Elif Rongen-Kaynakçı’nın küratörlüğünde Demirane’de gösterimi başlayan İstanbul filmleri programı, yüzyıl başında Avrupalı kamera operatörlerinin çektiği travelogue tadında kısa buluntu görüntülerinden oluşuyor. Sinema yazarı ve akademisyen Aslı Özgen’in Toplumsal Tarih dergisinde yayımlanmış bu yazısı da, İstanbul’un ve Boğaz’ın görüntüye alınışının etkileyici tarihini anlatarak gösterime eşlik ediyor.
Aslı Özgen
Bu yazı, “akışkan kadraj”ın özellikle İstanbul’un sinematik imgesini oluşturmaktaki kuvvetli rolünün altını çizerek, kent mekânının sinematik bir öğeye tercüme edilmesi üzerine düşünüyor. Diğer yandan, akışkan kadrajların sinema öncesindeki estetik öncüllerinin peşine düşme amacı taşıyor. Yazının kapsamına giremeyen ancak akışkan kadrajların estetik öncüllerini araştırmanın elzem noktalarından biri olarak, sinema tarihinin az bilinen ve zor keşfedilen köşelerine uzanmak gerektiğini de burada not düşelim.
İstanbul’un ilk filme alınışının, sinematografı icat eden Lumière kardeşlerin Ortadoğu’ya gönderdikleri operatör Alexandre Promio tarafından 1896 yılında gerçekleştirildiği biliniyor. [1] Fransa’da fotoğrafçılık yapan ve fotoğraf malzemeleri üreten iki kardeş Auguste ve Louis Lumière’in 1895’te nihai haline kavuşturduğu sinematograf 17 metre uzunluğunda film şeridine hem kayıt yapabiliyor, hem çekilmiş filmi banyo edebiliyor, hem de banyo edilmiş filmi bir ışık kaynağı yardımıyla duvara yansıtarak kalabalık bir kitleye gösterebiliyordu. Hafif ve çok işlevli olması sayesinde kolaylıkla taşınabilen sinematograf, elle çevrilen bir manivelayla işlediği için de sokaklarda, kalabalık mekânlarda, toplumsal olaylarda ve uzak coğrafyalarda çekim yapılmasını mümkün kılmıştı.
Lumière kardeşler, hâlihazırda dünyanın çeşitli kentlerinde bulunan fotoğraf malzemesi temsilciliklerinden birer operatör görevlendirmelerini talep etmiş ve dünyanın dört bir yanından gündelik hayatın filme alınmasını salık vermişlerdi. Promio da kendisinden önceki seyyahların izinden İstanbul’a gelmişti. Sinemanın seyahatle arasındaki bağ, daha ilk zamanlarından beri sağlam bir bağdı.
Daha doğru ifade etmek gerekirse, sinemayı 19. yüzyılda mekân ve zaman algısını değiştiren teknolojik icatlardan bağımsız düşünmek imkânsızdır: Trenler, buharlı gemiler, bisikletler, asansörler, yürüyen platformlar, hız- lanan tramvaylar ve daha sonraları otomobiller ve hatta uçaklar, yeni görme biçimlerini de doğurur. Mekân ve zaman algısını değiştirme gücüne sahip bir sanat olarak sinema, bu yeni görme biçimlerinin gerek hayata geçirildiği gerek sınandığı gerekse sınırlara itilerek estetik deneyselliğin üretildiği bir mecra olur. İnsan gözünün göremediğini gösterdiği için gerçekliğe yakınlığı övülürken, bir yandan da algıyı şekillendirmedeki gücü keşfedilir (Örneğin, istasyona girerken aslında yavaşlamakta olan bir trenin, kameraya yaklaştıkça lens etkisi nedeniyle birden orantısız bir biçimde büyüdüğü, böylelikle giderek hızlandığı hissi yarattığı, seyircileri paniğe sürükleyebilecek güce sahip olduğu ortaya çıkar). Bir mekânı deneyimletmek veya bir olayı arşivlemek gibi saiklerin yanında Lumière kardeşler, modernitenin getirdiği yeni perspektifleri yani görüş açılarını da sinema estetiğini şekillendirmede birer ilham kaynağı olarak kullanır: Lumière kataloğundaki filmlerde, önceleri sabit kadraj içinde maksimum hareketin yer al- masını amaçlayan bir estetik gaye göze çarpar; daha sonralarıysa, kamerayı trenin üzerine, geminin üzerine, asansörün üzerine yerleştirerek hareketli perspektifin imkânlarının keşfe çıkıldığı görülür.
