KUNDURA SİNEMA İLE KARANTİNA’YA KISA BİR ARA
Pek çok film festivalinden ödülle dönen Douwe Dijkstra imzalı Green Screen Gringo (2016), devlet başkanı Dilma Rousseff’in adının yolsuzluk olaylarıyla anılmasıyla siyasi atmosferi çalkantılı hâle gelen Brezilya’da, kamerasını São Paulo sokaklarının keşmekeşine doğrultuyor. Ülkenin siyasal gerilimini sokaktaki insanlara odaklanarak anlamaya çalışan film, deneysel bir üslup benimsiyor. Filmin alamet-i farikası diyebileceğimiz yeşil ekranı taşıyan set görevlisinin görünürlüğü, gerçekliği doğrudan yansıttığına inanılan belgesellerin de bir film ekibi tarafından filtrelenmiş bir gerçeklik olduğunu seyirciye sürekli hatırlatıyor. Ayrıca, görüntüde oynadığı oyunlarla insanları farklı toplumsal bağlamlara yerleştiren Green Screen Gringo, giysilerden mekânlara, üretilmiş pek çok nesnenin insanlar üzerine düşüncelerimizdeki belirleyiciliğini, Guy Debord’un “Gösteri, şeylerin üretiminin sadık yansıması ve üreticilerin aslına bağlı olmayan nesneleştirilmesidir.” sözlerini hatırlatırcasına, sorgulatıyor.
Alper Yıldırım (www.altyazi.net)
Filmin orjinaline göz atmak için tıklayın!
KUNDURA SİNEMA İLE KARANTİNA’YA KISA BİR ARA
Kundura Sinema, “İçeriden Bir Gezinti” başlıklı kısa film seçkisini internet sitesi üzerinden izleyicileri ile buluşturuyor. Bu özel kısa film seçkisiyle uzun süredir evlerinde kalan izleyicileri farklı coğrafyalara doğru yolculuğa çıkarmayı amaçlayan Kundura Sinema, tüm takipçilerini düşünsel doğa ile ilişki kurmaya ve içlerindeki gizli odayı keşfetmeye davet ediyor.
Yeni dünyalara kapı açacak 10 kısa filmden oluşan “İçeriden Bir Gezinti” özel seçkisi Türkçe altyazı seçeneği ile 11 Mayıs – 11 Haziran 2020 tarihleri arasında ücretsiz olarak gerçekleştirildi.
Farklı üsluplara sahip kısa filmleri bir araya getirdiğimiz film seçkisinde bizi sarmalayan çevremizi yeniden keşfediyoruz. Şu anki olma halimizden uzaklara gitmekle kalmak arasında gezinirken, hayallerimizin peşini bırakıp, duvarların ötesini dinliyoruz.Bu gezinti esnasında, takıldığımız anda yeni bir başlangıç noktası ararken uzun zamandır içimizde boş bir odayı sakladığımızı hatırlıyoruz… Ve onun kapısı bir ormana açılıyor.
Kundura Sinema olarak #kundurasinemaizliyor başlığı altında konseptler sunmaya devam ediyoruz. Bu sefer sizlere sinema tarihine damga vurmuş Sovyetler Birliği dönemine ait, birbirinden farklı maceracı ve sevimli karakterleri barındıran, 6 çizgi filmi İngilizce alt yazılı olarak mercek altına alıyoruz. Bu çarpıcı dönemin animasyon sanatçılarına verdiği ilhamı ve ortaya çıkan işleri birlikte inceleyelim.
1966 yılında Eduard Uspensky’nin kaleme aldığı hikayenin, 1969 yılında, 20 dakikalık 4 bölüm halinde sunulmasıyla ülkede fenomen haline gelen Cheburashka’nın hikayesi; bir portakal sandığında Sovyetler Birliği’ne gelmesiyle başlar. Bilim adamlarının hayvanat bahçesine kabul etmediği Cheburashka, Gena adında kültürlü bir timsah ile tanışır ve bu müthiş arkadaşlık hikayesi, hiç bir zaman eskimeyecek şarkılarla dolu maceralara yelken açacaktır.
1974 yapımı bu çizgi filmde, bir tavşanın ormanda, ayı, kurt, karga gibi birçok tehlikeli canlıyı atlatıp, kendisini evde bekleyen 4 çocuğuna bir torba dolusu elmayı götürme çabasını anlatmaktadır. Tavşanın iyi kalpliliği ve cömertliği karşısında, tehlikeli orman sakinlerinin de, izleyenlerin de kalplerine sevgi doldurduğunu hissettiriyor.
En güzel hobisi, arkadaşı ayıyla, yıldızların izleyip çay içmek olan bir kirpinin, bir gün, sis çökmesiyle, o tanıdık manzaranın silinmesi, kendisini yaşam, ölüm ve dostlukla ilgili bir girdabına sürükler. 1975 yapımı bu animasyonda, macerasına ilk olarak bir baykuş görerek başlayan kahramanımız, daha sonra sisler içerisinde bir beyaz atı ve fili andıran bir gölgeden korkarak, en yakın arkadaşına ulaşmak için yoluna devam etmek zorunda hisseder.
“Fyodor Amca” lakaplı bir çocuk, bir gün evine Matroskin isimli bir kediyi almak ister fakat ailesi buna karşı çıkar. İkili de evden kaçmaya verir ve yolda bir sokak köpeği olan Sharik ile karşılaşır. Ailesi Fyodor’u ararken, onlar Prostokvashino adlı köye yerleşir ve kendilerini komik maceraların içinde bulurlar. Hayat dolu bu yapım, Eduard Uspensky’nin romanında yola çıkarak 1978 yılında izleyenlere sunulmuştur.
1969 yılında, Sovyetler’in Tom ve Jerry’si olarak başlayan bu yapım, tüm zamanların en iyi çizgi filmi olarak seçildi ve 2006 yılına kadar devam etti. Üzerine bir çok bilgisayar oyunu bile yapılan bu çizgi filmde, bir tavşanın pipo içen bir kurttan kaçarken yaşadıkları yaramaz maceraları anlatıyor.
Herkesin yakından tanıdığı, A.A. Milne tarafından yaratılan, bal sever ayının Sovyet versiyonunda bu sefer karşımıza, Vinni-Pukh olarak çıkıyor. 1969 yapımı bu 3 bölümlük seri için, Disney yapımı versiyonunu yaratan ve En İyi Kısa Animasyon Filmi ödülünü alan Wolfgang Reitherman “Sovyet versiyonu benimkinden çok daha iyi” demiştir.
