Altyazı Sinema Dergisi yazarlarından Aslı Özgen, BİR YAZ GECESİ FESTİVALİ kapsamında Beykoz Kundura’da yer alan açıkhava sinemasında gösterilen ve “The Red Shoes / Kırmızı Pabuçlar” filmini inceledi. Michael Powell & Emeric Pressburger’in Hans Christian Andersen‘in masallarından uyarladığı technicolor müzikali “The Red Shoes / Kırmızı Pabuçlar” beyazperdede izleyicilere büyülü sahneler sundu.
İkinci dünya savaşının hemen ertesine, 1948 yılına tarihlenen Kırmızı Pabuçlar, Avrupa’nın savaşın yaralarını sarmakla cebelleştiği bir dönemde gündelik hayatın yıkımını değil, sanatın gücünü merceğine alır. Bu seçimiyle adeta anakronistik bir eser olarak göze çarpar. 1948, Marshall Planı’nın yürürlüğe girdiği, Amerikan sermayesiyle birlikte kültür propagandasının ve kültürel ürünlerinin Avrupa pazarına hakim olmaya başladığı yıldır. İtalya’da Bisiklet Hırsızları’nın (Ladri di Biciclette) çekildiği yıldır. Sinemada savaşın yıkımının ve yoksulluğun, hem bedenlerde hem zihinlerde hem de ruhlarda açtığı yaraların perdede giderek daha yaygın anlatıldığı bir dönemdir. Böyle bir karamsar hâletiruhiye içinde Kırmızı Pabuçlar’ı hayal edin. Adeta bir belle epoque evrenindeyizdir: Sıcak renklerin hakim olduğu lüks ve zengin iç mekânlar, kalabalık partiler, gösterişli sahne performansları, sanat tutkunu karakterlerin düşleri, Fransız rivierasında alevlenen masalsı bir romans… Filmdeki herhangi bir kadrajda İkinci Dünya Savaşı’nın yıkımına dair bir iz görmek zordur. Filmin yönetmenleri Michael Powell ve Emerick Pressburger, sanki bu Hans Christian Andersen masalını uyarlarken hikâyenin zamansızlığını canlı tutmak istemiş gibi, filmi de bir zamansızlık içinde kurarlar: Hikâyenin hangi dönemde geçtiğine dair ipucu verilmez. Hakikaten belle epoque mu, Birinci Dünya Savaşı’nın ertesi mi, yoksa İkinci Dünya Savaşı’nın öncesi ya da bambaşka bir zaman mı… Bilmeyiz. Filmin zamansızlığı, onu bugünün izleyicisi için de cazip kılar (Kırmızı Pabuçlar, 2009 yılında büyük bütçeli bir projeyle restore edilerek sinema salonlarına döndüğünde de büyük bir coşkuyla karşılanmıştı.)
Londra’da başlayan film, idealist bir grup gencin Lermontov Bale Kumpanyası’nın son gösterisini izlemek üzere büyük bir salona akın etmesiyle açılır. Öğrenciler konservatuvardan hocaları olan besteci ve orkestra şefi Palmer’ı yere göğe sığdıramazlarken, yanlarında oturan (hafif de aksanlı konuştukları için belki de Rus kökenli olmalarına vurgu yapılan) bir çift, “Palmer da kimmiş, biz buraya İrina Boronskaya’yı izlemeye geldik, esas star odur” diye araya girer. Bundan sonraki anlarda, hakikaten Palmer’ın tanrısal imajının parça parça çöküşüne tanık oluruz ve giderek Boronskaya’yı merak etmeye başlarız. Palmer, balenin müziğini aslında yetenekli öğrencisi Julian Craster’dan çalmıştır. Craster, hayal kırıklığı içinde salonu terk eder. Daha ilk andan, sanat ve gösteri dünyasında büyük büyük isim yapmış ve tanrılaştırılmış erkeklere güven olmayacağını fısıldar böylelikle film. Hikâyenin odağına yerleşen genç yetenek Craster ve bale kumpanyasının direktörü Lermontov da filmin ilerleyen sahnelerinde şeytani birer figür olarak belirecektir.
Filmin merkezinde ise, hırslı ve tutkulu genç bir bale dansçısı olan Vicky Page yer alır. Önce en prestijli bale kumpanyasının direktörü olan Lermontov’un ilgisini cezbetmek için uğraşır Vicky. Ancak esas şansı, kumpanyanın baş dansçısı Boronskaya’nın evlenme kararı alması olur. Sanat ve aşkın bir arada gitmeyeceğine inanan Lermontov, Boronskaya’yı kumpanyadan kovar ve onun yerine Vicky’e bir teklif yapar. Hazırlamakta olduğu ‘Kırmızı Pabuçlar’ balesinin müziğini bestelemek üzere Craster’ı işe alır, balenin başrolü içinse Vicky’i gözüne kestirir. Balenin sahneye hazırlık aşamasında Lermontov’un mükemmeliyetçi ve sıkı iş patronuna dönüşmesine şahit oluruz. Monte Karlo’da bir otele kapanıp, sürekli canla başla çalışırlar. Bir yanda Lermontov bir yanda Craster bir yanda koreograf Grischa – Vicky’nin etrafı ona nasıl dans etmesi, nasıl davranması, ne yemesi içmesi gerektiğini söyleyen erkeklerle sarılıverir bir anda. Hakaretlerin, aşağılamaların bini bir para. “Sen at değilsin … Rüzgârda salınan bir çiçek gibi, hafif bir kuş gibi havalanmalısın” diye ahkâm keser Craster bir sahnede. Vicky ise bedenin ne kadar ağır olduğunu, uzaktan öyle görünmesine rağmen dansta bunun çok ağır ve zor olduğunu kimsenin bilmediğini dillendirir.
Bu kalabalık, klostrofobik ve kaotik evrenin sonu Kırmızı Pabuçlar Balesi’nin prömiyeriyle gelir. Yaklaşık 17 dakika süren bale gösterisi olağanüstü ve sinema tarihinde eşine az rastlanır bir estetik zenginliğe sahip. Öyle ki bu girift zenginliği hakkını verircesine tarif etmek ve analiz etmek sayfalar dolusu sürebilir. Bu kısım, bir yandan adeta bir “intermission”, yani bir ara gibi işliyor ve hikâye örgüsünden bağımsız bir sekans gibi konumlanıyor filmde. Onca kaotik, kalabalık, gürültülü, bol diyaloglu bölümün ardından, burada biraz nefes alıyoruz, sadece ve sadece ekrandaki görüntüye teslim olarak kendimizi onun akışına bırakıyoruz. Öylesine hafifliyoruz ki, Vicky’nın kadrajın bir yanından diğer yanına savrulan bedeninin, uçuşan tül elbisesinin ucuna takılıveriyoruz. Kamera da adeta dans koreografisinin bir parçası gibi işliyor. Müthiş akışkan ve dinamik kamera hareketleriyle kimi zaman Vicky’nin peşine takılıyoruz, kimi zamansa sahnede gezinen bir hayalet gibi dansçılar arasından sıyrılıp geçiveriyoruz. Dansı taklit eden sadece kamera değil, kurgu da olağanüstü bir ritim katıyor bu sekansa. Kameranın akıp gittiği uzun planlar yer yer aniden sabit bir yakın planla kesiliveriyor: Karakterlerin yüzlerindeki, gözlerindeki, bedenlerindeki duygu geçişlerine temas ediyoruz böylelikle. Sekansın dinamizminde yer yer Fransız empresyonizminin ritim tutkusunu, Avrupa avangardının müzikalitesini hissetmemek imkansız. Hatta Avrupa avangardına da ilham kaynağı olan bir tür cazibeler sineması (cinema of attractions) estetiği açılıveriyor gözlerimizin önünde. Burada sinema ve bale arasındaki sınırlar bulanıklaşıyor. Bale ne kadar görsel dil odaklı bir sanatsa, (sessiz) sinema da öyle… Beden, ritim ve hareket, anlamı ve duyguyu aktarmada kilit öneme sahip. Bu iki sanat arasındaki ortaklıklardan ilham alarak kuruyor dilini bu sekans.
Kırmızı Pabuçlar Balesi sekansı aynı zamanda filmin hikâyesine ek bir yorum katan, meta bir boyut gibi de işliyor. Bu sekansta, filmin geri kalanında tercih edilen üçüncü tekil kişi anlatım perspektifinden uzaklaşıyor, ilk kez Vicky’nin zihnine giriyoruz. Yine Fransız empresyonizmini çağrıştıracak şekilde, Vicky’nin öznelliğinde, onun deneyimine, izlenimlerine, duygulanımlarına, düşlerine, fantezilerine, korkularına temas ediyoruz. Gerçekçi (objektif) boyutta başlayan sekansta, yavaş yavaş gerçeklikle fantezi, düş ve halüsinasyon arasındaki sınırlar bulanıklaşıyor. Vicky dansının ve müziğin içinde kendini masalın hayal dünyasına bırakıyor. Bir sahne diğerinin içinde çözülüyor, bir beden diğerinde kayboluyor, izleyicilerin yerine dalgalı bir deniz, dansçıların yerine bir çiçek, bir kuş beliriyor. Bu halüsinasyonlar içinde Vicky, kendine musallat olan ve şeytani laneti sembolize eden dansçıların yerinde bir Craster’ı görüyor bir Lermontov’u… Baleye hazırlık sürecinde kendisine dünyayı dar eden bu iki erkek, birer şeytan olarak vücut buluyor Vicky’nin zihninde. Sekansın zengin sembolik dünyasında bu gibi fanteziler aslında birer önseme (foreshadowing) olarak da işliyor. Yani sekansın empresyonist anlatımıyla hem ilk kez Vicky’nin filmin dünyasını nasıl deneyimlediğini görüyoruz hem de bir kehanete şahit oluyoruz. Zira Vicky de tıpkı Kırmızı Pabuçlar Balesi’nde olduğu gibi, Kırmızı Pabuçların onu götürdüğü yolda canından olacaktır. Bir yanda hırsı sembolize eden Lermontov, diğer yanda aşkı sembolize eden Craster birer karabasan gibi Vicky’nin kanını emeceklerdir.
