Elif Rongen-Kaynakçı’nın küratörlüğünde Demirane’de gösterimi başlayan İstanbul filmleri programı, yüzyıl başında Avrupalı kamera operatörlerinin çektiği travelogue tadında kısa buluntu görüntülerinden oluşuyor. Sinema yazarı ve akademisyen Aslı Özgen’in Toplumsal Tarih dergisinde yayımlanmış bu yazısı da, İstanbul’un ve Boğaz’ın görüntüye alınışının etkileyici tarihini anlatarak gösterime eşlik ediyor.

Aslı Özgen
Bu yazı, “akışkan kadraj”ın özellikle İstanbul’un sinematik imgesini oluşturmaktaki kuvvetli rolünün altını çizerek, kent mekânının sinematik bir öğeye tercüme edilmesi üzerine düşünüyor. Diğer yandan, akışkan kadrajların sinema öncesindeki estetik öncüllerinin peşine düşme amacı taşıyor. Yazının kapsamına giremeyen ancak akışkan kadrajların estetik öncüllerini araştırmanın elzem noktalarından biri olarak, sinema tarihinin az bilinen ve zor keşfedilen köşelerine uzanmak gerektiğini de burada not düşelim.

İstanbul’un ilk filme alınışının, sinematografı icat eden Lumière kardeşlerin Ortadoğu’ya gönderdikleri operatör Alexandre Promio tarafından 1896 yılında gerçekleştirildiği biliniyor. [1] Fransa’da fotoğrafçılık yapan ve fotoğraf malzemeleri üreten iki kardeş Auguste ve Louis Lumière’in 1895’te nihai haline kavuşturduğu sinematograf 17 metre uzunluğunda film şeridine hem kayıt yapabiliyor, hem çekilmiş filmi banyo edebiliyor, hem de banyo edilmiş filmi bir ışık kaynağı yardımıyla duvara yansıtarak kalabalık bir kitleye gösterebiliyordu. Hafif ve çok işlevli olması sayesinde kolaylıkla taşınabilen sinematograf, elle çevrilen bir manivelayla işlediği için de sokaklarda, kalabalık mekânlarda, toplumsal olaylarda ve uzak coğrafyalarda çekim yapılmasını mümkün kılmıştı. Lumière kardeşler, hâlihazırda dünyanın çeşitli kentlerinde bulunan fotoğraf malzemesi temsilciliklerinden birer operatör görevlendirmelerini talep etmiş ve dünyanın dört bir yanından gündelik hayatın filme alınmasını salık vermişlerdi. Promio da kendisinden önceki seyyahların izinden İstanbul’a gelmişti. Sinemanın seyahatle arasındaki bağ, daha ilk zamanlarından beri sağlam bir bağdı.
Daha doğru ifade etmek gerekirse, sinemayı 19. yüzyılda mekân ve zaman algısını değiştiren teknolojik icatlardan bağımsız düşünmek imkânsızdır: Trenler, buharlı gemiler, bisikletler, asansörler, yürüyen platformlar, hız- lanan tramvaylar ve daha sonraları otomobiller ve hatta uçaklar, yeni görme biçimlerini de doğurur.

Mekân ve zaman algısını değiştirme gücüne sahip bir sanat olarak sinema, bu yeni görme biçimlerinin gerek hayata geçirildiği gerek sınandığı gerekse sınırlara itilerek estetik deneyselliğin üretildiği bir mecra olur. İnsan gözünün göremediğini gösterdiği için gerçekliğe yakınlığı övülürken, bir yandan da algıyı şekillendirmedeki gücü keşfedilir (Örneğin, istasyona girerken aslında yavaşlamakta olan bir trenin, kameraya yaklaştıkça lens etkisi nedeniyle birden orantısız bir biçimde büyüdüğü, böylelikle giderek hızlandığı hissi yarattığı, seyircileri paniğe sürükleyebilecek güce sahip olduğu ortaya çıkar). Bir mekânı deneyimletmek veya bir olayı arşivlemek gibi saiklerin yanında Lumière kardeşler, modernitenin getirdiği yeni perspektifleri yani görüş açılarını da sinema estetiğini şekillendirmede birer ilham kaynağı olarak kullanır: Lumière kataloğundaki filmlerde, önceleri sabit kadraj içinde maksimum hareketin yer al- masını amaçlayan bir estetik gaye göze çarpar; daha sonralarıysa, kamerayı trenin üzerine, geminin üzerine, asansörün üzerine yerleştirerek hareketli perspektifin imkânlarının keşfe çıkıldığı görülür. 