[1] Burçak Evren, “Les Premiers Pas: 1895-1923”, Le Cinema Turc, Mehmet Basutçu, der. (Paris: Centre Georges Pompidou Editions, 1996), s. 61.
İstanbul’un sinema tarihindeki bilinen ilk görüntüleri de bu bağlama oturmaktadır. Yani bir mekânı deneyimletmek gayesiyle, yeni bir sanat olan sinemanın estetik sınırlarının zorlandığı, kent mekânının bizzat sinematik bir öğe üretilmesine vesile olduğu bir andır İstanbul’un ilk filme alınışı. Ancak bu kadarla da değil; İstanbul’un ilk filme alınışı, Lumière’lerin sanatına sinen modern temaşa kültürünün köklerine doğru uzanan bir yolculuğu da mümkün kılmaktadır.
Bu yeni icadın imkânları üzerine düşünen ve deneyler gerçekleştiren bir operatör olan Promio, İstanbul’u sular üzerinden, Haliç’ten filme almıştır. Haliç boyunca ilerleyen bir kayığa binerek şehrin sular üzerinden kaydettiği görüntüleriyle Promio, tarihteki ilk “kaydırma plan”lardan birini gerçekleştirmiş olur. [1] Bazı kaynaklara göre, bundan kısa bir süre önce Venedik’teki Büyük Kanal üzerinde ilerleyen bir gondoldan da benzer bir kaydırma plan gerçekleştirmiştir. İki kentin de ortasındaki bu derin ve geniş suyolunun akışkanlığı, [2] Promio’ya kamerasını da bu sular gibi hareket ettirmek üzere ilham vermiş gibi görünmektedir.
İstanbul özelinde, kentin sular üzerinde akan hareketli bir perspektifle kayda alınması daha sonraları bir- çok filmde yankılanacaktır. Örneğin, 1960’larda İstanbul’u ziyaret eden Fransız belgeselci Maurice Pialat, Lütfi Akad asistanlığında İstanbul’da ilk uzun metrajını çeken Alain Robbe-Grillet, Atıf Yılmaz ve daha nicelerinin filmlerinde Boğaziçi veya Haliç üzerinden akıp giden bir kayıktan kentin kıyıları temaşa edilir. Tüm bu uzun kaydırma planların bir ortak özelliği vardır: Su üzerinde çekilmenin getirdiği bir “akışkan”lığa sahiptirler. Bu planlarda suyun usul veya kimi zaman hırçın hareketi, kadraja girip çıkan görüntülerin de estetiğini belirler. Bir diğer unsur da, kadraj- daki görüntünün de tıpkı kameranın altından akan sular gibi akıp gitmesidir. Hareket halindeki perspektifin beraberinde getirdiği yeni bir zaman rejimi ve mekân algısı sinemada kendine kuvvetli bir yer edinir. Ancak burada ayırt edici olan, suyun en belirleyici öğe olmasıdır. Tüm bunlar ışığında, kenti ortadan ikiye bölen suların hareketinin sinematik harekete tercüme edilmesiyle doğan bu estetik öğeyi “akışkan kadraj” olarak tanımlamak mümkün görünmektedir. Bu yazı, akışkan kadrajın özellikle İstanbul’un sinematik imgesini oluşturmaktaki kuvvetli rolünün altını çizerek, kent mekânının sinematik bir öğeye tercüme edilmesi üzerine düşünüyor. Diğer yandan, akışkan kadrajların sinema öncesindeki este- tik öncüllerinin peşine düşme amacı taşıyor.
[1] Kaydırma plan, çekim yaparken kameranın hareket ettiği plandır. Pan ise, bundan farklı olarak, kameranın dikey aks etrafında bir yandan öbür yana doğru dönerek yaptığı harekettir. Kaynak: Ralph S. Singleton, Amerikan Film Terimleri Sözlüğü (İstanbul: Es Yayınları, 2004).
[2] “Akışkan Kadraj” kavramı ilk kez Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü için kısa bir madde olarak kaleme alındı. Bkz. Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü: 150. Özel Sayı (Haziran-Eylül 2015): 21-22.