Sinema yazarı ve akademisyen Ian Christie, Kırmızı Pabuçlar’ın cinsiyet politikasının genelde gözden kaçırıldığını söyler. Oysa filmin önemli anlam katmanlarından birisi, kadın ve erkek rollerine dair çizdiği portredir. Christie için Kırmızı Pabuçlar bu bakımdan İkinci Dünya Savaşı sonrası toplumsal cinsiyet politikalarını oldukça sadık bir şekilde yansıtır. Bu dönemde kadının toplumdaki yerine dair giderek muhafazakarlaşan bir söylem yaygınlaşır: Kadının yeri evidir, ailesidir. Bu dönemde, özellikle İngiltere’de birçok genç kadının evlendikten sonra çalışmayı bıraktığını gösteren istatistiklere işaret eder Christie. Filmin, dönemin izleyicileri için esas kilit gerilim noktası da budur: Acaba Vicky işini mi, eşini mi seçecektir? Filmin son sözü de bu iki kutup arasında gidip gelir. Vicky’nin Julian Craster’la olan ilk flörtleşme evresi masalsı bir romantizme sahiptir. Lermontov’a resti çekip kumpanyadan ayrıldıktan sonra ise, onları bir gece ayrı yataklarda uyumaya çalışırken görürüz: Yatak odası buz gibi koyu mavi ve gri renklerdedir. Monte Karlo’nun sımsıcak renklerinin ekranı tutuşturduğu tutkulu romantizmden çok uzaktayızdır. Craster, hayallerinin peşinden gitmiş, baleden daha yüksek bir sanat formu olduğuna inandığı operaya adım atmış, ilk operasını bestelemiştir. Birkaç sahne sonra ise, Vicky’nin hayallerinden uzaklara sürüklendiğini, artık dans etmediğini duyarız.
Vicky’nin dans tutkusunun ve mutsuzluğunun farkında olan Lermontov, ona geri dönmesi ve Kırmızı Pabuçlar Balesi’ni yeniden dans etmesi için bir teklifte bulunur. Vicky dans ve aşk arasında bir çelişki görmediği için kabul eder, oysa Craster, ondan bir fedakarlık beklemektedir: Sahneyi bırakmasını. Filmin giderek melodrama dönüştüğü bu son sekanslarda, Vicky iki çatışan erkeğin çekişmesinin bir mağduru gibi temsil edilir. Vicky tutkusunun peşinden gitmek, dans etmek, başarılı bir balerin olmak istemektedir. Ancak Lermontov onda bir “proje” görmektedir ve esasen kendi kişisel hırsı önemlidir. Craster da farksızdır. Kendi kişisel hırsı ve onuru uğruna, Vicky’den düşlerinden vazgeçmesini bekler, onu kendi mülkü gibi görür, ne istediğini sormaz bile.
Filmde Kırmızı Pabuçlar da bu iki kutbu sembolize eder. Örneğin Kırmızı Pabuçlar Balesi’nde hırs, görkem ve beğenilme arzusunu temsil ederler. Bu bakımdan, Vicky’nin arzuladığı uluslararası şöhretin ve başarının bir sembolü haline gelirler. Dans hayat demektir, dans etmeyi bırakmak hayattan vazgeçmektir. Bu yolda doyumsuz bir hırsa kapılmak, bir yıkım getirebilir. Filmin son sahnesinde ise, Kırmızı Pabuçların sembolik anlamı değişir. Uzun bir aradan sonra ilk defa sahneye çıkmaya hazırlanan Vicky’nin aklı karışıktır, Craster bu seçiminden dolayı onu terk etmiştir. Tam sahneye adım atacakken, bu sefer aşkın peşinden gider ayakkabılar şuursuzca (burada geri geri gitmektedir Vicky’nin ayakları istemsizce; sanki aşkın onu gerileten, duraksatan bir şey gibi sunulduğu anlamını da çıkarmak mümkündür). Hızlı hızlı Craster’a doğru koşar. Sonuçta ona biçilen iki rol arasında sıkışıp kalan Vicky için artık varoluş imkansızlaşır. Filmin sonunda Vicky’nin tıpkı baledeki gibi ayaklarında Kırmızı Pabuçlarla ölmesi, sembolik bir ölüm gibi de okunabilir. Varoluşçu bir sözdür adeta filmin son sözü. Vicky, son nefesinde, “şu Kırmızı Pabuçları çıkarın ayaklarımdan” der…
Altyazı Sinema Dergisi yazarlarından Engin Ertan ve Ali Deniz Şensöz, BİR YAZ GECESİ FESTİVALİ kapsamında Beykoz Kundura’da yer alan açıkhava sinemasında gösterilen “The Red Shoes / Kırmızı Pabuçlar” ve “Black Swan / Siyah Kuğu” filmleri üzerine sohbet ediyorlar. Michael Powell & Emeric Pressburger’in Hans Christian Andersen’in masallarından uyarladığı büyüleyici technicolor müzikali “The Red Shoes / Kırmızı Pabuçları” filmi ve Aronofsky’nin “Black Swan / Siyah Kuğu” filmi ile bir ikili oluşturan seçkide hikâyenin gerçekliğini güçlendiren ve sinemadaki duyusal deneyimin en büyük öğelerinden biri olan müzik Bir Yaz Gecesi Festivali’nin 2021 programında da başrolü oynuyor.
Kundura Sahne‘nin bu yıl ilki düzenlenecek, performans alanında disiplinlerarası ve uluslararası konsept ve pratik geliştirme programı olan PerformLab, Türkiye’den ve Hollanda’dan sanatçıları bir araya getirerek 29 Mayıs-6 Haziran tarihleri arasında Beykoz Kundura’da gerçekleşiyor. On soruluk sohbetler’de misafir edeceğimiz bu sanatçıların ilki performans sanatçısı, tiyatrocu, oyuncu ve yazar Khadija El Kharraz Alami
Röportaj: Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel
Art Unlimited – 10 Soruluk Sohbetler
***Röportajın tamamını Art Unlimited Dergisi’nde okumak için TIKLAYINIZ
Kundura Sahne ile Productiehuis Theater Rotterdam ortaklığında ve Dutch Performing Arts’ın desteğiyle hayata geçirilen PerformLab programı boyunca, yapılan açık çağrı sonucu seçilen, kariyelerinin farklı aşamalarındaki Türkiye’den sanatçılar Barış Arman, Dilan Onay, Doğan Can Serinkaya, Filiz İzem Yaşın, Halil İbrahim Aygün, Nadir Sönmez, Nursev Irmak, Onur Karaoğlu ve Selen Gürmen, bir hafta boyunca Hollanda’dan gelen sanatçıların katılımıyla, çalışmalarını paylaşma ve geliştirme imkânı bulacaklar. PerformLab’e ayrıca sanatçı İlyas Odman da, sanatsal süreçlere fermantasyon kavramı üzerinden yeni bir bakış açısı kazandırarak Sanat Fermantoru olarak eşlik edecek. Fermantasyonu, sanatsal süreçlere yeni bir perspektifle bakmayı sağlayan bir araç olarak kullanmayı öneren bu yaklaşım, PerformLab‘in omurgasını oluşturacak.
Hollanda’dan katılan sanatçılar ise dansçı ve koreograf Benjamin Kahn, Amsterdam Fringe Ödüllü dansçı ve performansçı Cherish Menzo, oyuncu ve performansçı Khadija El Kharraz Alami ve Green Room ödüllü eğitimci, sanatçı, tiyatrocu ve yönetmen Samara Hersch’den oluşuyor. On Soruluk Sohbetler ‘de misafir edeceğimiz bu sanatçıların ilki performans sanatçısı, tiyatrocu, oyuncu ve yazar Khadija El Kharraz Alami. El Kharraz Alami, uzun araştırma süreçlerinin sonunda ortaya çıkardığı ve sonrasında bile dönüşmelerine izin verdiği performanslarında, kendi kişisel hayatındaki günlük olaylar, ilişkiler ve insanlardan ilham alan, kimlik arayışı içindeki insana ve bu çabanın beyhudeliğine ilgi duyan bir ‘hikâye anlatıcısı’. Feminist bir bakış açısıyla şekillendirdiği performanslarında izleyicisini, kadınlık alanına ve bu alanın ötesine nasıl geçileceğine dair birlikte sürdürecekleri ve sürecin sürekli dönüştüreceği bir yolculuğa davet ediyor.
Performansın özü sizce nedir? Performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Yerleşik ve eski fikirleri aşmaya kalkışmak, bunu anımsatmak ve dışa vurmak; bilinmeyeni keşfetmeye çalışmak. Farklı zamanların çatışmasının nasıl verimli olabileceğine dair sürekli bir araştırma.
Sanatta disiplinlerarası üretimin sanatçılara ne gibi yeni perspektifler sağladığını düşünüyorsunuz
Sanatçıların meraklarının ayakta kalmasını ve zanaatkarlığın anlamı hakkında daha geniş perspektifler kazanmalarını sağlıyor.
PerformLab katılımcıları ile özellikle neleri (hangi performans, süreç vb.) paylaşacaksınız?
Zihinsel ve fiziksel olarak “mekânı yeniden talep etme (reclaim space) girişimi ve ilk karşılaşmamızın bilinmeyenin içindeki bu girişimi aşmayı paylaşmayı, değiş tokuş etmeyi, çatışmayı ve aşmayı nasıl sağlayabileceği.