[1] Burçak Evren, “Les Premiers Pas: 1895-1923”, Le Cinema Turc, Mehmet Basutçu, der. (Paris: Centre Georges Pompidou Editions, 1996), s. 61.

İstanbul’un sinema tarihindeki bilinen ilk görüntüleri de bu bağlama oturmaktadır. Yani bir mekânı deneyimletmek gayesiyle, yeni bir sanat olan sinemanın estetik sınırlarının zorlandığı, kent mekânının bizzat sinematik bir öğe üretilmesine vesile olduğu bir andır İstanbul’un ilk filme alınışı. Ancak bu kadarla da değil; İstanbul’un ilk filme alınışı, Lumière’lerin sanatına sinen modern temaşa kültürünün köklerine doğru uzanan bir yolculuğu da mümkün kılmaktadır.

Bu yeni icadın imkânları üzerine düşünen ve deneyler gerçekleştiren bir operatör olan Promio, İstanbul’u sular üzerinden, Haliç’ten filme almıştır. Haliç boyunca ilerleyen bir kayığa binerek şehrin sular üzerinden kaydettiği görüntüleriyle Promio, tarihteki ilk “kaydırma plan”lardan birini gerçekleştirmiş olur. [1] Bazı kaynaklara göre, bundan kısa bir süre önce Venedik’teki Büyük Kanal üzerinde ilerleyen bir gondoldan da benzer bir kaydırma plan gerçekleştirmiştir. İki kentin de ortasındaki bu derin ve geniş suyolunun akışkanlığı, [2]  Promio’ya kamerasını da bu sular gibi hareket ettirmek üzere ilham vermiş gibi görünmektedir.

İstanbul özelinde, kentin sular üzerinde akan hareketli bir perspektifle kayda alınması daha sonraları bir- çok filmde yankılanacaktır. Örneğin, 1960’larda İstanbul’u ziyaret eden Fransız belgeselci Maurice Pialat, Lütfi Akad asistanlığında İstanbul’da ilk uzun metrajını çeken Alain Robbe-Grillet, Atıf Yılmaz ve daha nicelerinin filmlerinde Boğaziçi veya Haliç üzerinden akıp giden bir kayıktan kentin kıyıları temaşa edilir. Tüm bu uzun kaydırma planların bir ortak özelliği vardır: Su üzerinde çekilmenin getirdiği bir “akışkan”lığa sahiptirler. Bu planlarda suyun usul veya kimi zaman hırçın hareketi, kadraja girip çıkan görüntülerin de estetiğini belirler. Bir diğer unsur da, kadraj- daki görüntünün de tıpkı kameranın altından akan sular gibi akıp gitmesidir. Hareket halindeki perspektifin beraberinde getirdiği yeni bir zaman rejimi ve mekân algısı sinemada kendine kuvvetli bir yer edinir. Ancak burada ayırt edici olan, suyun en belirleyici öğe olmasıdır. Tüm bunlar ışığında, kenti ortadan ikiye bölen suların hareketinin sinematik harekete tercüme edilmesiyle doğan bu estetik öğeyi “akışkan kadraj” olarak tanımlamak mümkün görünmektedir. Bu yazı, akışkan kadrajın özellikle İstanbul’un sinematik imgesini oluşturmaktaki kuvvetli rolünün altını çizerek, kent mekânının sinematik bir öğeye tercüme edilmesi üzerine düşünüyor. Diğer yandan, akışkan kadrajların sinema öncesindeki este- tik öncüllerinin peşine düşme amacı taşıyor.

[1] Kaydırma plan, çekim yaparken kameranın hareket ettiği plandır. Pan ise, bundan farklı olarak, kameranın dikey aks etrafında bir yandan öbür yana doğru dönerek yaptığı harekettir. Kaynak: Ralph S. Singleton, Amerikan Film Terimleri Sözlüğü (İstanbul: Es Yayınları, 2004).
[2] “Akışkan Kadraj” kavramı ilk kez Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü için kısa bir madde olarak kaleme alındı. Bkz. Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü: 150. Özel Sayı (Haziran-Eylül 2015): 21-22.