“Sorular da cevaplar da, imgelerden ve imgelerle, ama aynı zamanda Mroué’nin işlerinde ikisinin de mevcudiyeti kuvvetle hissedilen ve tekrar değerlendirmeye alınmaları günümüz bağlamında son derece gerekli hâle gelen kelimeden ve bedenle, güncel imge hakkında bir düşünce oluşturmak açısından hayati önem taşıyormuş gibi geliyor.”
PABLO MARTİNEZ*
Başlangıçta imgeler her şey demektir. Dayanıklıdırlar. Ferah.
Ama rüyalar pıhtılaşır, biçime ve hayal kırıklığına dönüşür.
Artık hiçbir imge taşıyamaz gökyüzünü. Uçaktan görülen bulutlar:
Sadece manzarayı kesen buhar. Turna yalnızca bir kuş.
Komünizm, yani nihai imge bile, hep yenilenir.
Çünkü tekrar tekrar kanla yıkanır – günlük hayat
Bozuk para gibi dağıtır onu; kararmış, ter akıp gözlerini kör etmiş.
Büyük şiirler birer enkaz, uzun süredir sevilen, ama Artık ihtiyaç duyulmayan bedenler gibi,
sınırlar sonlu, doymak bilmez türümüzün güzergâhını
Satırlarının arasında ağıtlar, coşkuları
işçilerin kemikleri üzerine inşa edilmiş
Çünkü güzel, dehşetin muhtemel sonu anlamına gelir.
—Heiner Müller, İmgeler [orijinal adıyla Bilder], 1955
İmgelerin rahat yüzü vermediği imgeler hakkında bir şiir, bana bu metne başlamak için iyi bir yöntem gibi geliyor. Temsilin ötesinde konumlanan imgelerle başlayan bir iş için yazılmış imgeler. Yokluğu teyit eden imgeler hakkında kelimeler, artık gökyüzünü taşımak istemeyen, dehşetin öte tarafından ortaya çıkan imgeler. Aynı bize imgelerin doğasını göstererek açıklayan Rabih Mroué’nin işlerini oluşturanlar gibi. İmgelerin kalp atışlarını, kanlarının akışını, ateş edişlerini. Çünkü imgeler de ateş eder. Retinada izlerini bırakır, acıtır, okşarlar. Yara izlerinde yeni yaralar açarlar. Yeni bir şey değil bu, imgenin ıstırabı.
Ancak, tüm imgeler aynı şekilde davranmaz, hepsi aynı değildir. Hepsi tarihte aynı rolü oynamaz. 2011 yılında düzenlenen Historias que nose han escrito [Hiç Yazılmamış Hikâyeler] konferansında Rabih Mroué, CA2M’de “akademik olmayan dersi” The Inhabitants of Images’ı [İmgelerin Sakinleri] sunmuştu. Bu başlığın kendisi bile bize Mroué’nin imgelerle kurduğu ilişkiyi anlatmaya yetiyor.
Elif Rongen-Kaynakçı’nın küratörlüğünde Demirane’de gösterimi başlayan İstanbul filmleri programı, yüzyıl başında Avrupalı kamera operatörlerinin çektiği travelogue tadında kısa buluntu görüntülerinden oluşuyor. Sinema yazarı ve akademisyen Aslı Özgen’in Toplumsal Tarih dergisinde yayımlanmış bu yazısı da, İstanbul’un ve Boğaz’ın görüntüye alınışının etkileyici tarihini anlatarak gösterime eşlik ediyor.
Aslı Özgen
Bu yazı, “akışkan kadraj”ın özellikle İstanbul’un sinematik imgesini oluşturmaktaki kuvvetli rolünün altını çizerek, kent mekânının sinematik bir öğeye tercüme edilmesi üzerine düşünüyor. Diğer yandan, akışkan kadrajların sinema öncesindeki estetik öncüllerinin peşine düşme amacı taşıyor. Yazının kapsamına giremeyen ancak akışkan kadrajların estetik öncüllerini araştırmanın elzem noktalarından biri olarak, sinema tarihinin az bilinen ve zor keşfedilen köşelerine uzanmak gerektiğini de burada not düşelim.
İstanbul’un ilk filme alınışının, sinematografı icat eden Lumière kardeşlerin Ortadoğu’ya gönderdikleri operatör Alexandre Promio tarafından 1896 yılında gerçekleştirildiği biliniyor. [1] Fransa’da fotoğrafçılık yapan ve fotoğraf malzemeleri üreten iki kardeş Auguste ve Louis Lumière’in 1895’te nihai haline kavuşturduğu sinematograf 17 metre uzunluğunda film şeridine hem kayıt yapabiliyor, hem çekilmiş filmi banyo edebiliyor, hem de banyo edilmiş filmi bir ışık kaynağı yardımıyla duvara yansıtarak kalabalık bir kitleye gösterebiliyordu. Hafif ve çok işlevli olması sayesinde kolaylıkla taşınabilen sinematograf, elle çevrilen bir manivelayla işlediği için de sokaklarda, kalabalık mekânlarda, toplumsal olaylarda ve uzak coğrafyalarda çekim yapılmasını mümkün kılmıştı. Lumière kardeşler, hâlihazırda dünyanın çeşitli kentlerinde bulunan fotoğraf malzemesi temsilciliklerinden birer operatör görevlendirmelerini talep etmiş ve dünyanın dört bir yanından gündelik hayatın filme alınmasını salık vermişlerdi. Promio da kendisinden önceki seyyahların izinden İstanbul’a gelmişti. Sinemanın seyahatle arasındaki bağ, daha ilk zamanlarından beri sağlam bir bağdı.
Daha doğru ifade etmek gerekirse, sinemayı 19. yüzyılda mekân ve zaman algısını değiştiren teknolojik icatlardan bağımsız düşünmek imkânsızdır: Trenler, buharlı gemiler, bisikletler, asansörler, yürüyen platformlar, hız- lanan tramvaylar ve daha sonraları otomobiller ve hatta uçaklar, yeni görme biçimlerini de doğurur.