***Röportajın tamamını Art Unlimited Dergisi’nde okumak için TIKLAYINIZ
Feminist Bakan, İsveç’in eski Dışişleri Bakanı Margot Wallström’ün feminist bir kadın bakan olarak dünya politikasının merkezinde geçirdiği yılların izini sürüyor. Bakanlık görevini devralır almaz ‘feminist dış politika’ kavramını ortaya atan, söylemleri ve eylemleriyle hem İsveç’te hem dünyada tartışmalar yaratan Wallström, yakın dönem uluslararası siyaset sahnesinin en ilginç isimlerinden biri. Bu film için dört yıl boyunca Wallström’ü kamerasıyla yakından takip eden Viktor Nordenskiöld ise, dış haberler alanında gazetecilik deneyimi olan biri. Gazete haberlerine sığamayacak derinlikteki öykülerle ilgilenmeye başladıkça belgesel yönetmenliğine adım atmış. Feminist Bakan, yönetmenin gazetecilik tecrübesini başarıyla sinemaya aktardığı işlerinden biri. Her şeyden önce, deneyimli politikacı Wallström’ün yıllar boyunca kameralarla takip edilmeyi kabul etmesi için gereken güven ilişkisinin kurulmasında Nordenskiöld’ün gazetecilik geçmişinin büyük bir rolü olsa gerek.
Feminist Bakan, zamanı işaretleyerek ilerleyen bir anlatı yapısı kuruyor: 2014 – 2019 yılları arasında görev yapan Wallström’ün bakanlıktaki 1461. gününden geri sayıp ilk güne, hükümetin kurulduğu zamana dönüyor önce. Sonra da bu görev süresindeki önemli dönemeçleri takvimde işaretleyerek ilerliyor. Böylece izleyicisine yakın dönemde dünyada yaşanan önemli gelişmeleri kronolojik bir şekilde hatırlatırken, bilinen tarihsel olaylarla örülü bu tabloyu karakterinin yolculuğuyla iç içe geçiriyor. Charlie Hebdo saldırısından ABD başkanlık seçimlerine, Kuzey Kore ile ABD arasındaki gerilimlere, Metoo hareketine, Polonya’daki kürtaj yasağına kadar bir dizi gelişmeyi Wallström’ün bakanlık deneyimleri üzerinden izliyoruz. Ama belgeselde Wallström’ün kariyerini derinden etkileyen birkaç tarihsel olaya daha geniş yer ayrılıyor. Wallström’ün bakanlığı döneminde İsveç’in Filistin devletini tanıyan ilk Avrupa ülkesi olması, bu kararın İsrail hükümetinden çektiği sert tepkiler, Wallström’ün Yahudi karşıtlığıyla suçlanması, bunlardan biri. Bir diğeriyse, bakanın Suudi Arabistan’da kadın haklarının tanınmamasına dair yaptığı açıklamaların ve blog yazarı Raif Badawi’nin cezalandırılmasına verdiği tepkinin yarattığı büyük kriz. Bu kriz üzerine Suudi Arabistan’ın İsveç’ten büyükelçiliğini çekmesi, Wallström’ün Kahire’de Arap Birliği Zirvesi’nin açılışında davetli olarak yapacağı konuşmanın Suudi Arabistan’ın talebiyle iptal edilmesi ve ardından Arap ülkelerinin çoğunun Wallström’e karşı tavır alması ve onu İslam karşıtlığıyla suçlamaları. Bu diplomatik kriz, bakanı İsveç içinde de sert eleştirilerin odağı haline getiriyor; kimileri onun tavrının amatörlüğünden bahsediyor, kimileriyse bu krizin İsveç ekonomisine verdiği zarardan dem vuruyor (Belgeselde açıkça dile getirilmese de, bahsedilen ekonomik zararın asıl konusunun, iki ülke arasındaki askeri işbirliği kapsamında İsveç’ten Suudi Arabistan’a yapılan silah ticareti olduğu biliniyor).
Wallström’ün özel hayatını ise belgeselin çok ileri bir aşamasına kadar neredeyse hiç görmüyoruz. Kişisel bir acısına şahit oluşumuz, evinin içine girişimiz, kocasıyla tanışmamız, ancak filmin sonlarına yaklaşırken oluyor. Bu anlamda filmin bir Wallström biyografisi olmak ya da en azından onu hayatının farklı yönleriyle birlikte bütünlüklü bir karakter olarak kurmak gibi bir niyeti yok. Daha ziyade, onun bir bakan olarak portresini çıkarmakla ilgileniyor. Bu portreyi çizerken de onunla yapılan doğrudan röportajlara çok az yer veriyor. Belgesel kamerası onu konuşma hazırlıkları yaparken, yardımcılarıyla çalışırken, giyinip makyajını yaparken takip ediyor. Çeşitli diplomatik görüşmelerde, toplantılarda, konuşmalarda söylediklerini de çok az duyuyoruz. Daha çok, o konuşmaların öncesindeki gerilimli hazırlıklara ve sonrasında kapalı odalardaki değerlendirmelere şahit oluyoruz. Bu anlamda, kamuoyu önüne çıkışlarının öncesindeki ve sonrasındaki o anların içinde ortaya çıkan karakter portresiyle ilgileniyor film. Bununla birlikte, Wallström’ün kendi iç dünyasını açtığı bazı küçük anlarda onun kırılganlıklarına da tanık oluyoruz. Yaşadığı stresi, uykusuzluğu ve gündelik hayatını etkileyen tiroid hastalığının etkilerini görmenin yanı sıra, gençken sevgilisinden gördüğü şiddetin anısını dinliyor, kendisiyle ilgili tehdit içeren bir gazete yazısını okuduktan sonra ağlayışını izliyoruz.
Feminist Bakan, Margot Wallström’ün “feminist dış politika” söylemini önemseyen, ona sempati duyan bir film; bakanın politik duruşundaki çelişkileri gören ya da göstermek isteyen bir tavırdan uzak bu anlamda. Ama yine de, FEMEN lideri Inna Shevchenko ve Yemenli gazeteci Afrah Nasser ile olan karşılaşmalarındaki küçük gerilimlerin görünmesine de izin veriyor mesela. Erkeklerin ve erkekliğin dünyasına feminist kavramını enjekte eden ve kariyeri boyunca bir dizi başarıya imza atan Wallström’ün filmde en kırılgan göründüğü anların, bu iki kadınla karşılaşmasında ortaya çıktığı söylenebilir.
Ayça ÇİFTÇİ
*Bu yazı ALTYAZI DERGİSİ yazarı Ayça Çiftçi tarafından Kundura Blog için kaleme alınmıştır.
Kundura Sahne‘nin bu yıl ilki düzenlenecek, performans alanında disiplinlerarası ve uluslararası konsept ve pratik geliştirme programı olan PerformLab, Türkiye’den ve Hollanda’dan sanatçıları bir araya getirerek 29 Mayıs-6 Haziran tarihleri arasında Beykoz Kundura’da gerçekleşti. Performans sanatçısı ve koreograf Benjamin Kahn On soruluk sohbetler’in misafiri oldu!
Röportaj: Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel
Art Unlimited – 10 Soruluk Sohbetler
Kundura Sahne‘nin bu yıl ilki düzenlenen, performans alanında disiplinlerarası ve uluslararası konsept ve pratik geliştirme programı olan PerformLab, Türkiye’den ve Hollanda’dan sanatçıları bir araya getirerek 29 Mayıs- 6 Haziran 2021 tarihleri arasında Beykoz Kundura’da gerçekleşti. Kundura Sahne ile Productiehuis Theater Rotterdam ortaklığında ve Dutch Performing Arts’ın desteğiyle hayata geçirilen PerformLab programı boyunca yapılan açık çağrı sonucu seçilen, kariyerlerinin farklı aşamalarındaki Türkiye’den sanatçılar Barış Arman, Dilan Onay, Doğan Can Serinkaya, Filiz İzem Yaşın, Halil İbrahim Aygün, Nadir Sönmez, Nursev Irmak ve Selen Gürmen bir hafta boyunca Hollanda’dan gelen sanatçıların katılımıyla, çalışmalarını paylaşma ve geliştirme imkânı buldular. PerformLab’e ayrıca, sanatçı İlyas Odman da, sanatsal süreçlere fermantasyon kavramı üzerinden yeni bir bakış açısı kazandırarak Sanat Fermantoru olarak eşlik etti. Fermantasyonu, sanatsal süreçlere yeni bir perspektifle bakmayı sağlayan bir araç olarak kullanmayı öneren bu yaklaşım, PerformLab‘in omurgasını oluşturdu. Hollanda’dan katılan sanatçılar ise dansçı ve koreograf Benjamin Kahn, Amsterdam Fringe Ödüllü dansçı ve performans sanatçısı Cherish Menzo, oyuncu ve performans sanatçısı Khadija El Kharraz Alami ve Green Room ödüllü eğitimci, sanatçı, tiyatrocu ve yönetmen Samara Hersch’den oluşuyordu.
Dansın ve koreografinin güçlü birer politik araç olduğunu düşünen Kahn, bireysel ve kolektif bedenlere bakış açılarımızı yapı-söküme uğratmakla ilgilenirken, performanslarında ister toplumsal cinsiyete, ister ırksal ayrımcılığa, ister beraber üretim dinamiklerine dair olsun, her türlü iktidar ilişkisini merkeze alarak sorgulamaya, yüzeyin altında yatan görünmez şiddeti görünür kılmaya çalışıyor. Kahn PerformLab kapsamında, tasarladığı ve PerformLab katılımcılarından Cherish Menzo’nun performans sanatçısı olarak yer aldığı, cinsiyet ve ırk kavramlarının yanı sıra üreten ve icra eden arasındaki iktidar ilişkilerini de sorunsallaştıran ve birçok festivalde adından hayranlıkla söz ettiren Sorry, But I Feel Slightly Disidentified… adlı özgün işinin gösterimini de katılımcılarla paylaştı.