Modernitenin getirdiği yeni görme biçimlerini karakterize eden önemli bir özellik, “hareket” mefhumuyla kurduğu ilişkiydi: Hareketi kusursuz bir şekilde temsil etmek yeni kayıt araçlarıyla mümkün hâle gelmiş, diğer yandan Rönesans perspektifinin merkezî, her şeye hâkim, sabit perspektifinin yerini hareket hâlinde olan öznenin izafi perspektifleri almıştı. Görme ve modernite üzerine kitabı Techniques of the Observer’da Jonathan Crary, 19. yüzyıl başlarında klasik görme biçimle- rinde yaşanan kırılmanın, imajlardaki ve sanat eserlerindeki görsel bir değişim veya temsil konvansiyon- larındaki bir kırılmadan çok daha fazlasını içerdiğini belirtir. Crary’ye göre, görme biçimlerindeki bu kırılma hem öznenin üretimsel, bilişsel ve arzu kapasitelerini türlü şekiller- de değiştiren toplumsal pratiklerin hem de bilginin kapsamlı bir yeniden tasnifinden ayrı düşünülemez. [1]
Sinemanın seyahat kültürüyle arasındaki bağ da bu yeni doğan görme/izleme/bakış biçiminden, onun tetiklediği değişime meyilli öznelikten, bunların temelini oluşturan hareket övgüsünden bağımsız değildir. Walter Benjamin’in Pasajlar projesine ilham olan Paris pasajları, bu bağın en net ifade bulduğu mekânlardandır. Anne Freidberg, sinema ile postmodernitenin nüvelerini merceğe aldığı kitabı Window Shopping’de, “hareket halindeki özne”ye yönelik inşa edilen mekânlar olan pasajlarda her zaman bir “panorama” yahut “diorama” bulunduğunun altını çizer. [2] Bir bakıma sinemanın öncülleri olan bu eğlencelik mekânlarda genellikle, ziyaretçileri bir kentin ünlü bir meydanında veya ünlü bir anıtının önünde yahut hayranlık uyandıran bir pastoral manzaranın içinde hissettirecek büyük boy resimler yer alırdı.
[1] Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1992), s. 3.
[2] Anne Freidberg, Window Shopping: Cinema and Postmodern (Berkeley: University of California Press, 1994), s. 4.
Ziyaretçiler böylelikle bir adımda Paris’e, Londra’ya, New York’a, Alpler’in bir noktasına yahut Lake District’e gidebilirdi. Benjamin, Paris’te pasajların yaygınlaşmasının panoramaların yaygınlaşmasıyla aynı döneme rast geldiğini not düşer. Mekân algısıyla ve zaman algısıyla oynayan, ziyaretçileri bir anda başka bir zamana ve başka bir mekâna sevk eden panoramalar, Benjamin’e göre hem fotoğraf sanatına hem de sessiz ve sesli sinemaya zemin hazırlamıştır. Lumière’lere gelindiğinde, sinematografla çekilen görüntülerde de kentlerin en işlek caddelerinin veya meydanlarının, anıtsal binalarının, tarihi veya doğal güzelliklerinin yer alması bu kültürün uzantısıydı.
Walter Benjamin, panoramaların aynı zamanda yaşama dair yeni ortaya çıkan bir tavrın ifadesi olduğunu ileri sürer. Panoramalarda kent veya doğa bir manzaraya, bir “seyirlik”e, bir “temaşa”ya dönüşür. [1]
Tarihçi Cemal Kafadar, Altyazı aylık sinema dergisine verdiği bir söyleşide, İstanbul’a Haliç üzerinden bakmaktayken, kentin temaşa kültürüyle ilgili şöyle bir tespitte bulunuyordu: “16. yüzyılda oluşan moderniteyi uzun vadede yoğuran, tanımlayan odakların bir özelliği de yeni bir temaşa kültürü yaratmaları ya da var olan temaşa sanatlarına yeni yorumlar getirmeleri: Karagöz var, meddah var, başka yerlerde başka sanatlar var. Ama madem mimariden bahsediyoruz, mimarideki temaşa unsurlarını da konuşmalıyız. Sinan için Süleymaniye bir temaşagâh, ama Süleymaniye’den de şehir bir temaşagâh. Buraya yürürken insan bir sürü sürprizli, oyunbaz perspektiften bir temaşa zevki alacak. Sadece Pera’dan bakan bir yabancı ya da denizden şehre giren bir ziyaretçi için değil, şehirde yürüyen her insan için de bir temaşa zevki yaratma anlayışıyla düşünülmüş.” [2]
[1] Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, MA: The Belknap Press, 2002), s. 6.
[2] Kamera Öncesi bir Kamera Gezisi” (Cemal Kafadar ile söyleşi), Altyazı, sayı 109, Eylül 2011, s. 52-55.