Mekân ve zaman algısını değiştirme gücüne sahip bir sanat olarak sinema, bu yeni görme biçimlerinin gerek hayata geçirildiği gerek sınandığı gerekse sınırlara itilerek estetik deneyselliğin üretildiği bir mecra olur. İnsan gözünün göremediğini gösterdiği için gerçekliğe yakınlığı övülürken, bir yandan da algıyı şekillendirmedeki gücü keşfedilir (Örneğin, istasyona girerken aslında yavaşlamakta olan bir trenin, kameraya yaklaştıkça lens etkisi nedeniyle birden orantısız bir biçimde büyüdüğü, böylelikle giderek hızlandığı hissi yarattığı, seyircileri paniğe sürükleyebilecek güce sahip olduğu ortaya çıkar). Bir mekânı deneyimletmek veya bir olayı arşivlemek gibi saiklerin yanında Lumière kardeşler, modernitenin getirdiği yeni perspektifleri yani görüş açılarını da sinema estetiğini şekillendirmede birer ilham kaynağı olarak kullanır: Lumière kataloğundaki filmlerde, önceleri sabit kadraj içinde maksimum hareketin yer al- masını amaçlayan bir estetik gaye göze çarpar; daha sonralarıysa, kamerayı trenin üzerine, geminin üzerine, asansörün üzerine yerleştirerek hareketli perspektifin imkânlarının keşfe çıkıldığı görülür.
[1] Burçak Evren, “Les Premiers Pas: 1895-1923”, Le Cinema Turc, Mehmet Basutçu, der. (Paris: Centre Georges Pompidou Editions, 1996), s. 61.
İstanbul’un sinema tarihindeki bilinen ilk görüntüleri de bu bağlama oturmaktadır. Yani bir mekânı deneyimletmek gayesiyle, yeni bir sanat olan sinemanın estetik sınırlarının zorlandığı, kent mekânının bizzat sinematik bir öğe üretilmesine vesile olduğu bir andır İstanbul’un ilk filme alınışı. Ancak bu kadarla da değil; İstanbul’un ilk filme alınışı, Lumière’lerin sanatına sinen modern temaşa kültürünün köklerine doğru uzanan bir yolculuğu da mümkün kılmaktadır.
Bu yeni icadın imkânları üzerine düşünen ve deneyler gerçekleştiren bir operatör olan Promio, İstanbul’u sular üzerinden, Haliç’ten filme almıştır. Haliç boyunca ilerleyen bir kayığa binerek şehrin sular üzerinden kaydettiği görüntüleriyle Promio, tarihteki ilk “kaydırma plan”lardan birini gerçekleştirmiş olur. [1] Bazı kaynaklara göre, bundan kısa bir süre önce Venedik’teki Büyük Kanal üzerinde ilerleyen bir gondoldan da benzer bir kaydırma plan gerçekleştirmiştir. İki kentin de ortasındaki bu derin ve geniş suyolunun akışkanlığı, [2] Promio’ya kamerasını da bu sular gibi hareket ettirmek üzere ilham vermiş gibi görünmektedir.
İstanbul özelinde, kentin sular üzerinde akan hareketli bir perspektifle kayda alınması daha sonraları bir- çok filmde yankılanacaktır. Örneğin, 1960’larda İstanbul’u ziyaret eden Fransız belgeselci Maurice Pialat, Lütfi Akad asistanlığında İstanbul’da ilk uzun metrajını çeken Alain Robbe-Grillet, Atıf Yılmaz ve daha nicelerinin filmlerinde Boğaziçi veya Haliç üzerinden akıp giden bir kayıktan kentin kıyıları temaşa edilir. Tüm bu uzun kaydırma planların bir ortak özelliği vardır: Su üzerinde çekilmenin getirdiği bir “akışkan”lığa sahiptirler. Bu planlarda suyun usul veya kimi zaman hırçın hareketi, kadraja girip çıkan görüntülerin de estetiğini belirler. Bir diğer unsur da, kadraj- daki görüntünün de tıpkı kameranın altından akan sular gibi akıp gitmesidir. Hareket halindeki perspektifin beraberinde getirdiği yeni bir zaman rejimi ve mekân algısı sinemada kendine kuvvetli bir yer edinir. Ancak burada ayırt edici olan, suyun en belirleyici öğe olmasıdır. Tüm bunlar ışığında, kenti ortadan ikiye bölen suların hareketinin sinematik harekete tercüme edilmesiyle doğan bu estetik öğeyi “akışkan kadraj” olarak tanımlamak mümkün görünmektedir. Bu yazı, akışkan kadrajın özellikle İstanbul’un sinematik imgesini oluşturmaktaki kuvvetli rolünün altını çizerek, kent mekânının sinematik bir öğeye tercüme edilmesi üzerine düşünüyor. Diğer yandan, akışkan kadrajların sinema öncesindeki este- tik öncüllerinin peşine düşme amacı taşıyor.
[1] Kaydırma plan, çekim yaparken kameranın hareket ettiği plandır. Pan ise, bundan farklı olarak, kameranın dikey aks etrafında bir yandan öbür yana doğru dönerek yaptığı harekettir. Kaynak: Ralph S. Singleton, Amerikan Film Terimleri Sözlüğü (İstanbul: Es Yayınları, 2004).
[2] “Akışkan Kadraj” kavramı ilk kez Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü için kısa bir madde olarak kaleme alındı. Bkz. Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü: 150. Özel Sayı (Haziran-Eylül 2015): 21-22.
Modernitenin getirdiği yeni görme biçimlerini karakterize eden önemli bir özellik, “hareket” mefhumuyla kurduğu ilişkiydi: Hareketi kusursuz bir şekilde temsil etmek yeni kayıt araçlarıyla mümkün hâle gelmiş, diğer yandan Rönesans perspektifinin merkezî, her şeye hâkim, sabit perspektifinin yerini hareket hâlinde olan öznenin izafi perspektifleri almıştı. Görme ve modernite üzerine kitabı Techniques of the Observer’da Jonathan Crary, 19. yüzyıl başlarında klasik görme biçimle- rinde yaşanan kırılmanın, imajlardaki ve sanat eserlerindeki görsel bir değişim veya temsil konvansiyon- larındaki bir kırılmadan çok daha fazlasını içerdiğini belirtir. Crary’ye göre, görme biçimlerindeki bu kırılma hem öznenin üretimsel, bilişsel ve arzu kapasitelerini türlü şekiller- de değiştiren toplumsal pratiklerin hem de bilginin kapsamlı bir yeniden tasnifinden ayrı düşünülemez. [1]
[1] Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1992), s. 3.