Performansın özü sizce nedir? Performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Bu soruyu cevaplamanın pek çok yolu olduğunu düşünüyorum ama performansın özünün ne olduğunu kendi kendime tanımlamaya çalışacak olursam aklıma gelen ilk şey birlikte olmak, görmek ve görülmek oyununu oynama arzusu ile her şeyden önce kişisel ama kesinlikle kolektif bir deneyim olması. Performansın aynı anda samimi, kolektif, entelektüel, duygusal ve fiziksel olan derin bir deneyime izin verdiğine inanıyorum. Öteki olanla, gerçeklikle veya toplumla olan ilişkimizi sorgulamayı, bağlamından koparmayı veya yeniden formüle etmeyi mümkün kılabilir. Performans, yüce olanın ve aynı zamanda siyasetin yeri. Bu durumda çağdaşı nasıl tarif edeceğimi bilemiyorum….
Benim için sanat ile sanatın üretildiği zaman ve kültür arasında her zaman bir çağdaşlık vardır ve benim için biri olmadan diğeri olamaz. Sanat üretimi her zaman bu ilişkinin meyvesi. Benim için ortaya çıkan soru daha çok performansın bu toplumda hangi yeri işgal edeceğine nasıl karar verdiğimiz.
Sanatta disiplinlerarası üretimin sanatçılara ne gibi yeni perspektifler sağladığını düşünüyorsunuz
Kendi disiplininiz ile diğer disiplinler arasında gidip gelmenin çok zenginleştirici olduğunu düşünüyorum; tıpkı öğretmenlik gibi, örneğin bu ana hatları görmeyi sağlıyor, ama aynı zamanda dilin gücünü ve bir perspektif sunmayı. Kendi pratiğimizin konumunu değiştirmeyi çok ilginç buluyorum. Tüm projelerin illa çok disiplinli olması gerektiğini düşünmüyorum çünkü bunun yarattığı müzakereyi hafife almamalıyız. Ancak bugün bu çok boyutluluk olmadan düşünmek zor ve bugün birçok sanatçı zaten bu sınırlarda yer alıyor.
PerformLab katılımcıları ile özellikle neleri (hangi performans, süreç vb.) paylaşacaksınız?
Şu sıralar, esas olarak çığlığın maddeselliğini ve sahnede ve/veya kamusal alanda koreografik bir araç olarak nasıl etkinleştirilebileceğini ve kullanılabileceğini inceliyorum. Davet edilen sanatçılarla bu pratiğe bakış açılarını paylaşmak istiyorum, eylem, ses ve çığlık yoluyla nasıl bir fiziksellik üretildiğine bakıyoruz. Çığlık, bir acil durum kanalı olarak “gündelik” hayatımızda zaten neyin içinde ve de icra ediliyor – temsil ediliyor ve hatta yeniden üretiliyor? Bu eşsiz eylem, hem ilkel bir içgüdüsel dürtüde hem de kırılganlığın ticari bir araçsallaştırılmasında ikamet ederken, bazen karşıt olan deneyimler veya anlamlarla nasıl ilişkilendirilebilir ve kendini dışa vurabilir? PerformLab sırasında, hem bir ses, hem de bunların bağırma eylemi üzerindeki etkilerini üreten somatik uygulamalar ve hareket uygulamaları önermeye çalışacağım. Farklı araştırma hatlarının sürekliliğinde, çığlığın kodlar, yorumlar ve halihazırda var olan kullanımlarından beslenerek, radikalleşmiş bir pratiği derinleştirmek istiyorum, ve bu farklı aciliyetleri listeleyerek paylaşacağımızı düşünüyorum. Uygulamada, genişletilmiş bir koreografik pratiğin bu soruları uzamsal ve bedensel maddeye nasıl dönüştürebileceğinin modellerini derinleştirmek istiyorum.
***Röportajın tamamını Art Unlimited Dergisi’nde okumak için TIKLAYINIZ
Kundura Sahne‘nin bu yıl ilki düzenlenecek, performans alanında disiplinlerarası ve uluslararası konsept ve pratik geliştirme programı olan PerformLab, Türkiye’den ve Hollanda’dan sanatçıları bir araya getirerek 29 Mayıs-6 Haziran tarihleri arasında Beykoz Kundura’da gerçekleşiyor. On soruluk sohbetler’de misafir edeceğimiz bu sanatçıların ikincisi eğitmen, tiyatrocu, yönetmen ve performans sanatçısı Samara Hersch
Röportaj: Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel
Art Unlimited – 10 Soruluk Sohbetler
***Röportajın tamamını Art Unlimited Dergisi’nde okumak için TIKLAYINIZ
Kundura Sahne‘nin bu yıl ilki düzenlenecek, performans alanında disiplinlerarası ve uluslararası konsept ve pratik geliştirme programı olan PerformLab, Türkiye’den ve Hollanda’dan sanatçıları bir araya getirerek 29 Mayıs-6 Haziran tarihleri arasında Beykoz Kundura’da gerçekleşiyor. Kundura Sahne ile Productiehuis Theater Rotterdam ortaklığında ve Dutch Performing Arts’ın desteğiyle hayata geçirilen PerformLab programı boyunca, yapılan açık çağrı sonucu seçilen, kariyelerinin farklı aşamalarındaki Türkiye’den sanatçılar Barış Arman, Dilan Onay, Doğan Can Serinkaya, Filiz İzem Yaşın, Halil İbrahim Aygün, Nadir Sönmez, Nursev Irmak, Onur Karaoğlu ve Selen Gürmen, bir hafta boyunca Hollanda’dan gelen sanatçıların katılımıyla, çalışmalarını paylaşma ve geliştirme imkânı bulacaklar. PerformLab’e ayrıca sanatçı İlyas Odman da, sanatsal süreçlere fermantasyon kavramı üzerinden yeni bir bakış açısı kazandırarak Sanat Fermantoru olarak eşlik edecek. Fermantasyonu, sanatsal süreçlere yeni bir perspektifle bakmayı sağlayan bir araç olarak kullanmayı öneren bu yaklaşım, PerformLab‘in omurgasını oluşturacak.
Hollanda’dan katılan sanatçılar ise dansçı ve koreograf Benjamin Kahn, Amsterdam Fringe Ödüllü dansçı ve performans sanatçısı Cherish Menzo, oyuncu ve performans sanatçısı Khadija El Kharraz Alami ve Green Room ödüllü eğitimci, sanatçı, tiyatrocu ve yönetmen Samara Hersch’den oluşuyor. On soruluk sohbetler’de sırada eğitmen, tiyatrocu, yönetmen ve performans sanatçısı Samara Hersch’i misafir ediyoruz. Yaratım sürecinin merkezine çağdaş performans ile katılımcı sanat pratiklerinin kesiştiği noktaları alan Samara Hersch, farklı kuşaklar arasında gerçekleşen söylem ve bilgi paylaşımlarının hiyerarşik olmayan biçimlerine ile duyan bir sanatçı. Güncel koşulların sunduğu ve bazen de dayattığı yeni biçimleri de işlerine cesurca dahil ettiği performanslarında Hersch, izleyicilerini sürecin birer katılımcısı olarak gelecek nesilleri etkileyen kritik konular hakkında düşünmeye, kuşaklar-arası ve kıtalar-arası karşılıklı bir sohbete, büyük bir topluluğun parçası olduklarını fark etmeye davet ederken aynı zamanda onlar için mahrem bir deneyim kurgulamayı hedefliyor.
Performansın özü sizce nedir? Performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Benim için çağdaş performans bir karşılaşma; diğeriyle, bir yabancıyla, kendinle… Aramızdaki bu boşlukta neler olabileceğini ve gündelik yaşamın bizi mahrum ettiği hangi olasılıkların ortaya çıkarılabileceğini, prova edilebileceğini ve parçalara ayrılabileceğini merak ediyorum.
Sanatta disiplinlerarası üretimin sanatçılara ne gibi yeni perspektifler sağladığını düşünüyorsunuz?
En iyi durumda, bir topluluk duygusu yaratıyor ve başkalarıyla ilgilenmek, direnmek, boy göstermek ve dinlemek için yeni yollar sunuyor.
PerformLab katılımcıları ile özellikle neleri (performans, süreç vb.) paylaşacaksınız?
Mesafe ve mahremiyete dair merakımı paylaşıyor olacağım. Uzaktan katılım sağlıyor olacağım için arzu, özlem ve yakınlık için bir araç olarak mesafenin potansiyelini keşfetmeyi umuyorum.
PerformLab‘a katıldıktan sonra İstanbul’daki deneyiminizden sonra yanınızda neyi götüreceğinizi hayal ediyorsunuz?
Yeni karşılaşmalar sonucunda sanat topluluğumun genişlemesini umuyorum; bunu sadece arkası gelecek bir sohbetin başlangıcı olarak görüyorum….
***Röportajın tamamını Art Unlimited Dergisi’nde okumak için TIKLAYINIZ
How did you first come across the footage and photographs from Ella Maillart’s journey to India? How did you decide to make a film out of the material?
Twenty years ago I was doing film restoration projects in Switzerland. I was not too familiar with Ella Maillart, but when a colleague told me about her films, deposited after her death in the Cinémathèque Suisse, I went and looked at them. There were several silent 16mm reversal prints, some in black and white, some in colour, of her journey to Afghanistan and India and a later journey to Nepal. Everything unpreserved. So I launched a restauration project, and in 2005-2006 a part of the material was preserved by duplicate negative and a new projection print. Ella Maillart had originally used the moving images like slides, to hold conferences. But without her the films were dead, silent; there were hardly any intertitles, and in the case of the colour material, the print situation was very chaotic.
A film restoration is finished only when the film reappears on the screen in front of a public. I made some screenings of the new 16mm print of the bw footage of Nomades Afghans, commenting directly during projection. Memoriav, the Association who had fineced the restoration, asked me to edit a dvd with the material. There was never question to make a film; I wanted to combine the material maybe in a kind of website, an experimental form of animated exhibition, and got totally lost in the ocean of ideas and materials and made several unsuccsessful starts. Finally I asked my friend Antonio Bigini to help me. We decided to work fast and cheap and to make two edited sequences for the dvd, one for Afghanistan, one for India that would go on a dvd. Only when the work was done we realized we had made a film. It premiered at the Nyon festival Visions du Reel. six years ago, and has had many screenings all over the world ever since.