Kafadar’ın burada kentlilerin gündelik yaşamlarındaki yürüyüşlerinden alacakları seyir zevkinden bahsederken, “seyir” ve “gezinti” arasında kurduğu sıkı bağ temaşa kelimesinin kendisinde de mevcut. Arapçadan dilimize gelen “temaşa” kelimesi seyretme, bakma, gözetleme gibi anlamlarının yanında, “yürüyüş” kelimesiyle de akrabadır ve “gezinti” anlamı taşır; dolayısıyla, hareket ve seyrin temaşaya mündemiç olduğu söylenebilir. Bir diğer deyişle temaşa, hareket etmeyi (gezinti), hareket halindeyken seyretmeyi veya hare- ket halinde olanı seyretmeyi içerir. Kafadar’ın bu tespiti bize, modernitenin temaşa kültürünün, yani hareket halindeki öznenin görme biçimleri ve izafi perspektiften doğan yeni bilgi rejimlerinin köklerinin çok daha öncelere, 16. yüzyıla uzandığını hatırlatır: “Görmek ve görülmek dediğimiz, adı 19. yüzyılda konmuş olsa da, öncesinde adı konmamış olan modern bir zevk var” der Kafadar. İlginç bir biçimde, İstanbul’un sinemadaki imgesinin alametifarikası olan “akışkan kadraj”ın yahut Haliç veya Boğaz boyunca su üzerinden akan panoramik çekimlerin nüveleri de birkaç yüzyıl öncesine uzanmaktadır ve kentin “seyirlik”e dönüştüğü sinema öncesi akışkan kadrajlar azımsanmayacak kadar çok sayıdadır. Gerek tarihsel anlatımlar, gerek seyyahların nesirleri, gerekse resimlerde sinema öncesi bir tür sinematografik üslup göze çarpar.
Akışkan kadrajın sinema öncesi öncüllerine uzanırken, ilk olarak yine Cemal Kafadar’ın yukarıdaki tespitinden hareketle aktardığı bir esere, Eremya Çelebi Kömürciyan’ın İstanbul Tarihi’ne bakmak gerekiyor. Altyazı’nın hazırladığı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü için kaleme aldığı bir maddede Kafadar, Evliya Çelebi’nin çağdaşı olan seyyah Eremya Çelebi Kömürciyan’ın okurlarını Boğaz üzerinde bir kayık gezintisine çıkardığını, bu gezintinin sinematografik bir üslupla kurgulandığını yazar. “Eremya Çelebi Kömürciyan’ın Kamera Öncesi Kamerası” başlıklı maddede şöyle belirtir Kafadar:
“İstanbul Tarihi adlı eserinde Yedikule’den başlıyor, kayığa bindiriyor okurunu. ‘Buyrun, bir kayığa binelim’ diyor. Kayıkla biraz açılıyor, ‘şimdi şehre buradan bakalım’ diyor. Ondan sonra bütün İstanbul tarihini kayıkta gezdirdiği o okurla konuşarak ve perspektiflerini biçimlendirerek yazıyor. Şöyle diyor: ‘Garpta, şehrin son müntehası olan Yedikule görünmektedir. Kayıktan çıkmayalım. Sahili takiben şarka doğru yavaş yavaş ilerleyerek dikkatle etrafı temaşa edelim.’” [1]Kafadar burada sinematografik kurguyu anımsatan bir anlatım görür. Kömürciyan’ın “bütün İstanbul tarihini kayıkta gezdirdiği o okurla konuşarak ve perspektiflerini biçimlendirerek” yazdığını belirtir; yani “kamera öncesi bir kamera gezintisi” yaptığını öne sürer: “Pan yapıyor, duruyor, zum yapıyor. Çıkıyor, yeniden pan yapıyor ya da yakın plan uzak plan ayarları yapıyor.” Kafadar’a göre bu, “temaşa zevkinin o dönem kültüründe nasıl içselleştirildiğinin bir göstergesi”dir. [2]
[1] Cemal Kafadar, “Eremya Çelebi Kömürciyan’ın Kamera Öncesi Kamerası”, Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü: 150. Özel Sayı (Haziran-Eylül 2015): 78-79.
[2] “Kamera Öncesi bir Kamera Gezisi” (Cemal Kafadar ile söyleşi), Altyazı 109 (Eylül 2011): s. 52-55.