Sinemanın seyahat kültürüyle arasındaki bağ da bu yeni doğan görme/izleme/bakış biçiminden, onun tetiklediği değişime meyilli öznelikten, bunların temelini oluşturan hareket övgüsünden bağımsız değildir. Walter Benjamin’in Pasajlar projesine ilham olan Paris pasajları, bu bağın en net ifade bulduğu mekânlardandır. Anne Freidberg, sinema ile postmodernitenin nüvelerini merceğe aldığı kitabı Window Shopping’de, “hareket halindeki özne”ye yönelik inşa edilen mekânlar olan pasajlarda her zaman bir “panorama” yahut “diorama” bulunduğunun altını çizer. [1] Bir bakıma sinemanın öncülleri olan bu eğlencelik mekânlarda genellikle, ziyaretçileri bir kentin ünlü bir meydanında veya ünlü bir anıtının önünde yahut hayranlık uyandıran bir pastoral manzaranın içinde hissettirecek büyük boy resimler yer alırdı. Ziyaretçiler böylelikle bir adımda Paris’e, Londra’ya, New York’a, Alpler’in bir noktasına yahut Lake District’e gidebilirdi. Benjamin, Paris’te pasajların yaygınlaşmasının panoramaların yaygınlaşmasıyla aynı döneme rast geldiğini not düşer. Mekân algısıyla ve zaman algısıyla oynayan, ziyaretçileri bir anda başka bir zamana ve başka bir mekâna sevk eden panoramalar, Benjamin’e göre hem fotoğraf sanatına hem de sessiz ve sesli sinemaya zemin hazırlamıştır. Lumière’lere gelindiğinde, sinematografla çekilen görüntülerde de kentlerin en işlek caddelerinin veya meydanlarının, anıtsal binalarının, tarihi veya doğal güzelliklerinin yer alması bu kültürün uzantısıydı.
Walter Benjamin, panoramaların aynı zamanda yaşama dair yeni ortaya çıkan bir tavrın ifadesi olduğunu ileri sürer. Panoramalarda kent veya doğa bir manzaraya, bir “seyirlik”e, bir “temaşa”ya dönüşür. [2]
Tarihçi Cemal Kafadar, Altyazı aylık sinema dergisine verdiği bir söyleşide, İstanbul’a Haliç üzerinden bakmaktayken, kentin temaşa kültürüyle ilgili şöyle bir tespitte bulunuyordu: “16. yüzyılda oluşan moderniteyi uzun vadede yoğuran, tanımlayan odakların bir özelliği de yeni bir temaşa kültürü yaratmaları ya da var olan temaşa sanatlarına yeni yorumlar getirmeleri: Karagöz var, meddah var, başka yerlerde başka sanatlar var. Ama madem mimariden bahsediyoruz, mimarideki temaşa unsurlarını da konuşmalıyız. Sinan için Süleymaniye bir temaşagâh, ama Süleymaniye’den de şehir bir temaşagâh. Buraya yürürken insan bir sürü sürprizli, oyunbaz perspektiften bir temaşa zevki alacak. Sadece Pera’dan bakan bir yabancı ya da denizden şehre giren bir ziyaretçi için değil, şehirde yürüyen her insan için de bir temaşa zevki yaratma anlayışıyla düşünülmüş.” [3]
Kafadar’ın burada kentlilerin gündelik yaşamlarındaki yürüyüşlerinden alacakları seyir zevkinden bahsederken, “seyir” ve “gezinti” arasında kurduğu sıkı bağ temaşa kelimesinin kendisinde de mevcut. Arapçadan dilimize gelen “temaşa” kelimesi seyretme, bakma, gözetleme gibi anlamlarının yanında, “yürüyüş” kelimesiyle de akrabadır ve “gezinti” anlamı taşır; dolayısıyla, hareket ve seyrin temaşaya mündemiç olduğu söylenebilir. Bir diğer deyişle temaşa, hareket etmeyi (gezinti), hareket halindeyken seyretmeyi veya hare- ket halinde olanı seyretmeyi içerir. Kafadar’ın bu tespiti bize, modernitenin temaşa kültürünün, yani hareket halindeki öznenin görme biçimleri ve izafi perspektiften doğan yeni bilgi rejimlerinin köklerinin çok daha öncelere, 16. yüzyıla uzandığını hatırlatır: “Görmek ve görülmek dediğimiz, adı 19. yüzyılda konmuş olsa da, öncesinde adı konmamış olan modern bir zevk var” der Kafadar. İlginç bir biçimde, İstanbul’un sinemadaki imgesinin alametifarikası olan “akışkan kadraj”ın yahut Haliç veya Boğaz boyunca su üzerinden akan panoramik çekimlerin nüveleri de birkaç yüzyıl öncesine uzanmaktadır ve kentin “seyirlik”e dönüştüğü sinema öncesi akışkan kadrajlar azımsanmayacak kadar çok sayıdadır. Gerek tarihsel anlatımlar, gerek seyyahların nesirleri, gerekse resimlerde sinema öncesi bir tür sinematografik üslup göze çarpar.
[1] Anne Freidberg, Window Shopping: Cinema and Postmodern (Berkeley: University of California Press, 1994), s. 4.[2] Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, MA: The Belknap Press, 2002), s. 6.[3] Kamera Öncesi bir Kamera Gezisi” (Cemal Kafadar ile söyleşi), Altyazı, sayı 109, Eylül 2011, s. 52-55.
