Vicky’nin kanını emeceklerdir.


Sinema yazarı ve akademisyen Ian Christie, Kırmızı Pabuçlar’ın cinsiyet politikasının genelde gözden kaçırıldığını söyler. Oysa filmin önemli anlam katmanlarından birisi, kadın ve erkek rollerine dair çizdiği portredir. Christie için Kırmızı Pabuçlar bu bakımdan İkinci Dünya Savaşı sonrası toplumsal cinsiyet politikalarını oldukça sadık bir şekilde yansıtır. Bu dönemde kadının toplumdaki yerine dair giderek muhafazakarlaşan bir söylem yaygınlaşır: Kadının yeri evidir, ailesidir. Bu dönemde, özellikle İngiltere’de birçok genç kadının evlendikten sonra çalışmayı bıraktığını gösteren istatistiklere işaret eder Christie. Filmin, dönemin izleyicileri için esas kilit gerilim noktası da budur: Acaba Vicky işini mi, eşini mi seçecektir? Filmin son sözü de bu iki kutup arasında gidip gelir. Vicky’nin Julian Craster’la olan ilk flörtleşme evresi masalsı bir romantizme sahiptir. Lermontov’a resti çekip kumpanyadan ayrıldıktan sonra ise, onları bir gece ayrı yataklarda uyumaya çalışırken görürüz: Yatak odası buz gibi koyu mavi ve gri renklerdedir. Monte Karlo’nun sımsıcak renklerinin ekranı tutuşturduğu tutkulu romantizmden çok uzaktayızdır. Craster, hayallerinin peşinden gitmiş, baleden daha yüksek bir sanat formu olduğuna inandığı operaya adım atmış, ilk operasını bestelemiştir. Birkaç sahne sonra ise, Vicky’nin hayallerinden uzaklara sürüklendiğini, artık dans etmediğini duyarız.

Vicky’nin dans tutkusunun ve mutsuzluğunun farkında olan Lermontov, ona geri dönmesi ve Kırmızı Pabuçlar Balesi’ni yeniden dans etmesi için bir teklifte bulunur. Vicky dans ve aşk arasında bir çelişki görmediği için kabul eder, oysa Craster, ondan bir fedakarlık beklemektedir: Sahneyi bırakmasını. Filmin giderek melodrama dönüştüğü bu son sekanslarda, Vicky iki çatışan erkeğin çekişmesinin bir mağduru gibi temsil edilir. Vicky tutkusunun peşinden gitmek, dans etmek, başarılı bir balerin olmak istemektedir. Ancak Lermontov onda bir “proje” görmektedir ve esasen kendi kişisel hırsı önemlidir. Craster da farksızdır. Kendi kişisel hırsı ve onuru uğruna, Vicky’den düşlerinden vazgeçmesini bekler, onu kendi mülkü gibi görür, ne istediğini sormaz bile.

Filmde Kırmızı Pabuçlar da bu iki kutbu sembolize eder. Örneğin Kırmızı Pabuçlar Balesi’nde hırs, görkem ve beğenilme arzusunu temsil ederler. Bu bakımdan, Vicky’nin arzuladığı uluslararası şöhretin ve başarının bir sembolü haline gelirler. Dans hayat demektir, dans etmeyi bırakmak hayattan vazgeçmektir. Bu yolda doyumsuz bir hırsa kapılmak, bir yıkım getirebilir. Filmin son sahnesinde ise, Kırmızı Pabuçların sembolik anlamı değişir. Uzun bir aradan sonra ilk defa sahneye çıkmaya hazırlanan Vicky’nin aklı karışıktır, Craster bu seçiminden dolayı onu terk etmiştir. Tam sahneye adım atacakken, bu sefer aşkın peşinden gider ayakkabılar şuursuzca (burada geri geri gitmektedir Vicky’nin ayakları istemsizce; sanki aşkın onu gerileten, duraksatan bir şey gibi sunulduğu anlamını da çıkarmak mümkündür). Hızlı hızlı Craster’a doğru koşar. Sonuçta ona biçilen iki rol arasında sıkışıp kalan Vicky için artık varoluş imkansızlaşır. Filmin sonunda Vicky’nin tıpkı baledeki gibi ayaklarında Kırmızı Pabuçlarla ölmesi, sembolik bir ölüm gibi de okunabilir. Varoluşçu bir sözdür adeta filmin son sözü. Vicky, son nefesinde, “şu Kırmızı Pabuçları çıkarın ayaklarımdan” der…

* * * Yazı ilginizi çektiyse Engin Ertan ve Ali Deniz Şensöz ile Kırmızı Pabuçlar ve Siyah Kuğu filmleri üzerine Kundura Sinema ve Altyazı Sohbetleri videomuzu da izlemenizi tavsiye ederiz.