Would you describe Double Journey as an essay film? What were your sources of inspiration in terms of shaping the story, editing, and the use of voice-over?
You know, we had no script, no budget, no plan, no ambition. We simply worked directly, on the basis of pages and pages of text, of about one thousand photographs and about hundred minutes of moving images. We combined words, still images and moving images, and something started to happen, they took life. It was a complicated process of course, and took much time and work. However, when the finished film was there, it there was all of a sudden, and now it seems to Antonio Bigini and me quite improbable that we are really its authors. Though all the decisions about shape and story and editing and sound and voice are ours.
The use of letters, and especially using the beginning of the letters as a kind of rhythmic structure is directly inspired by Sans soleil by Chris Marker. The film came out in 1983 just after I had returned from Japan and appeared to me like a direct visual record of my very intense year in Japan, it has left a deep impression. The opening and closing of the notebook to begin and to end the film comes directly from Alina Marazzi’s Un ora sola ti vorrei (For One More Hour with You, 2002), another film that has left a deep mark. Both films have enthralling narrations by a single voice. – If you feel like putting Ella Maillart – Double Journey into the same category like the Sans Soleil, that’s quite an honour….
Apart from the footage you used, how much did you research about Maillart’s life, her journey and her relationship with author and photographer Annemarie Schwarzenbach? Was it decided from the beginning that the film would limit its perspective to Maillart’s footage and letters?
To put it simple: This was a small-scale restoration project, about how to bring Ella’s silent film footage back to life on a screen. We consciously excluded to concentrate on the relationship between the two.
I started with a rather complete research on Maillart’s life and work, already during the restoration project of 2005-2006 which included other films by Ella Maillart. I was very much helped in my research by Anneliese Hollmann, to whom Ella Maillart had entrusted her heritage of images and writings and who has made an excellent work of editing letters and writings. Of course I have read also everything Annemarie Schwarzenbach had written during the journey, and looked through all her photographs. But it was always clear that the aim of the project was to find a form for publishing at least a part of the moving images Ella shot during the Journey. The best context for these silent and unidentified material were her writings and her photographs. Also, we wanted to follow her through to the first screening of her film Nomads of the Frontier in Bombay and to the end of her journey in the Ashram of Tiruvannamalay. The most important research work was done on her letters and photographs in order to establish the chronology of events and to identify when and where the film footage was shot.
Since the film is loose, light, it is essential that the chronology be reliable – and that there is a reliable perspective and voice, Ella’s.
Maillart’s letters to her mother reflect a deep disillusionment with European civilization, and the destruction brought by World War II, which breaks out during her journey. At one point she writes something like “We should try to understand why Europe has gone mad, instead of blaming one dictator or another”. What would you say about the personal and political aspects of her letters?
The war that brought her the disillusionment with Europe was World War I, 1914-1918, which she experienced as a teenager (Maillart was born in 1903). She was deeply disgusted by the war and its violence, by the ideologies, by the states forcing people to be soldiers and to kill each other in the name of patriotism. As a consequence, as very young women, she and her best friend Miette de Saussure wanted in 1926 to leave Europe for good and live on a ship in the Pacific (both were expert sailors).
The letters to her mother during the journey to Afghanistan and India show how clear-sighted she was even from such a far distance, about what is going on in European politics. As for the personal aspects, she tells her mother about her choices once she has taken them, but rarely about her troubles (these find expression in the personal notebooks), and always insits that her family should not worry about her, that she is fine.
By the way her (Danish) mother Dagmar Maillart-Kliim was also a very emancipated and strong woman, and an optimist.
As she travels through Turkey, Iran, Afghanistan and India, Maillart seems to have an ethnographic perspective and a genuine interest in the people she meets. But there is also a hint of orientalism in her comments about the people she encounters. She tends to describe local people and nomad tribes as essentially different. Would you agree?
I agree, however would not make this a reproach. Ella Maillart is a rare person who has the goal to strive for inner and outer freedom and she tries to find and live a free, indipendent and real life. You need alternative inspirations, dreams, imaginations and visions for such an endeavor and for Ella, the nomads are a source of inspiration. She feels closer to them than to the diplomats in the embassies. Do not underestimate the physical reality. Ella was an outdoor person of great strength and courage, who shared and deeply loved the hard life of the nomads and sailors in constant contact with nature. In 1934 she travelled in seven month on horseback and foot 6000km from Peking to Srinagar in Kashmir. It seems to me that she is doing this to esperience reality. Orientalisme is an effect of discourse, a mirror maze.
How did you contact Irène Jacob for the voice-over in the film? How was the process of working with her?
To start with the second question: Our part in the collaboration with Irène Jacob was limited to providing the text, organizing the recording studio and the technician, and then sit quietly in the background and watch a great actress and artist at work. It was a miraculous experience. Maybe there where a few passages where we suggested about how we understood the scene and how the narration might be done, but all in all, the music and expressivity of the voice-over which carries us through the film, is the work of Irène Jacob. Inestimable.
We had not really planned to make a film and had no budget, initially we thought we simply ask some friend to do the voice-over, a non-professional. Then, while editing, we realized that the project was developing the substance of a real film and that the voice-over was all-important. But when going through the professional voices you can buy, they were totally wrong, either commercially soft or documentary cold. We tried and failed several options, I remember for example contacting for weeks the agent of Mazarine Pingeot, philosopher, writer and journalist, who had in her voice, we felt, the right energy and strength of character, but never got a real answer.
The idea then was someone from Geneva, like Ella Maillart, and we started to look for an actress. We run out of time. A friend of a friend of Antonio who incidentally had been Jacobs dog sitter in the past, gave us her cell phone number and I took my courage and called her. She asked for the text, and the same day in the evening, after reading it, said yes, fine, I’ll do it. We cannot thank her enough.
You are also one of the curators of Il Cinema Ritrovato Festival in Bologna. What is, in your experience, the relationship between film programming and filmmaking? Are they two separate endeavours or do they feed off of each other?
In my case, the two activites are inseparable. I am, by profession and vocation, a curator and made only this one film, together with a fellow author. My main passion has always been to make film programmes putting together short or fragmentary early silent films and to make them shine in a beautiful, convincing séance / show. The editing of the moving images of Ella Maillart was exactly the same process and came very naturally to me: to select the right scenes and themes, to find the right place and order and finally to cut as much as possible, so that what remains gets more space and power. Antonio and I have a project for another film, about Albert Samama Chikli, the Tunisian Film pioneer. I first learned about this extraordinary film maker and photographer when co-curating the festival strand about Views from the Ottoman Empire in 2014.
Mariann Lewinsky’s film ‘Ella Maillart’s Double Journey’ can be screened online with Turkish subtitles via free subscription between 28thMay to 13th June,2021 at Kundurama!
Altyazı Cinema Magazine writer Berke Göl conducted this interview with the director Lewinsky in regards to the screening of the film in Turkey curated by Kundura Cinema at Kundurama
İsviçreli gezgin ve fotoğrafçı Ella Maillart, yakın dostu Annemarie Schwarzenbach’la birlikte 1939 yazında Avrupa’dan Asya’ya doğru bir yolculuğa çıkar. Türkiye’den İran’a, oradan Afganistan ve Hindistan’a uzanan bu yolculuk boyunca Maillart, bir yandan fotoğraf makinesi ve 16 mm kamerasıyla yerel halkları gözlemleyecek, bir yandan da kendisiyle, kültürüyle, savaşın eşiğindeki Avrupa’yla hesaplaşmaya girecektir. Mariann Lewinsky ve Antonio Bigini’nin birlikte yönettiği Ella Maillart: Çifte Serüven (Ella Maillart: Double Journey), sanatçının bu yolculuk boyunca çektiği fotoğraf ve görüntüler üzerinden kurgulanmış şiirsel bir belgesel, Chris Marker’ın Güneşsiz’inin izinden giden bir deneme film. Aynı zamanda Il Cinema Ritrovato Festivali’nin küratörleri arasında yer alan yönetmen Mariann Lewinsky, filmle ilgili sorularımızı yanıtladı.
Ella Maillart’ın Hindistan yolculuğuna ait video kayıtlarına ve fotoğraflara ilk erişiminiz nasıl gerçekleşti? Bu materyalden bir film çıkarmaya nasıl karar verdiniz?
Yirmi yıl önce İsviçre’de çeşitli film restorasyon projeleriyle uğraşıyordum. Ella Maillart’a dair çok bilgim yoktu, ancak bir meslektaşım onun ölümünden sonra Cinémathèque Suisse’te saklanan filmlerinden bahsedince, bunları incelemeye karar verdim. Bu şekilde Maillart’ın Afganistan, Hindistan ve daha ilerleyen yıllarda gerçekleştirdiği Nepal yolculuklarına ait; kimisi siyah-beyaz kimisi renkli, sessiz 16 mm filmlerine ulaştım. Bu filmlerin hepsi gerekli koruma süreçleri uygulanmadan saklanıyordu. Bu nedenle bir restorasyon projesi başlattım ve 2005-2006 senelerinde bu materyalin bir kısmı negatif kopyalar ve bir projeksiyon kopyası üretilerek koruma altına alındı. Ella Maillart bu filmleri zamanında slayt gibi kullanıyor ve bu görüntüler eşliğinde konferanslar veriyordu. Ancak onun kendisi olmadan bu filmler ölü ve sessizdi, neredeyse hiçbirinin ara yazıları yoktu. Ve renkli materyallerin baskıları karmakarışıktı.