Kömürciyan’ın kamera öncesi kamerası
Akışkan kadrajın sinema öncesi öncüllerine uzanırken, ilk olarak yine Cemal Kafadar’ın yukarıdaki tespitinden hareketle aktardığı bir esere, Eremya Çelebi Kömürciyan’ın İstanbul Tarihi’ne bakmak gerekiyor. Altyazı’nın hazırladığı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü için kaleme aldığı bir maddede Kafadar, Evliya Çelebi’nin çağdaşı olan seyyah Eremya Çelebi Kömürciyan’ın okurlarını Boğaz üzerinde bir kayık gezintisine çıkardığını, bu gezintinin sinematografik bir üslupla kurgulandığını yazar. “Eremya Çelebi Kömürciyan’ın Kamera Öncesi Kamerası” başlıklı maddede şöyle belirtir Kafadar:
“İstanbul Tarihi adlı eserinde Yedikule’den başlıyor, kayığa bindiriyor okurunu. ‘Buyrun, bir kayığa binelim’ diyor. Kayıkla biraz açılıyor, ‘şimdi şehre buradan bakalım’ diyor. Ondan sonra bütün İstanbul tarihini kayıkta gezdirdiği o okurla konuşarak ve perspektiflerini biçimlendirerek yazıyor. Şöyle diyor: ‘Garpta, şehrin son müntehası olan Yedikule görünmektedir. Kayıktan çıkmayalım. Sahili takiben şarka doğru yavaş yavaş ilerleyerek dikkatle etrafı temaşa edelim.’” [1]
Kafadar burada sinematografik kurguyu anımsatan bir anlatım görür. Kömürciyan’ın “bütün İstanbul tarihini kayıkta gezdirdiği o okurla konuşarak ve perspektiflerini biçimlendirerek” yazdığını belirtir; yani “kamera öncesi bir kamera gezintisi” yaptığını öne sürer: “Pan yapıyor, duruyor, zum yapıyor. Çıkıyor, yeniden pan yapıyor ya da yakın plan uzak plan ayarları yapıyor.” Kafadar’a göre bu, “temaşa zevkinin o dönem kültüründe nasıl içselleştirildiğinin bir göstergesi”dir. [2]
[1] Cemal Kafadar, “Eremya Çelebi Kömürciyan’ın Kamera Öncesi Kamerası”, Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü: 150. Özel Sayı (Haziran-Eylül 2015): 78-79.[2] “Kamera Öncesi bir Kamera Gezisi” (Cemal Kafadar ile söyleşi), Altyazı 109 (Eylül 2011): s. 52-55.
Kundura Sahne‘nin bu yıl ilki düzenlenecek, performans alanında disiplinlerarası ve uluslararası konsept ve pratik geliştirme programı olan PerformLab, Türkiye’den ve Hollanda’dan sanatçıları bir araya getirerek 29 Mayıs-6 Haziran tarihleri arasında Beykoz Kundura’da gerçekleşiyor. On soruluk sohbetler’de misafir edeceğimiz bu sanatçıların ilki performans sanatçısı, tiyatrocu, oyuncu ve yazar Khadija El Kharraz Alami
Röportaj: Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel
Art Unlimited – 10 Soruluk Sohbetler
***Röportajın tamamını Art Unlimited Dergisi’nde okumak için TIKLAYINIZ
Kundura Sahne ile Productiehuis Theater Rotterdam ortaklığında ve Dutch Performing Arts’ın desteğiyle hayata geçirilen PerformLab programı boyunca, yapılan açık çağrı sonucu seçilen, kariyelerinin farklı aşamalarındaki Türkiye’den sanatçılar Barış Arman, Dilan Onay, Doğan Can Serinkaya, Filiz İzem Yaşın, Halil İbrahim Aygün, Nadir Sönmez, Nursev Irmak, Onur Karaoğlu ve Selen Gürmen, bir hafta boyunca Hollanda’dan gelen sanatçıların katılımıyla, çalışmalarını paylaşma ve geliştirme imkânı bulacaklar. PerformLab’e ayrıca sanatçı İlyas Odman da, sanatsal süreçlere fermantasyon kavramı üzerinden yeni bir bakış açısı kazandırarak Sanat Fermantoru olarak eşlik edecek. Fermantasyonu, sanatsal süreçlere yeni bir perspektifle bakmayı sağlayan bir araç olarak kullanmayı öneren bu yaklaşım, PerformLab‘in omurgasını oluşturacak.
Hollanda’dan katılan sanatçılar ise dansçı ve koreograf Benjamin Kahn, Amsterdam Fringe Ödüllü dansçı ve performansçı Cherish Menzo, oyuncu ve performansçı Khadija El Kharraz Alami ve Green Room ödüllü eğitimci, sanatçı, tiyatrocu ve yönetmen Samara Hersch’den oluşuyor. On Soruluk Sohbetler ‘de misafir edeceğimiz bu sanatçıların ilki performans sanatçısı, tiyatrocu, oyuncu ve yazar Khadija El Kharraz Alami. El Kharraz Alami, uzun araştırma süreçlerinin sonunda ortaya çıkardığı ve sonrasında bile dönüşmelerine izin verdiği performanslarında, kendi kişisel hayatındaki günlük olaylar, ilişkiler ve insanlardan ilham alan, kimlik arayışı içindeki insana ve bu çabanın beyhudeliğine ilgi duyan bir ‘hikâye anlatıcısı’. Feminist bir bakış açısıyla şekillendirdiği performanslarında izleyicisini, kadınlık alanına ve bu alanın ötesine nasıl geçileceğine dair birlikte sürdürecekleri ve sürecin sürekli dönüştüreceği bir yolculuğa davet ediyor.
Performansın özü sizce nedir? Performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Yerleşik ve eski fikirleri aşmaya kalkışmak, bunu anımsatmak ve dışa vurmak; bilinmeyeni keşfetmeye çalışmak. Farklı zamanların çatışmasının nasıl verimli olabileceğine dair sürekli bir araştırma.
Sanatta disiplinlerarası üretimin sanatçılara ne gibi yeni perspektifler sağladığını düşünüyorsunuz
Sanatçıların meraklarının ayakta kalmasını ve zanaatkarlığın anlamı hakkında daha geniş perspektifler kazanmalarını sağlıyor.
PerformLab katılımcıları ile özellikle neleri (hangi performans, süreç vb.) paylaşacaksınız?
Zihinsel ve fiziksel olarak “mekânı yeniden talep etme (reclaim space) girişimi ve ilk karşılaşmamızın bilinmeyenin içindeki bu girişimi aşmayı paylaşmayı, değiş tokuş etmeyi, çatışmayı ve aşmayı nasıl sağlayabileceği.
***Röportajın tamamını Art Unlimited Dergisi’nde okumak için TIKLAYINIZ
*Daniel & Clara’nın filmi Notes from a Journey / Bir Yolculuktan Notlar’ı 19 Temmuz 2021 tarihine kadar Kundurama’da “Rüyanın Öte Yakası” seçkisi dahilinde çevrimiçi ve ücretsiz izleyebilirsiniz.
İngiliz film yapımcıları Daniel ve Clara; milliyetlerinden, soyadlarından ve cinsiyetlerinden “iki insan formuna ayrılmış tek sanatçı” olarak çalışmak için kurtulduklarını söylüyorlar. Portekiz ve İngiltere kırsallarındaki çalışma alanlarından yola çıkacak olursak, Daniel ve Clara’nın odakları belirgin bir şekilde kırsal estetiğe işaret ediyor. Daniel ve Clara’nın filmleri en dolaysız hallerinde bile basit belgelemelerden kaçınıyor. Deniz kenarında yürüyüş yapmak gibi sıradan bir deneyim bile olsa, bu karmaşıklığı anlatıyorlar.