Eremya Çelebi’den yüz yıl kadar sonra ressam, mimar ve seyyah Antoine Ignace Melling’in, Haliç ve Boğaz kıyılarını müthiş bir titizlikle resmettiği gravürlerinin de benzer bir sinematografik gezinti tahayyülü barındırdığı söylenebilir. Rus elçisinin ekibiyle İstanbul’a gelen Melling, III. Selim hükümdarlığında saray mimarı olarak istihdam edilir. İstanbul ve Boğaz Kıyılarına Pitoresk Seyahat başlığı altında toplanan gravürlerin- de Melling, müthiş ince bir detaycılıkla resmeder kenti. Resimlerinin en ayırt edilebilir özelliği, mekânların devasa genişliğidir: Bu manzaraların çoğunda, adeta diğer doğal veya yapısal detayların parçasıymış gibi duran insan figürleri, mekânın genişliğine kıyasla son derece küçük ve etkisizdir. Birer özne değil; tıpkı kayık, ağaç veya suyun kıvrımı gibi peyzajın bir parçasıdırlar. Mekân her zaman tüm içindekileri sarıp sarmalar, belirler, adeta her şeyi kıskacında tutar.
Bu büyük tablolarda, resmin merkezini oluşturan ayrıcalıklı bir özne veya ayrıcalıklı bir bakış açısı pek yoktur; tabloların öznesi tüm kapsayıcılığıyla mekân, yani İstanbul ve Boğaz kıyılarıdır. Tıpkı bir filmin kamera arkasındaki gizli öznesi gibi, sadece Melling’in (yahut Melling’in perspektifinden bakan izleyicinin) bakışı, görüş alanı ve görüş açısı vardır bu resimlerde. Melling bu hayaletimsi varlığını da okuruna/izleyicisine hissettirmek istemektedir, zira her bir tabloyu hangi noktadan ve hangi yöne bakarak çizmiş olduğunu belirtir. Dolayısıyla, gravürlerin hepsine birden bakan izleyici, Melling’le birlikte Boğaz kıyılarında bir seyahate çıkmış olur. Sanki belli noktalarda durup, belli manzaraları fotoğraflamış yahut filme almış gibidirler. İstanbul: Hatıralar ve Şehir adlı otobiyografik anlatısında Orhan Pamuk da Melling’de sinematografik bir üslup gördüğünü ifade eder. Şöyle yazar Pamuk:
”Melling’in İstanbul manzaralarının sanki bir merkezi yoktur (…) Kitabın sonunda yer alan bir haritada Melling, bu büyük 48 tablonun her birini İstanbul’un hangi köşesinden ve hangi açıyla görerek resmettiğini bir topograf kesinliğiyle işaretlemiştir, ama resimler tıpkı Çin ruloları gibi ya da kimi sinemaskop filmlerdeki kamera hareketleri gibi, görüntünün bir merkezi ve sonu olmadığı duygusu uyandırır bende.” [1]
Melling’in boğaz manzaralarını, akışkan kadrajın sinema öncesi bir estetik öncülü olarak tanımlamak mümkün görünmektedir. Tıpkı Boğaz üzerinde kayan kameranın uzun plan kesintisiz çekimleri gibi, Melling’in Boğaz manzaraları da uzayıp gider. Pamuk’un yaptığı “merkezsizlik” vurgusu da bu resimlerde ayrıcalıklı bir özne veya bakış açısı bulunmayışını akla getirir. Bu özellik de, sinemadaki akışkan kadrajların yahut kesintisiz uzun plan çekimlerin bir ortak özelliğiyle örtüşmektedir: Bu çekimlerde sabit bir merkez yoktur; tüm manzaraya hâkim olma tatmini veren, engelsiz bir görüş alanı da yoktur. Tam tersi, kadrajın içindeki- ler sürekli değiştiği için, kadrajın dışı sanki daha kuvvetle hissedilir hâle gelir: Merak edilir, hayal edilir, arzulanır, sahiplenilemez. Kadrajın içine girip çıkan her yeni öğeyle birlikte “bilgi” yeniden kurulur.