Bir film restorasyonu projesi ancak söz konusu film izleyici önünde, bir ekranda yeniden belirebildiğinde biter. Ben de Maillart’ın Afgan göçebelerine dair siyah-beyaz filminin [Nomades Afghans, 1939] restore edilmiş 16 milimetre kopyasının gösterimlerini gerçekleştirdim. Bu gösterimlerde, görüntülerle eşzamanlı olarak yorumlarda bulundum. Restorasyonun finansal yükünü üstlenen Memoriav Derneği, materyali bir DVD olarak yayınlamak üzere kurgulamamı rica etti. Aslında hiçbir zaman aklımda bir film yaratma fikri yoktu. Başlangıçta materyali bir web sitesi çatısı altında toplamak veya deneysel bir hareketli sergi formatı yaratmak gibi fikirlerin ve materyalin kendi okyanusunda kayboldum; çeşitli başarısız denemelerim oldu. Sonunda arkadaşım Antonio Bigini’den yardım rica ettim. Beraber hızlı ve ucuz bir şekilde çalışarak DVD için Afganistan ve Hindistan yolculuklarını ayrı ayrı ele alan iki kurgu yaratmaya karar verdik. Aslında bir film üretmiş olduğumuzu ancak bu sürecin sonunda fark ettik. Bu film altı sene önce Nyon’da, Visions du Réel festivalinde prömiyer yaptı ve o günden bugüne pek çok gösterimle dünyayı dolaştı.
Çifte Yolculuk sizce bir deneme filmi olarak tanımlanabilir mi? Hikâyeyi, kurguyu ve üst ses kullanımını şekillendiren ilham kaynaklarınız neler oldu?
Aslında bir senaryomuz, bir bütçemiz, bir planımız, net bir hedefimiz yoktu. Sayfalarca metin, yaklaşık bin fotoğraf ve birkaç saatlik hareketli imaj üzerinde doğrudan ve basit bir yaklaşımla çalıştık. Kelimeleri, hareketsiz ve hareketli görüntüleri birleştirmeye başladık ve bu süreçte materyal kendi kendine bir hayat buldu. Elbette bu karmaşık bir süreçti, oldukça uzun zaman ve emek harcadık. Fakat nihayetinde proje bittiğinde ortaya bir film çıktı. Ve şimdi baktığımızda, Antonio Bigini’ye ve bana bu filmin yaratıcıları olduğumuz gerçeği inanılmaz geliyor. Her ne kadar biçime, hikâyeye, kurguya, ses tasarımına ve üst sese dair bütün kararlar bize ait olsa da…
Filmde mektupların, özellikle mektupların başlangıçlarının, ritmik bir yapı oluşturma amacıyla kullanımına Chris Marker’ın Güneşsiz (Sans Soleil) belgeseli ilham verdi. Bu belgesel 1983’te, ben Japonya’dan döndüğümde gösterime girmiş ve bana Japonya’da geçirdiğim o yoğun senenin görsel bir kaydı gibi gelmiş, bende derin bir iz bırakmıştı. Filmin başını ve sonunu işaretleyen, defterin açılma ve kapanma sahnesinde ise direkt olarak Alina Marazzi’nin Un ora sola ti vorrei (2002) belgeselinden ilham aldık; bu da bende derin etkiler bırakmış bir film. Bahsettiğim bu iki filmde de tek bir üst sesle yürüyen, büyüleyici bir anlatım söz konusu. Eğer Ella Maillart: Çifte Serüven Güneşsiz ile aynı kategoride görülürse bu bizim için büyük bir onurdur.
Kullandığınız kayıtlar dışında, Maillart’ın hayatını, yolculuğunu, yazar ve fotoğraf sanatçısı Annemarie Schwarzenbach ile olan ilişkisini ne ölçekte araştırdınız? Filmin perspektifinin Maillart’ın kayıtları ve mektuplarıyla sınırlanacağı kararını en baştan mı almıştınız?
Basitçe özetlemek gerekirse, bu Ella Maillart’ın sessiz film kayıtlarını tekrar ekrana taşımak için yola çıktığımız, küçük ölçekli bir restorasyon projesiydi. Bu bağlamda filmi ikilinin ilişkisine odaklamak amacıyla bilinçli elemeler yaptık.
İşe 2005-2006 yıllarında gerçekleştirdiğim ve Ella Maillart’ın başka kayıtlarını da içeren restorasyon projesi nedeniyle Maillart’ın hayatına ve üretimine dair kapsamlı bir araştırmayla başladım. Bu araştırmada Ella Maillart’ın tüm kayıt ve yazılarını emanet ettiği; onun mektup ve yazılarını düzenleme konusunda harika bir iş çıkaran Anneliese Hollmann’ın yardımları çok kıymetli oldu. Elbette Annemarie Schwarzenbach’ın bu yolculuk sırasında yazdığı tüm yazıları da okudum ve çektiği tüm fotoğrafları inceledim. Ancak projenin başından itibaren asıl hedefimizin Ella’nın bu yolculuk süresince kaydettiği hareketli imajları yayınlamamızı sağlayabilecek bir form bulmak olduğu gayet netti. Ve bu sessiz, tanımlanmamış materyali oturtabileceğimiz en uygun bağlam onun yazıları ve fotoğrafları oldu. Aynı zamanda Ella’yı Nomads of the Frontier (1940) filminin ilk gösterimini gerçekleştirdiği Mumbai’den yolcuğunun sonunda vardığı Tiruvannamalay’deki manastıra kadar takip etmeyi de istiyorduk. Yaptığımız en önemli araştırma olayların kronolojisini ve hangi çekimin nerede yapıldığını netleştirmek amacıyla onun yazı ve fotoğraflarını incelemek oldu.
Film dağınık ve hafif bir yapıya sahip olduğu için kronolojinin güvenilir olması, aynı şekilde güvenilir bir anlatıya, yani Ella’nın perspektifine ve sesine sahip olması çok önemliydi.
Maillart’ın annesine yazdığı mektuplar; onun yolculuğu sırasında başlayan İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı yıkımla kuvvetlenen, Avrupa medeniyetine yönelik derin bir hayal kırıklığını yansıtıyor. Bu mektuplardan birinde “bir diktatörü veya diğerini suçlamaktansa Avrupa’nın neden aklını kaybettiğini anlamaya çalışmamız gerekiyor” gibi bir yorumda bulunuyor. Onun mektuplarının kişisel ve politik boyutları hakkında neler söyleyebilirsiniz?
1903 doğumlu Maillart’a Avrupa’ya yönelik bu hayal kırıklığını yaşatan savaş aslında ilk gençlik yıllarına denk gelen Birinci Dünya Savaşı’ydı (1914-1918). Savaş ve onun yarattığı şiddet, ideolojiler, devletlerin insanları vatanseverlik adı altında asker olmaya ve birbirini öldürmeye zorlaması Maillart’ı derinden rahatsız etti. Bunun sonucunda, Ella ve en yakın arkadaşı Miette de Saussure, iki çok genç kadın olarak 1926’da Avrupa’yı temelli terk etmek ve Pasifik’te bir gemide yaşamak istediler (ikisi de deneyimli gemicilerdi).
Maillart’ın Afganistan ve Hindistan seyahatleri sırasında annesine yazdığı mektuplar onun bu oldukça uzak mesafeden dahi Avrupa’nın politik dünyasında neler olup bittiğine dair ne derece açık ve keskin bir görüşü olduğunu gösteriyor. Kişisel olarak incelediğimizde ise, Maillart’ın hayata dair kararlarını –bu kararları aldıktan sonra– annesine anlattığını, ancak karşılaştığı sorunları nadiren aktardığını görüyoruz. Bu sorunları daha ziyade günlüklerinde ifade ediyor. Maillart her zaman ailesini onun hakkında endişelenmemeleri için telkin ediyor ve onlara iyi olduğunu söylüyor.
Bu arada şunu da belirteyim, Maillart’ın Danimarka kökenli annesi Dagmar Maillart-Kliim de oldukça özgür ruhlu, güçlü ve iyimser karaktere sahip bir kadın.
Maillart’ın etnografik bir perspektifi olduğu anlaşılıyor; kendisi Türkiye, İran, Afganistan ve Hindistan’da karşılaştığı insanlara yönelik samimi bir ilgiye sahip. Ancak bu insanlara dair yorumlarında oryantalist bir yaklaşımın izlerini de görebiliyoruz. Yerel halkı ve göçebe kabileleri özsel farklılıklar üzerinden tanımlama eğilimi var. Bu saptamaya katılıyor musunuz?
Evet katılıyorum ama bunu bir suçlamaya dönüştürmem. Ella Maillart iç ve dış dünyasında özgürlüğe ulaşmaya; bağımsız, gerçek bir hayat bulmaya ve yaşamaya çalışan, nadir bir karakter. Böyle bir mücadelede alternatif ilhamlara, düşlere, hayal gücüne, vizyona ihtiyacınız var ve Ella için göçebeler bir ilham kaynağı. Kendini elçiliklerdeki diplomatlardan ziyade onlara yakın buluyor. Ve fiziksel gerçekliği de küçümsememek gerekir. Ella hayatını açık alanlarda geçiren, büyük bir kuvvete ve cesarete sahip bir insandı; bu anlamda hayatını sürekli doğayla temasta geçiren göçebelerin ve denizcilerin zorlu yaşamına âşıktı ve onlarla bu yaşam tarzını paylaşıyordu. 1934’te Pekin’den Keşmir’de bulunan Srinagar’a uzanan altı bin kilometrelik yolu at sırtında ve yayan olarak yedi ayda katetti. Ben bütün bunları bir gerçekliği deneyimlemek için yaptığını düşünüyorum. Oryantalizm ise söylemin bir sonucudur, bir ayna labirentidir.
Filmdeki üst ses anlatısı için Irène Jacob’la nasıl irtibata geçtiniz? Onunla çalışma deneyiminiz nasıldı?
İkinci sorudan başlarsam, Irène Jacob’la işbirliğimizde bize düşen metni sağlamak, kayıt stüdyosunu ve teknisyenini organize etmek ve sonrasında oturup harika bir aktris ve sanatçıyı işini yaparken izlemek oldu. Mucizevi bir deneyimdi. Belki birkaç bölümde kendisine sahneyi nasıl anladığımıza ve anlatının nasıl olması gerektiğine dair önerilerimiz olmuştur. Ancak genel olarak bizi filmin içinde taşıyan üst sesin müziği ve tesir edici ifadesi Irène Jacob’un imzasını taşıyor. Paha biçilmez bir şey bu.