Son uzun metraj filmleri, Notes from a Journey (2019), hafif bir neşeyle dolu korku olma olasılığı varsa, avangart bir korku filmi olmanın sinyallerini veriyor. Yönetmenler algımızın sınırlarını ve doğa ile mükemmel bir bağlantı kurma potansiyelini göstermek için müzik, ses tasarımı, kurgu ve renkleri kullanıyor. Birleşik Krallık’ta Avebury’nin taş çemberinde sona eren iki haftalık bir yolculuk sırasında çekilen bu film, seyircinin asla rahat etmesine izin vermiyor. Parlak kırmızı tonların ardında bir ormanın görüntüsü gizlenirken, ekran periyodik bir şekilde hiçbir şey göremeyeceğimiz kadar beyaz veya karanlık oluyor. Film, Daniel ve Clara’nın yolculuklarını ve sesleri kaydettiklerini açık bir şekilde gördüğümüz birkaç sahne içeriyor ancak bu sahneler bile bağlamda tekinsiz görünüyorlar. Lineer olmasa da, görüntüden çok ses, filmi taşıyor. Soyutlamaya yönelik eğilimlerini yeni ve tespit edilmesi zor bir olguya dönüştüren kısa film serisi Exteriors’un (2017) heyecan verici bir devamı niteliğinde. Notes from a Journey heyecan verici güzellikte olmakla birlikte tekinsiz bir önseziye de sahip.
**Bu röportaj, Kinoscope için film eleştirmeni Steve Erickson’ın Daniel ve Clara’nın sorularına yazılı cevaplarla yanıt vermesiyle e-posta yoluyla gerçekleştirilmiştir.
Revisiting (2019) doğanın içine daldıran hayali bir deneyim yaratıyor gibi görünüyor. Ancak bir yandan da izleyiciye bu deneyimin bir aracı ile ulaştığını hatırlatmaya devam ediyor. Taş çemberin fotoğraflarını çekenlerin yanı sıra, bilgisayarın yanında basılmış resimlerini de görüyoruz. Neden bu referanslara yer verdiniz?
Revisiting, Wiltshire’daki Avebury taş çemberine yaptığımız ikinci ziyaretimiz sırasında ortaya çıktı. İlk ziyaretimiz 2017 yılında İngiltere çevresinde iki haftalık bir tur sırasında gerçekleşti ve bu uzun metrajlı filmimiz olan Notes from a Journey’i çekmemizle sonuçlandı. Avebury’nin yaşamlarımız ve işimiz üzerinde önemli bir etkisi oldu, Portekiz’de birkaç sene yaşadıktan sonra İngiltere’ye dönmemizin de sebeplerinden biri diyebiliriz. Yaşadığımız deneyim neredeyse hayat değiştiriciydi ve o zamandan beri yaratıcı pratiğimizin odağını yönlendirdi. Dolayısıyla “Revisiting”, kişisel önemi olan bu yere geri dönme, mekâna bakma ve deneyimleme hissini ifade etme girişimiyle ilgili bir film.
Deneyimin doğasıyla oldukça yakından ilgileniyoruz ve işimizle, deneyimleme deneyimini tüm karmaşıklığı ve katmanları içinde, özellikle de alanla ilişkili bir şekilde nasıl ifade edebileceğimizi araştırıyoruz. Bir yerle karşılaştığımızda, oraya ilişkin deneyimimiz asla tek boyutlu olmuyor. Sanki duygusuz bir mekanik cihazmışız gibi nesnel olarak gözlemleme durumu değil. Deneyimimiz olarak nitelendirdiğimiz şey, hem içerde hem de dışarda bulunan karmaşık ve uyarıcı katmanlardan oluşur.
Sıcaklığın ve havanın neden olduğu fiziksel hisler ve duyumlar vardır ve ayrıca kendi içinizdeki fiziksel duyumlar vardır; aç mı yoksa yeni bir şeyler yemiş mi olduğunuz, hasta, ağrılar içinde ya da acı mı çekiyor olmanız veya herhangi başka bir bedensel duyumunuz olması. Duygusal durumunuz da aynı zamanda o yere nasıl tepki verdiğinizi renklendirir. Bunların hepsi, zihninizden akıp giden düşüncelerle ve o yerin kişisel, kültürel çağrışımlarıyla birlikte harmanlanıyor. Tüm bunlar iç ve dış gerçekliğin kusursuz bir şekilde birleştiği bir dans halini alıyor. Çalışmamızda, deneyimin tüm bu boyutları hakkında daha bilinçli olmanın yollarını ve gerçekliğin ne olduğuna dair, algımıza nasıl katkıda bulunduğunu araştırıyoruz.
Bu da bizi görüntü oluşturma araçlarının işin içine nasıl dahil edildiği konusuna getiriyor. Avebury’ye geri dönüş hakkında bir film yapma deneyimimiz, kameralara bakma ve görüntü oluşturma eylemi etrafında odaklandığı için, bunu da ekrana dahil etmenin uygun olduğunu düşündük.
Exteriors serisini, lekeli ve kusurlu bir kalite veren VHS ile çekmeye nasıl karar verdiniz?
İlgi alanımız bilinç ve özellikle sanatın şu anda tam olarak bilinçli bir şekilde var olmamıza nasıl yardımcı olabileceğini, gerçekliğin ise yaratarak içinde var olmamıza izin verebileceğinin farkındayız.
Özellikle fotografik görüntülerle çalışırken, onları bir şeyin belgesi olmaktan çıktıkları bir yere, kendi içlerinde bir şey haline geldikleri noktaya itmek istiyoruz. Sadece konuyla ilgili değil, aynı zamanda izleyici için de bir deneyim olan, eserle birinci şahıs karşılaşmasının bulunduğu işler yapmayı umuyoruz. VHS’de filme alınmış bir görüntüyü izlerken, kişi kayıt cihazının farkına varır, dış gerçekliğin doğru bir tasviri olarak sınırlarının fazlasıyla farkında olur. Ama bu aynı zamanda hipnotize edici güzellikte bir görüntüdür. Değişen renklere ve titreyen görüntülere baktığınızda içine çekilirsiniz. Bizim için bu ikili bir gerçeklik deneyimine olan ilgimizi iyi ifade eden bir ortam.