[1] Orhan Pamuk, İstanbul: Hatıralar ve Şehir (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003), s. 71
Early Modern Tales of Orient kitabını derleyen Kenneth Parker’a göre 1453’te İstanbul’un Müslüman Osmanlı’nın eline geçmesiyle birlikte Batılılar kente yoğun bir ilgi duymaya başlar. [1] Osmanlı medeniyetinin ve kültürünün tüm detaylarını öğrenmek için acil bir istek ve ihtiyaç hasıl olur. Hem Müslüman bilimcilerin yaptığı çalışmalara, örneğin gökbilim ve matematiğe, hem de İslam felsefesine merak duyulmaktadır. O dönem Cambridge ve Oxford gibi üniversitelerde de bu alanlarda çalışmalar yapılmaya başlanır. Özellikle İngiltere’de 16. yüzyılın sonu ve 17. yüzyılın başında Arapça ve Farsçadan çok sayıda çeviri yapılmış, bölgenin coğrafyasını ve kentlerini anlatan kozmografiler ve atlaslar hazırlanmıştı. Özellikle kozmografilerin ve atlasların üretiminde, gezginlerin notlarına veya gündelik yaşamdan detayları not ettikleri güncelerine güveniliyordu. Parker’a göre gezgin anlatılarının popülerleşmesi bu döneme rastlar. Doğu’ya seyahatin de gerek tematik gerek biçimsel birçok nüvesinin bu dönemde şekillendiği söylenebilir. 17. ve 18. yüzyılda, İstanbul’a çoğunlukla gemiyle gelen gezginler için “kente giriş” ve “kentle ilk karşılaşma”, Boğaz kıyıları boyunca ilerleyen uzun ve usul bir yolculuktan ibaretti. Boğazın ve kıyılarının bu kadar çok anlatılması, tasvir edilmesi ve resmedilmesinin ardında, bu ilk karşılaşma veya giriş anının kuvvetli duygusal etkisinin yattığı tahmin edilebilir. Kente gelen gezginler, neredeyse bir seremoni gibi, uzun süren bu giriş anını tüm detaylarıyla anlatmak, hem mekân hem zaman duygusunu güçlü imgelerle tasvir etmek istemişlerdir. Fransız yazarlar Chateubriand ve Lamartine’in yazdıklarında bu arzu açıkça yüzeye vurmaktadır.
[1] Kenneth Parker, der. Early Modern Tales of Orient: A Critical Anthology (Londra: Routledge, 1999), s. 1-35.
Chateaubriand’ın anlatımında, kentle ilk karşılaşma da bir kayık üzerinden gerçekleşir. Kıyıların manzarası anlatıcının/okurun gözlerinin önünden akacak şekilde kurgulanmıştır bu anlatım. Boğaz üzerindeki sisler de büyülü bir geçiş motifi olarak kullanılır. Adeta bir sahneden diğerine geçişi hissedilmez, yani pürüzsüz kılan bir sinematografik kurgu öğesi gibidir: “Yıkılıp giden eski bir gotik kale olan Yedikule Hisarı’nın yükseldiği Avrupa burnunu sıyırarak geçtik. İstanbul, en çok da Asya kıyısı, sisler içine gömülmüştü. Bu buğu içinden gördüğüm servilerle minareler, yaprakları dökülmüş bir ormanı andırıyordu.
Sarayburnu’na yaklaşırken kuzey rüzgârı çıktı, bu tablo üzerindeki sisi birkaç dakikada dağıttı; kendimi birden müminler sultanının sarayı önünde buldum; sanki bir büyücü değneğiyle her yer değişmişti. Karşımda güleç tepeler arasında, şirin bir nehir gibi Karadeniz Boğazı kıvrılıyordu; sağımda Asya toprağı, Üsküdar şehri vardı; Avrupa toprağı solumdaydı; girinti çıkıntılarıyla, demir atmış büyük gemilerle daha geniş bir koy meydana getiriyor, deniz üstünden de sayısız küçük vapurlar gelip geçiyordu. İki bayır arasına kapanmış olan bu koy; karşıda İstanbul’la Galata’yı basamak basamak gözlerimizin önüne seriyordu. Galata’nın, İstanbul’un, Üsküdar’ın, evleri kat kat dizilmiş olan bu üç şehrin uçsuz bucaksız genişliği; her yandan yükselip birbirine karışan serviler, minareler, gemi serenleri; ağaçların yeşilliği; beyaz, kırmızı evlerin renkleri; bunların altına mavi örtüsünü seren denizle, yukarıda başka bir mavi ova açan gökyüzü, hayranlığımı uyandırıyordu.” [1]