Aslında bir film üretmek için yola çıkmadığımız ve bir bütçemiz de olmadığı için, başlangıçta üst ses için profesyonel olmayan bir tanıdıktan, bir arkadaştan yardım istemeyi planlıyorduk. Ancak kurgu sırasında bu projenin gerçek bir filme dönüştüğünü hissettiğimizde, üst sesin de çok önemli olduğuna kanaat getirdik. Üst ses için bir profesyonelle çalışmaya karar verdiğimizde, önümüze çıkan isimlerin hepsi bu iş için yanlıştı. Ya ticari bir yumuşaklık ya da belgesel bir soğukluk taşıyorlardı. Birkaç opsiyonu deneme yanılma yöntemiyle eledik. Örneğin sesinde bu film için doğru enerji ve gücü taşıdığını hissettiğimiz filozof, yazar ve gazeteci Mazarine Pingeot’un menajerine haftalarca ulaşmaya çalıştık ancak net bir cevap alamadık.
Sonrasında Ella Maillart gibi Cenevre kökenli bir oyuncu bulmaya karar verdik. Ancak bir yandan zamanımız da tükeniyordu. Antonio’nun bir arkadaşının arkadaşı zamanında Jacob’un köpeklerine bakıcılık yapmıştı ve bir şekilde ondan Jacob’un cep telefonu numarasını edindik. Sonrasında ben cesaretimi toplayıp kendisini aradım. Metni görmek istediğini söyledi ve aynı gün, akşamüstü, metni okuduktan sonra işi kabul etti. Ona ne kadar teşekkür etsek az…
Aynı zamanda Bologna’da gerçekleştirilen Il Cinema Ritrovato Festivali’nin küratörlerinden birisiniz. Sizin deneyiminizde film programcılığı ve film üretimi arasındaki ilişki nedir? Bu ikisi birbirinden ayrı iki uğraş mıdır, yoksa birbirlerinden beslenirler mi?
Benim durumumda bu iki aktivite birbirinden ayrılamaz. Ben, mesleğim ve uzmanlığım gereği küratörüm ve bir arkadaşımla beraber sadece bir tek film ürettim. Benim esas tutkum erken dönem kısa sessiz filmleri veya bu tarz filmlerden parçaları bir araya getiren programlar yaratıp, onların güzel ve ikna edici bir seans içerisinde parlamalarını sağlamak. Ella Maillart’ın hareketli görüntülerini kurgulamak da tam olarak böyle bir süreçti ve bu nedenle bana oldukça doğal geldi: doğru sahneleri ve temaları seçmek, doğru yerleri ve sırayı bulmak ve nihayetinde geriye kalana daha fazla alan ve güç kazandırmak için ciddi bir eleme sürecinden geçirmek. Antonio’yla beraber Tunus kökenli öncü sinemacı Albert Samama Chikli hakkında başka bir film projemiz de var. Bu olağanüstü fotoğrafçı ve sinemacıyı 2014’te bir festivalin Osmanlı İmparatorluğu’ndan Görüntüler bölümünün küratörlerinden biri olmam sayesinde keşfettim.
Yönetmen Lewinsky’nin filmi ‘Ella Maillart: Çifte Serüven’, 28 Mayıs – 13 Haziran 2021 tarihlerinde Kundurama’da Türkçe altyazılı ve ücretsiz izlenebilir!
Yönetmen, filmin Türkiye gösterimine özel Kundura Sinema’ya konuştu ve Altyazı Sinema Dergisi yazarı Berke Göl’ün sorularını yanıtladı.
Both formats are more vertical formats than the usual 1.85 or cinemascope. In Afternoon Clouds I have used a classic European format which is 1.66. Although it is rectangular, it still retains the vertical feeling. My usual preference is 1.66 for fiction and 1.33 for non fiction.
In my opinion, a 1.66 format is less intrusive and draws lesser attention to the cinematic form. It is able to draw one into the narrative without the artifice of cinema being brought to the forefront. 1.33 on the other hand works as a much more urgent format that draws attention to itself. As the non-fiction work is much more formalistic, I think it creates a distance between the audience and the image which leads to a space for a discussion to emerge between the two.
None of this is set in stone of course! I guess as a filmmaker one is attracted to certain formats, much like a painter choosing a canvas, perhaps. And these ideas change as the norms of screening formats change too. For example, 1.33 used to be the standard TV format for decades. Maybe it had a different impact then.
I have often felt that if I watch a film without sound, its temporality cannot be experienced. Yes, we do see people moving forward within the image but the sense of time is arbitrary. For a filmmaker to make an audience experience time, sound is essential. Sound can be used like a musical orchestra that allows for the pulse of the film to be felt. I think of it in terms of painting too. For example, in western painting, painters worked with darkness and highlights. The highlights determined where the viewer’s eyes would move over the painting, how long they would linger there. This idea fascinated me. I think sound in cinema is also that play between highlight and shadow.
But sound has a quality that is physically experienced. An image is an illusion, unfolding in the distance. The sound waves emit and hit you, enter your body. That is a feeling, something that makes you interact directly with the image. Which is why sound is a much more sensorial experience and I like the idea of using it evocatively rather than illustratively.
This film was an unplanned mistake! I had originally planned to make a film only about the bee collector Mr. Patil. I recorded many of his interviews and activity in my research period. But in the afternoons it was too hot to roam around the forests and we would spend time with the ladies in his family. Inevitably, while cooking, they had the best discussions. I recorded many of these, with their permission – it was hours and hours of recordings. A camera would not have managed to capture those secretive voices. A sound device is much less intrusive. Soon I began to realize the film was not where I had set out for it to be but somewhere totally different. I guess I let sound lead me to the film, eventually!
There is no real cultural meaning per say, but more a personal one. Sometimes while making a film I like to draw or doodle about it. At one point in one of my earlier films ‘Last Mango Before the Monsoon’ I decided to simply put the drawings into the film with no explanation. For me they are in lieu of a voice over. It could perhaps express an inner thought, an inner vulnerability that cannot be spoken in words.
Yes were all students together. Each of them were an integral part of the film and more importantly as we did all our projects together, we grew together and recognized, slowly, the language we wanted to evolve. I guess being in film school certainly has that privilege.
Yes that is true. Sometimes I feel I should not show my films together as they seem to spill into one another! I have not watched the film yet but will certainly do so!
Although there are several women directing films in India, it is still a long way to go. In the mainstream film industry, the numbers are fewer but slowly rising. In the independent film and documentary circles, the presence of female filmmakers is significant. However, it is in other departments where we still need to see a bigger representation of women, in cinematography and the sound department. These are real challenges. Another important aspect is caste and class representation amongst the women who have access to filmmaking in india. It is still extremely low and this is a matter of great concern.
I am working on two feature length projects at the moment, one fiction and one hybrid-non-fiction. Funding my films is close to impossible in India. I am working with a French co producer to hopefully find funds from Western countries. The road is very long and requires a lot of patience, which is something I don’t really mind.
About PAYAL KAPADIA
Payal Kapadia is a Mumbai based filmmaker and artist. She studied Film Direction at the Film & Television Institute of India. Her work deals with that which is not easily visible, hidden somewhere in the folds of memory and dreams. It is between minor, ephemeral feminine gestures where she tries to find the truth that makes up her practice. Her much acclaimed short film Afternoon Clouds was India’s sole official selection in Cannes film Festival, 2017, in Cinefondation section. Her experimental short And what was the Summer Saying had its world premiere at the Berlin International Film Festival (2018). It also received the Special Jury Prize at the International Documentary Film Festival of Amsterdam IDFA (2018) and the Pramod Pati Best Experimental Film Prize at the Mumbai International Film festival (2020). Kapadia’s experimental short The Last Mango Before Monsoon was premiered at Oberhausen International Film Festival (2015), where she was awarded FIPRESCI award and Special Jury Prize. Presently Payal is working on making her first feature film All We Imagine as Light which she developed at the Cinefondation Cannes Residency in Paris (2019-20). She has received the Hubert Bals Script and Development Fund as well as the CICLIC Development fund for this project.
Payal Kapadia’s movies ‘Afternoon Clouds’ and ‘And What Is The Summer Saying’curated by Kinoscope under the title “The Other Side of the Dream” can be screened online with Turkish subtitles via free subscription until 19th, July 2021 at Kundurama!
Altyazı Cinema Magazine writer Fırat Yücel conducted an interview with the director Kapadia in regards to the screening of the film in Turkey by Kundura Cinema at Kundurama
Kundura Sinema’nın “Rüyanın Öte Yakası” programında iki filminiz gösteriliyor. Öğleden Sonra Bulutlar (Afternoon Clouds, 2017) 35mm film kullanılarak çekilmiş. Renklere ve mizansene dayanan etkileyici bir geniş ekran sinematografisi var. Ve Yaz Ne Söyler ki… (And What Is Summer Saying, 2018) ise çoğunlukla siyah beyaz ve Öğleden Sonra Bulutlar’dan farklı olarak 4:3 (1.33:1) çerçeve oranını kullanıyor. Bu seçimleri nasıl yaptığınızı anlatır mısınız? Bu formatlar izleme deneyimini nasıl etkiliyor sizce?
İki filmin formatı da, 1.85:1 veya sinemaskopa kıyasla daha dikey formatlar. Öğleden Sonra Bulutlar’da klasik Avrupa formatını kullandım, yani 1.66:1 oranını. Her ne kadar gene dikdörtgen olsa da bu format gene dikey görüntü hissini koruyor. Benim genel tercihim kurmaca işler için 1.66:1, kurmaca olmayan işler için ise 1.33:1.