EXT. WAVES (2017)’in son dakikalarına yerleştirdiğiniz elektronik müzik, ve EXT. FIRE AT FAIRLIGHT GLEN (2017)’in bazı yerlerinde sesi kesmeniz, filmleri gördüklerimin gerçek doğasını unutturan bir şekilde soyutlamaya doğru itiyor. Hiç canlı sesi sonuna kadar kullanmayı planladınız mı?
Filmlerdeki ses seçimlerinin onları daha soyut bir hale getirdiği konusunda haklısın. Sesi kullanma şeklimiz, deneyimi harekete geçiren bir şey olarak görüntüleri kullanma şeklimizle aynı, ama aynı zamanda bir yapaylık olduğunun da farkında olarak. Sesin bir görüntünün deneyimini ne kadar ince bir şekilde değiştirebildiğine her zaman hayret ediyoruz, ses onu alt edebilir ve düzleştirebilir, hayat da verebilir. İzleyiciye bir film boyunca rehberlik etmede ve deneyimin gerçekliğini oluşturmada ses görüntüden bile güçlüdür. Hem bedensel algımızı hem de gerçekliğin ne olduğuna dair içgüdüsel algımızı daha anlaşılmaz bir biçimde etkiliyor.
Filmlerimizi her zaman sessizce çeker ve görüntü ile sesi ayrı ayrı kurgularız. Böylece nasıl bir etkileşimde bulunduklarını daha fazla kontrol edebiliriz. Bazen ses, sanki görüntü ile senkronizeymiş gibi görünerek görüntüye yakınlaşır, ancak diğer zamanlarda, sanki aynı anda var olan birkaç gerçeklik varmış gibi görüntüden uzaklaşabilir.
Filmlerinizde besteci kredisi yok. Müziklerinizi kendiniz mi yazıyorsunuz?
Erken dönem işlerimiz genellikle müzisyenler ve ses sanatçılarıyla işbirliği içinde yapıldı, ancak 2016’dan beri sesi ve müziği kendimiz yapmaya başladık. Bu kısmen daha hızlı ve aynı anda birden fazla proje üzerinde çalışmaktan ve ilhâm geldiğinde farklı projelere sıçramak istememizden kaynaklanıyordu. Dolayısıyla başkalarıyla çalışmak bizim için çok da pratik olmadı. Eğitimli müzisyenler değiliz, ancak müzik yaratmak için bazı kişisel stratejiler geliştirdik, genellikle müzikten ziyade ses ve görüntü üzerinden ilerliyoruz.
Kırmızı tonlamanın arkasındaki orman görüntülerini Notes From a Journey’de görebiliyoruz. Fakat beyaz ekranın arkasında gördüğüm soluk görüntülerin optik illüzyonlar olup olmadığına dair merakım devam etti. Bu aşırı ışık bir şeyi kapatmak için mi var?
Notes from a Journey’de bu sekanslara renk alanları diyoruz. Parlak kırmızı, mavi, beyaz veya siyahtan oluşan dijital olarak oluşturulmuş düz bir alanda zar zor görülebilen manzaraların soluk çekimleri. Onları ilk yarattığımızda, stüdyomuzun karanlığında bir tam sekans izlemek gözlerimiz için gerçekten bir şok oldu. Aşırı renk alanları gözlerimizi, görüntüyü görmenin o kadar zor olduğu ve orada olduğundan dahi şüphe ettiğimiz algı sınırlarına iter. Ekranda gördüklerimizi mi yoksa renkli ışığın gözümüze etkisini mi sorguluyoruz? Tabii ki, hem uyaranların hem de fiziksel mekanizmaların iç içe geçmesi ve daha sonra beyin tarafından bunların çevrilmesidir bu. Karanlıkta bu aşırı renk alanlarını izlerken, gözlerimizin nasıl tepki verdiğinin ve ayrıca zihnin gördüklerini nasıl anlamlandırmaya çalıştığının, en ufak bir görüntünün bile nasıl doldurulduğunun farkına varılabilir. Boşluklardan ve en belirsiz ipucundan bile bir resim oluşturmak. Bizi büyüleyen ise hem deneyimin içinde olmak hem de onu gözlemlemek.
Notes from a Journey’deki görüntü ve ses arasındaki etkileşim oldukça karmaşık. Kurgusu ne kadar sürdü ve filmin bu yönü üzerinde ne kadar çalıştınız?
Notes from a Journey iki yılda kurgulandı, ancak bu sürenin çoğu başka projelere harcandı. Üzerinde kısa çalışma maratonları yaşardık ancak sonra geri adım atmamız gerekirdi. Filme doğru yaklaşımımız bulmamız uzun zaman aldı. Aynı anda birkaç proje üzerinde çalışmayı seviyoruz. Bir durma anına ulaştığımızda, hemen başka bir projeye geçiyoruz. Bu durumun yaratıcılığın akışına daha çok yardımı olduğunu düşünüyoruz. Genellikle devam eden bir çalışmaya geri döndüğümüzde, daha önce başımıza dert olan her şeyi daha kolay çözebiliyoruz.
Film müziği üzerinde çalışmaya başlamadan önce filmi kurgulayıp kitledik. Genellikle sürecin bu kısmı bizim için daha hızlı gelişir. Notes From a Journey’nin sesi ve müziği, evimizde kaydedilen seslerin yanı sıra, saha kayıtlarının bir tür karışımının da kullanıldığı bir aylık süreç içinde oluşturuldu. Bir ses stüdyosundan yoksun olarak, bir dolabın etrafına battaniyeler asarak tüm efekt ve vücut seslerini kaydettiğimiz bir ses kabini oluşturduk.
Filmlerinizde panteizm tonları ve biraz da gizli bir ritüelcilik var. Herhangi bir manevi veya dini inanç sisteminin takipçisi misiniz? Eğer öyleyse bu durum kırsal alanlara ve doğa tasvirine olan ilginize ne kadar bağlı?
Yaratıcı ruh bizi nereye götürürse götürsün onu takip ediyoruz. Ancak, herhangi bir dış ruhsal yapının takipçisi değiliz. İşbirliğimizin ilk yıllarında, odak noktamız daha çok deneyim ve içgörüydü. Hayallerimizdeki görüntüleri ve hayal gücünün işleyişini araştırmak, bunları pratiğimize katmak için çok zaman harcadık. Yakın zamanlarda, bu içe dönük bakış ve içinde bulunduğumuz ortamlar arasında daha çok diyaloga ve dışarı bakma ihtiyacına yer açtı. Yani bir gözümüz açık ve dışarı bakarken, diğeri kapalı ve içe bakıyor. Fakat biz her zaman kırsal alanlara, doğal olana, insan unsurunun mevcut olduğu, ancak bir şekilde gizemli veya zamanın dışında hissettiği yerlere güçlü bir şekilde ilgi duyduk. Düşlerimizin ve manzaranın iç içe geçtiği yerde fantezilerimiz gerçekleşebilir. Bizim için manzara kendi başına var olan bir şey değil, onunla karşı karşıya geldikçe, yansıttıklarımızla karşılaşıyoruz. Bu karşılaşmaya bir görüntü oluşturma yoluyla cevap vermek, benliğin ve algının yolculuğuna çıkmaktır.