[1] 12 François de Chateaubriand, Record of a Journey from Paris to Jerusalem and Back, Bkz. http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Chateaubriand/ ChateaubriandItineraryII.htm. Burada kullanılan çeviri, Ahmet Doğan’ın Avrupa ile Karşılaşmalar kitabının tanıtımı için BiaMag’da yayımlanan derlemeden. Bkz. http://bianet.org/biamag/sanat/138799- istanbul-a-geldiler-yazdilar-resmettiler
Benzer bir sinematografik üslup, Alphonse de Lamartine’in anlatımında da sezilmektedir. Chateaubriand’ın anlatımında bir geçiş motifi olan sislerin yerini, burada denizin “yakın plan”ları almış gibidir. Lamartine denizin surlarla temasına, küreklerle buluşmasına ara ara vurgu yaparak, suyun varlığını her daim hissettirmeyi başarır. Bu aynı zamanda anlatıma bir zaman boyutu, bir ritim de katmaktadır: “Denizin yaladığı İstanbul surları boyunca Boğaziçi’nin ağzına doğru pupa yelken gidiyoruz. Demir atmış bir sürü gemi arasından yarım saatlik bir ilerlemeden sonra sarayın duvarlarına yaklaşmış bulunuyoruz (…) Birkaç kürek vuruşundan sonra denizin öyle bir noktasına varmış olduk ki, buradan hem Haliç, hem Boğaziçi ve Marmara hem de bütün liman ve İstanbul şehrinin iç denizini görmek mümkün oluyordu; ama buraya gelince Marmara’yı, Asya kıyısını ve Boğaziçi’ni unutarak Haliç’in giriş havuzunu, İstanbul’un yedi tepesi üstüne asılı yedi şehrini, çevreyi tarayan bakışlarımızla seyre daldık (…) Hiçbir ressam fırçası burasını bütünü ile resmedemez, ayrıntılarına takılmak zorunda kalır; her kürek vuruşu da gözü ve ruhu başka bir görünüme, başka bir etkiye götürür.” [1]
[1] Alphonse de Lamartine, Voyage en Orient (Brüksel: Meline, 1838), s. 238-251. Burada kullanılan çeviri, Ahmet Doğan’ın Avrupa ile Karşılaşmalar kitabının tanıtımı için BiaMag’da yayımlanan derlemeden. Bkz. http://bianet.org/biamag/sanat/138799- istanbul-a-geldiler-yazdilar-resmettiler
1920 yılında Fransızlar tarafından çekildiği düşünülen ve Hollanda Film Müzesi’ndeki Hollandaca arayazılı kopyasında adı Constantinopel, natuuropname van de grootste stad van Zuid-Europa olarak geçen on dakikalık film, özellikle 19. yüzyıl ortalarındaki Batılı seyyah bakışını kusursuz bir biçimde yansıtır. Boğaz ve Haliç kıyılarında kurulu bu büyük ticaret ve liman kentinin “çok pitoresk” olduğunu izleyiciye aktaran arayazının ardından, Karaköy limanına demirlemiş bir gemiden yaklaşık iki dakika süren bir Haliç ve Boğaz panıyla açılır film. Melling’in durağan ve açık manzaralarından uzaktayızdır artık yahut doğayla baş başa izlenimi veren romantik tasvirler döneminden demir almışızdır. Liman kocaman birer makineye benzeyen devasa gemilerle kaplıdır. Bu panın ardından, kamera gemiden inerek kentin anıtsal yapılarına uğrar; çarşısında, pazarında, sokaklarında dolaşır; insanların arasına karışır, insanları uzun uzun seyreder, onlarla göz göze gelir, kimilerince de “kâfir” olduğu gerekçesiyle kovalanır. Sonra da gemisine döner ve filmin yarısından sonrası geminin Boğaz’dan Karadeniz’e doğru yavaşça süzülerek kentten ayrılmasını verir. Usul usul ilerleyen gemiden kıyıdaki barok fasatlar, görkemli yapılar, yemyeşil ormanlık alanlar, uzak mahalleler ve tarihi surlar görülmektedir. Geminin Boğaz’da ilerleyişiyle birlikte bu yapılar da birer birer geçer kadrajdan, önümüzden akıp gider. Filmin son iki dakikasında, kadraja geminin burnu da dâhil olur. Fransız bayrağı neredeyse hiç kaybolmaz kadrajdan, bakışın bir yabancının bakışı, perspektifin bir yabancının perspektifi olduğu vurgulanır. İstanbul’da 1908 yılında ilk yerleşik sinema salonunu açan Pathé Kardeşler şirketine ait, 1910-1913 yıllarına tarihlendirilen yedi dakikalık filmde, en güzel akışkan kadrajlardan birine rastlanır. Zira bu filmde, Constantinopel, natuuropname van