Hareket halinde seyir: temaşa

Modernitenin getirdiği yeni görme biçimlerini karakterize eden önemli bir özellik, “hareket” mefhumuyla kurduğu ilişkiydi: Hareketi kusursuz bir şekilde temsil etmek yeni kayıt araçlarıyla mümkün hâle gelmiş, diğer yandan Rönesans perspektifinin merkezî, her şeye hâkim, sabit perspektifinin yerini hareket hâlinde olan öznenin izafi perspektifleri almıştı. Görme ve modernite üzerine kitabı Techniques of the Observer’da Jonathan Crary, 19. yüzyıl başlarında klasik görme biçimle- rinde yaşanan kırılmanın, imajlardaki ve sanat eserlerindeki görsel bir değişim veya temsil konvansiyon- larındaki bir kırılmadan çok daha fazlasını içerdiğini belirtir. Crary’ye göre, görme biçimlerindeki bu kırılma hem öznenin üretimsel, bilişsel ve arzu kapasitelerini türlü şekiller- de değiştiren toplumsal pratiklerin hem de bilginin kapsamlı bir yeniden tasnifinden ayrı düşünülemez. [1]

[1] Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1992), s. 3.

Sinemanın seyahat kültürüyle arasındaki bağ da bu yeni doğan görme/izleme/bakış biçiminden, onun tetiklediği değişime meyilli öznelikten, bunların temelini oluşturan hareket övgüsünden bağımsız değildir. Walter Benjamin’in Pasajlar projesine ilham olan Paris pasajları, bu bağın en net ifade bulduğu mekânlardandır. Anne Freidberg, sinema ile postmodernitenin nüvelerini merceğe aldığı kitabı Window Shopping’de, “hareket halindeki özne”ye yönelik inşa edilen mekânlar olan pasajlarda her zaman bir “panorama” yahut “diorama” bulunduğunun altını çizer. [1] Bir bakıma sinemanın öncülleri olan bu eğlencelik mekânlarda genellikle, ziyaretçileri bir kentin ünlü bir meydanında veya ünlü bir anıtının önünde yahut hayranlık uyandıran bir pastoral manzaranın içinde hissettirecek büyük boy resimler yer alırdı. Ziyaretçiler böylelikle bir adımda Paris’e, Londra’ya, New York’a, Alpler’in bir noktasına yahut Lake District’e gidebilirdi. Benjamin, Paris’te pasajların yaygınlaşmasının panoramaların yaygınlaşmasıyla aynı döneme rast geldiğini not düşer. Mekân algısıyla ve zaman algısıyla oynayan, ziyaretçileri bir anda başka bir zamana ve başka bir mekâna sevk eden panoramalar, Benjamin’e göre hem fotoğraf sanatına hem de sessiz ve sesli sinemaya zemin hazırlamıştır. Lumière’lere gelindiğinde, sinematografla çekilen görüntülerde de kentlerin en işlek caddelerinin veya meydanlarının, anıtsal binalarının, tarihi veya doğal güzelliklerinin yer alması bu kültürün uzantısıydı.

Walter Benjamin, panoramaların aynı zamanda yaşama dair yeni ortaya çıkan bir tavrın ifadesi olduğunu ileri sürer. Panoramalarda kent veya doğa bir manzaraya, bir “seyirlik”e, bir “temaşa”ya dönüşür. [2]
Tarihçi Cemal Kafadar, Altyazı aylık sinema dergisine verdiği bir söyleşide, İstanbul’a Haliç üzerinden bakmaktayken, kentin temaşa kültürüyle ilgili şöyle bir tespitte bulunuyordu: “16. yüzyılda oluşan moderniteyi uzun vadede yoğuran, tanımlayan odakların bir özelliği de yeni bir temaşa kültürü yaratmaları ya da var olan temaşa sanatlarına yeni yorumlar getirmeleri: Karagöz var, meddah var, başka yerlerde başka sanatlar var. Ama madem mimariden bahsediyoruz, mimarideki temaşa unsurlarını da konuşmalıyız. Sinan için Süleymaniye bir temaşagâh, ama Süleymaniye’den de şehir bir temaşagâh. Buraya yürürken insan bir sürü sürprizli, oyunbaz perspektiften bir temaşa zevki alacak. Sadece Pera’dan bakan bir yabancı ya da denizden şehre giren bir ziyaretçi için değil, şehirde yürüyen her insan için de bir temaşa zevki yaratma anlayışıyla düşünülmüş.” [3]