Özellikle doğa imgeleri üzerinde çalışan deneysel film yapımcıları hakkında, hem kendi çalışmalarınızı hem de meslektaşlarınızın çalışmalarını daha iyi açıklayabilmek ve paylaşabilmek amacıyla Moving Image Artists adında bir web sitesi kurdunuz. Daha önce de sinema hakkında yazılar yazdığınız bir dergi yayınladınız. Moving Image Artists’in aldığı tepkilerden memun musunuz?
MIA, kendimizin ve hareketli imajla çalışan arkadaşlarımızın, galeri ile sinema arasındaki boşlukta var olan ama teorik çerçevelere uymayan işler yapan sanatçıların ihtiyacından doğdu. 2019’da İngiltere’ye döndüğümüzde sanatçıların bir araya gelebileceği, fikirlerini paylaşabileceği ve hiyerarşik bir yapı beklemeden açıklıkla, işbirliğiyle çalışabileceği bir alan arıyorduk. Böyle bir alan yoktu bu yüzden biz onu yaratmak zorunda kaldık. Deneysel film, video sanatı, kısacası her türlü hareketli görüntü alanında çalışan sanatçılar için aylık bir toplantı olan Moving Image Salon konseptini başlattık. Her ay misafirlerimizin işlerini paylaşabileceği açık bir platform sunuyoruz.
Bunu yapmaya karar verdiğimiz için memnunuz. Ne kadar popüler olacağı hakkında hiçbir fikrimiz yoktu ve bu sayede pek çok ilham verici sanatçıyla tanıştık. Aynı şekilde bu sanatçıların da onlar için yararlı ve ilham verici bir alan bulmasından dolayı çok mutluyuz. Tartışmalardan ve karşılaşmalardan ortaya çıkan işbirlikleri sayesinde bir topluluk oluşmaya başladı. Çevrimiçi dergi; kendi çalışmaları hakkında yazan, araştırmalarını ve süreçlerini paylaşan, diğer sanatçılarla röportaj yapan sanatçılar için bir platform görevi görüyor. Bunu çağdaş hareketli görüntü sanatında, şimdi olanları belgelemenin ve paylaşmanın bir yolu olarak görüyoruz.
Mevcut karantina döneminde, insanların işinizin görebilmelerinin tek yolu, genellikle oldukça küçük bilgisayar ekranları olan ev monitörleri oldu. Ben dizüstü bilgisayarımda izledim. Sık sık karanlığın sınırları ve bizim algımızla oynadıkları düşünülürse, işlerinizi bu şekilde görme deneyiminin nasıl işlediğini düşünüyorsunuz? Notes From a Journey’yi teatral olarak sunabilme fırsatınız oldu mu?
Şimdiye kadar Notes from a Journey, Paris’teki Rencontres Internationales, Birleşik Krallık’taki Slow Film Festival, ve Rio’daki Modern Sanat Müzesi’nde gösterildi. Bu bizim için yeterli değil ancak koronavirüs salgını dünyayı vurmadan ve karantina başlamadan önce en azından bu fırsata sahip olduğumuz için çok mutluyuz. Bu nedenle maalesef önümüzdeki tüm gösterimlerimiz iptal edildi ve bir sinema salonuna tekrar ne zaman dönebileceğimizi henüz bilmiyoruz. Notes from a Journey, ev monitörü gibi bir ekranda görüntülenmek üzere tasarlanmamıştır. Ancak şu an için, filmin Kinoscope gibi bir platformda yer alması ve insanların filme erişebilmesinden dolayı mutluyuz. Filmin evde izlenmek için zorlu bir deneyim sunduğunu biliyoruz, ancak aldığımız güzel tepkiler bizi çok şaşırttı, dolayısıyla bu koşullar altında izlense bile, bu bizim için harika. Evet belki sinema deneyimiyle bir olmayacak ama yine de başka bir izleme deneyimine evrilebiliyor. İzleyicinin tam etkiyi elde edebilmesi için karanlıkta kulaklıkla veya çok yüksek sesle izlemelerini tavsiye ederiz!
Son projeniz nedir ve ne kadar gelişme katettiniz?
Essex kıyısındaki Mersea Adası’nda karantina dönemini geçiriyoruz. Bu süre zarfında bizi aklı başında, güvende ve yaratıcı tutan birkaç proje üzerinde çalışıyoruz. Bu projelerin bazıları içinde bulunduğumuz bu duruma kısmen yanıt niteliğinde.
Bir posta sanatı projemiz var. Arkadaşlarımıza, takipçilerimize ve birkaç yabancıya gönderdiğimiz bir dizi mektubumuz var. Bunu bir senedir yapıyoruz, ancak artık kendimizi büyük bir yalnızlığın içinde bulduğumuz için, işimizin daha önemli bir parçası haline geldi. Her şey çevrimiçi olduğu için fiziksel bir bağlantı kurmanın yollarını bulmak bizim için çok önemli. Doğrudan kendi elimizden izleyicilere gönderilen materyal de böyle bir çalışma. Mektup gönderme aktivitesi de bu hisse sahip.
Ayrıca henüz erken aşamalarda olan yeni bir hareketli görüntü enstalasyonu geliştiriyoruz. Film, Mersea Adası’nda çekiliyor ve büyük ölçüde çitlerden, dikenlerden, çalılıklardan, adanın etrafındaki tarla ve ormanlar boyunca uzanan boş patikalardan ilhâm alıyor. Ama henüz yeni başlıyoruz! Gelişmeleri şuradan takip edebilirsiniz: https://www.instagram.com/daniel_and_clara
***
Moving Image Artists:
https://movingimageartists.co.uk/
Üst ve ara görsel: “Notes from a Journey”, Daniel & Clara
Çeviri: Nil Ege Özden
Yazının orijinali okumak için lütfen tıklayınız.