Bence 1.66:1 görüntüye daha az müdahale eden bir format ve sinematik forma daha az dikkat çekiyor. İzleyiciyi sinemanın hünerlerini ön plana çıkarmaya gerek kalmadan anlatının içine çekebiliyor. Öbür yandan 1.33:1 ise kendisine dikkat çeken, daha ivedi bir format. Kurmaca olmayan işler çok daha forma dayalı oluyor; bu format izleyici ile kendisi arasında bir mesafe koyuyor ve iki taraf arasında bir tartışma doğması için gerekli alanı yaratıyor.
Elbette bunların hiçbiri tartışmasız kurallar değiller. Sanıyorum bir yönetmen belli formatların çekimine kapılabiliyor, tıpkı bir ressamın tuvalini seçmesi gibi belki de… Ve bu fikirler sinema formatlarının normlarıyla beraber zaman içerisinde değişebiliyorlar. Örneğin 1.33:1 uzun yıllar standart televizyon formatı olarak kullanıldı. Belki de o zamanlar farklı bir etkisi vardı.
Filmlerinizde ses kullanımı da oldukça ön planda. Öğleden Sonra Bulutlar’da ‘dış dünya’ neredeyse tamamen pencerelerden içeri sızan sesler vasıtasıyla hayat buluyor. Ve Yaz Ne Söyler ki… ise Bhimashankar’ın Kondwal Köyü’nde yaşayan insanların öyküleri, anıları ve hayallerinin kayıtları ile şekilleniyor. Bir söyleşinizde “sinemada zaman ses ile ölçülür” diyorsunuz. Bu fikirle ilintili olarak, Öğleden Sonra Bulutlar ve Ve Yaz Ne Söyler ki… filmlerinde ses kullanımını nasıl ele almalı?
Ne zaman sessiz bir film izlesem, o filmin zamansallığını deneyimleyemediğimi hissediyorum. Evet insanların film içindeki devinimlerini görüyoruz, ancak zaman hissi keyfî kalıyor. Bence bir yönetmen izleyicisinin zamanı deneyimlemesini istiyorsa, ses temel bir gereksinim. Bunu resim sanatında da görebiliyoruz. Örneğin Batı resim geleneğinde ressamlar karanlık ve aydınlık ile çalışmışlar. Resimde “ışık” illüzyonu yaratan aydınlık alanlar seyircinin gözlerini nereye çevireceğini ve ne uzunlukta orada kalacağını belirlemiş. Bu fikir beni büyülemişti. Bence sinemada da ses, resimde aydınlık ve karanlık arasındaki bu oyunun aynısını yaratıyor.
Fakat sesin fiziksel bir deneyim yaratan bir özelliği de var. İmaj bir illüzyondur, sizden uzakta bir noktada ortaya çıkagelir. Ancak ses dalgaları yayılır ve size çarpar, vücudunuza girer. Bu bir histir, sizi imajla birebir etkileşime sokar. Bu nedenle sesi çok daha duyusal bir deneyim olarak görüyor ve onu illüstratif bir yaklaşımdan ziyade çağrışımcı bir şekilde kullanmayı seviyorum.
Ve Yaz Ne Söyler ki… filminizde insanların konuştuğu görüntülere yer vermiyorsunuz. Ses kayıt sürecini merak ediyor insan. Ses kayıtlarını alırken kamera da kullanmış mıydınız?
Bu film aslında planlanmamış bir hatayla ortaya çıktı! İlk başta sadece arıcı Bay Patil ile ilgili bir film yapmayı planlıyordum. Araştırma sürecinde onunla olan pek çok söyleşiyi ve onun faaliyetlerini kaydetmiştim. Ancak ormanlarda, etrafta dolaşmak için çok sıcak olan günlerde evde oturup onun ailesindeki kadınlarla zaman geçiriyordum. Elbette yemek yaparken harika sohbetler ortaya çıkıyordu. Onlardan izin alarak bu sohbetleri kaydettim; uzun, saatlere yayılan pek çok kayıt oluştu. Bir kamera onların bu gizli kapaklı seslerini yakalamayı beceremezdi. Bir ses kayıt cihazı çok daha az müdahaleci. Kısa süre sonra filmin aslında planladığım yerde değil, bambaşka bir yerde oluştuğunu fark ettim. Aslında nihayetinde ses beni filme yönlendirdi diyebilirim sanırım!
Öğleden Sonra Bulutlar’da Arpita Sing’in tablolarını görüyoruz, Ve Yaz Ne Söyler ki… ise imajların üzerine yerleştirilmiş illüstrasyonlara yer veriyor. Her iki anlatım biçimi de filmlerin rüyamsı hallerine, sevgi ve kayıp temalarına büyük katkı sağlıyor. Bize bu figür ve resimlerin kültürel çağrışımlarından bahsedebilir misiniz?
Aslında kültürelden ziyade kişisel bir anlam söz konusu. Bazen bir film üzerinde çalışırken o filme dair çizimler, illüstrasyonlar yapıyorum. Daha erken dönem filmlerimden birinde, Musondan Önceki Son Mango’da (Last Mango Before the Monsoon, 2014) bu çizimlerimden birini filme hiçbir açıklama vermeden koymaya karar verdim. Benim için bu bir üst ses ile eşdeğer. Bu belki de kelimelerle ifade edilemeyecek bir düşünceyi, bir iç hassasiyeti ortaya koyuyor.
İki filmde de aynı yapımcı (Mayank Khurana), aynı sesçi (Shreyank Nanjappa) ve aynı kurgucu (Ghanshyam Shimpi) ile çalıştınız. Onlar da Hindistan Film ve Televizyon Enstitüsü öğrencileri mi? Ekibinizden ve onlarla birlikte çalışma pratiğinizden bahsedebilir misiniz?
Evet hepimiz aynı enstitüde öğrenciyiz. Bu insanların her biri filmin bütünsel bir parçası. Daha da önemlisi, birlikte yaptığımız projeler sayesinde, beraber büyüdük ve yavaş yavaş yaratmak istediğimiz dili fark etmeye başladık. Sanırım film okulunda olmanın kesinlikle böyle bir ayrıcalığı var.
Film seçkilerinin kürasyonu kurgu yapmaya benziyor, özellikle üç film söz konusu olduğunda… Pawel Wieszczecinski’nin “Rüyanın Öte Yakası” için seçtiği üçüncü film olan Bir Yolculuktan Notlar’ı (Notes from a Journey, 2019) izlediniz mi?
Evet, katılıyorum. Bazen filmlerimi beraber göstermemem gerektiğini düşünüyorum, çünkü iç içe giriyorlar! Üçüncü filmi henüz izlemedim ama kesinlikle izleyeceğim.
“Rüyanın Öte Yakası” seçkisinin yanı sıra Kundura Sinema’da Mark Cousins’in Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema’sı da gösteriliyor. Hindistan film endüstrisindeki güncel durumu toplumsal cinsiyet ve eşitlik açısından nasıl değerlendiriyorsunuz? Sizden yakın gelecekte bir uzun metraj film bekleyebilir miyiz? Eğer öyle bir plan varsa, bu projeyi finanse etmek için nasıl stratejiler izleyeceksiniz?
Her ne kadar Hindistan’da birkaç kadın yönetmen olsa da gidilecek çok yol var. Anaakım sinema endüstrisinde bu rakamlar daha da seyrek ancak yavaş yavaş artıyor. Bağımsız sinema ve belgesel çevrelerinde ise kadın filmcilerin sayısı kayda değer. Ancak esas diğer departmanlarda daha geniş bir kadın temsiliyetini görmeye ihtiyacımız var, özellikle sinematografi ve ses departmanlarında. Bunlar dikkat etmemiz gereken kriterler. Bir diğer önemli kıstas da film endüstrisine erişimi olan kadınlar arasında kast ve sınıf temsiliyeti. Çünkü sayılar çok düşük ve endişe verici.
Şu an iki uzun metraj film projem var, biri kurmaca, diğeri ise kurmaca ile belgesel arasında gezinen melez bir proje. Bu filmlere Hindistan içinde maddi kaynak bulmak neredeyse imkânsız. Batı ülkelerinden kaynak bulmak ümidiyle, bir Fransız yapımcıyla beraber çalışıyorum. Yol çok uzun ve gerçekten sabır gerektiriyor, ancak bu benim göze aldığım bir durum.
PAYAL KAPADIA Hakkında
1986’da Hindistan’ın Mumbai kentinde doğdu. Hindistan Film ve Televizyon Enstitüsü’nde (FTII) film yönetmenliği okudu. “Cassandra’s Gift” (2012) ve “Watermelon, Fish and Half Ghost” (2013) adlı kısa filmlerinin ardından çektiği “The Last Mango Before Monsoon”, Oberhausen Film Festivali’nde FIPRESCI Ödülü ile Jüri Özel Ödülü’nü kazandı. 2017’de Cannes Film Festivali’nin yeni nesil sinemacıları destekleyen Cinéfondation bölümüne seçilen deneysel kısa belgeseli “And What the Summer Saying”, dünya prömiyerini 2018’de Berlin Film Festivali’nde yaptı ve IDFA- Amsterdam Belgesel Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü, Mumbai Film Festivali’nde de En İyi Deneysel Film Ödülü’nü aldı. Kapadia hâlen, Berlinale’nin Yeni Yetenekler Programı’na seçilerek geliştirdiği ilk uzun metrajlı film projesi “All We Imagine as Light” üzerine çalışmakta olan yönetmen, filmlerinde kolayca görülemeyen, hafıza ve hayallerin kıvrımlarında bir yerlerde saklı olanlarla ilgilenir. Küçük, geçici ve kadınsı jestlerin arasında gerçeği bulmaya çalışır.
Payal Kapadia’nın Kinoscope’un “Rüyanın Öte Yakası” seçkisinde gösterilen filmleri ‘Öğleden Sonra Bulutlar’ ve ‘Ve Yaz Ne Söyler Ki’ 19 Temmuz 2021’e kadar Kundurama’da!
Yönetmen, filmin Türkiye gösterimine özel Kundura Sinema’ya konuştu ve Altyazı Sinema Dergisi yazarı Fırat Yücel’in sorularını yanıtladı.