Kafadar’ın burada kentlilerin gündelik yaşamlarındaki yürüyüşlerinden alacakları seyir zevkinden bahsederken, “seyir” ve “gezinti” arasında kurduğu sıkı bağ temaşa kelimesinin kendisinde de mevcut. Arapçadan dilimize gelen “temaşa” kelimesi seyretme, bakma, gözetleme gibi anlamlarının yanında, “yürüyüş” kelimesiyle de akrabadır ve “gezinti” anlamı taşır; dolayısıyla, hareket ve seyrin temaşaya mündemiç olduğu söylenebilir. Bir diğer deyişle temaşa, hareket etmeyi (gezinti), hareket halindeyken seyretmeyi veya hare- ket halinde olanı seyretmeyi içerir. Kafadar’ın bu tespiti bize, modernitenin temaşa kültürünün, yani hareket halindeki öznenin görme biçimleri ve izafi perspektiften doğan yeni bilgi rejimlerinin köklerinin çok daha öncelere, 16. yüzyıla uzandığını hatırlatır: “Görmek ve görülmek dediğimiz, adı 19. yüzyılda konmuş olsa da, öncesinde adı konmamış olan modern bir zevk var” der Kafadar. İlginç bir biçimde, İstanbul’un sinemadaki imgesinin alametifarikası olan “akışkan kadraj”ın yahut Haliç veya Boğaz boyunca su üzerinden akan panoramik çekimlerin nüveleri de birkaç yüzyıl öncesine uzanmaktadır ve kentin “seyirlik”e dönüştüğü sinema öncesi akışkan kadrajlar azımsanmayacak kadar çok sayıdadır. Gerek tarihsel anlatımlar, gerek seyyahların nesirleri, gerekse resimlerde sinema öncesi bir tür sinematografik üslup göze çarpar.

[1] Anne Freidberg, Window Shopping: Cinema and Postmodern (Berkeley: University of California Press, 1994), s. 4.[2] Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, MA: The Belknap Press, 2002), s. 6.[3] Kamera Öncesi bir Kamera Gezisi” (Cemal Kafadar ile söyleşi), Altyazı, sayı 109, Eylül 2011, s. 52-55.

Kömürciyan’ın kamera öncesi kamerası

Akışkan kadrajın sinema öncesi öncüllerine uzanırken, ilk olarak yine Cemal Kafadar’ın yukarıdaki tespitinden hareketle aktardığı bir esere, Eremya Çelebi Kömürciyan’ın İstanbul Tarihi’ne bakmak gerekiyor. Altyazı’nın hazırladığı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü için kaleme aldığı bir maddede Kafadar, Evliya Çelebi’nin çağdaşı olan seyyah Eremya Çelebi Kömürciyan’ın okurlarını Boğaz üzerinde bir kayık gezintisine çıkardığını, bu gezintinin sinematografik bir üslupla kurgulandığını yazar. “Eremya Çelebi Kömürciyan’ın Kamera Öncesi Kamerası” başlıklı maddede şöyle belirtir Kafadar:

“İstanbul Tarihi adlı eserinde Yedikule’den başlıyor, kayığa bindiriyor okurunu. ‘Buyrun, bir kayığa binelim’ diyor. Kayıkla biraz açılıyor, ‘şimdi şehre buradan bakalım’ diyor. Ondan sonra bütün İstanbul tarihini kayıkta gezdirdiği o okurla konuşarak ve perspektiflerini biçimlendirerek yazıyor. Şöyle diyor: ‘Garpta, şehrin son müntehası olan Yedikule görünmektedir. Kayıktan çıkmayalım. Sahili takiben şarka doğru yavaş yavaş ilerleyerek dikkatle etrafı temaşa edelim.’” [1]

Kafadar burada sinematografik kurguyu anımsatan bir anlatım görür. Kömürciyan’ın “bütün İstanbul tarihini kayıkta gezdirdiği o okurla konuşarak ve perspektiflerini biçimlendirerek” yazdığını belirtir; yani “kamera öncesi bir kamera gezintisi” yaptığını öne sürer: “Pan yapıyor, duruyor, zum yapıyor. Çıkıyor, yeniden pan yapıyor ya da yakın plan uzak plan ayarları yapıyor.” Kafadar’a göre bu, “temaşa zevkinin o dönem kültüründe nasıl içselleştirildiğinin bir göstergesi”dir. [2]

[1] Cemal Kafadar, “Eremya Çelebi Kömürciyan’ın Kamera Öncesi Kamerası”, Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü: 150. Özel Sayı (Haziran-Eylül 2015): 78-79.[2]  “Kamera Öncesi bir Kamera Gezisi” (Cemal Kafadar ile söyleşi), Altyazı 109 (Eylül 2011): s. 52-55.