de grootste stad van Zuid-Europa’da büyük geminin getirdiği yüksek bakış açısı ve sarsıntısız ilerleyiş sayesinde edinilen pürüzsüz akıştan farklı olarak, denizin hareketini daha çok hisseden küçük bir kayıktan yapılan çekim sayesinde suyun hareketi de görüntüye daha kuvvetle yansır. Elle renklendirilmiş kimi karelerin kart- postalları andırdığı bu filmin yakla- şık son beş dakikası, Boğaz üzerinde ilerleyen bir akışkan kadrajdan oluşur. Deniz havasını hissettirmek için mavi renkte banyo edilen bu sekans, kıyıdaki ünlü yapıları bir bir gösterir. Kayığın altındaki dalgalı akıntının tüm hareketi görüntüye bire bir yansır: Bir aşağı bir yukarı, bir sağa bir sola salınır görüntü. Ekran, suyun üzerine yansıyan bir resim gibi akışkandır. Öte yandan, kıyının göz hizasında olması bu dalgalanmanın daha çok hissedilmesine de yol açar. Tablolarda, gravürlerde, resimlerde görülen durağan manzaraların, kadraja yavaş yavaş giren görkemli binalara doğru usulca yaklaştığımız pürüzsüz hareketin uzağındayızdır burada. Görkemli binalar kadraja bir girip bir çıkar, gözümüzün önünde bir yansıma gibi salınır, bizimle birlikte ilerleyen kayıklara bir yaklaşır bir uzaklaşırız. 1915 civarı çekildiği düşünülen bir başka Fransız yapımı film Turkije’da yine mavi renkte banyo edilmiş benzer bir akışkan kadraja rastlarız: Önce sabit bir bakış açısından Haliç’i görürüz. Birden fazla kayık farklı hızlarda farklı yönlere hareket etmektedir. Bu, hareket prensibine dair muhteşem bir izlenim verir izleyicilere. Kadraja girip çıkan irili ufaklı, yakın uzak teknelerle manzara sürekli değişmektedir. Daha sonra, tıpkı bu kayıklardan birine atlayıp binmişiz gibi, Galata Köprüsü boyunca ilerleyen bir çekimle Haliç’te ilerleriz. Kuşkusuz bu, Promio’nun 1896’daki görüntüsünden doğrudan esinlenmiş veya alıntılanmış bir plandır.
Yüzyılın başında bir hayranlık ve merak duygusuyla örülen bu imajlar, yüzyılın ikinci yarısında yeniden alıntılandığında bir tür kayıp geçmiş hüznüyle geri döner. Eğer modernite hareket hâlindeki öznenin izafi perspektifiyle edinilen yeni bilgi lerin, keşfedilen yeni mekânların, deneyimlenen yeni duyguların orta- ya çıktığı bir sistemi ifade ediyorsa, II. Dünya Savaşı sonrasında birçok sanatta olduğu gibi sinemada da öznenin bilme, görme, anlamlandırma kapasitelerinin sınırlılığının ifade bulduğu bir üslup belirir. Gilles Deleuze’e göre artık mekânları tanımanın, hatırlamanın, bilmenin, anlamanın imkânsızlaştığı durumlar sinemaya da yansır. Aynı şekil- de zaman da artık homojen değildir; herkesin farklı deneyimlediği, farklı hatırladığı, farklı kurguladığı zamansallıklar vardır. [1] Tüm bu değişimlerle, akışkan kadraja da yeni bir anlam katmanı eklenir. Sinema kuramsal bir dille ifade edecek olursak, “akışkan kadraj” 1960’lara gelindiğinde hareket-imge özelliklerine ilave olarak zaman-imge özellikleri kazanır. Yani safi “şimdi”yi barındıran bir hareket-imge olmaktan çıkarak geçmiş, şimdi ve geleceğin birbirinden ayrıştırılamaz olduğu; hayalin, fantezinin, rüyanın, hatıranın (veya yanıltıcı bir hatıranın) gerçeklikten ayırt edilemediği; zihinsel mekânların fiziksel mekânlarla iç içe geçerek karmaşıklaştığı zaman-imgeye yaklaşır. Alain Robbe-Grillet’nin 1963’te İstanbul’da çektiği ilk uzun metraj filmi “Ölümsüz Kadın”, zaman-imgeleşen akışkan kadrajın bu geçi- şini en iyi yansıtan eserlerden biridir. Zaten romancı ve yönetmen Robbe-Grillet’nin Alain Resnais ile ortak çalışması olan “Geçen Yıl Marienbad’da” (L’Année dernière à Marienbad, 1961), Deleuze’ün zaman-imge kavramını damıttığı başlıca eserlerden biridir. “Geçen Yıl Marienbad’da” filminden çok önce üzerinde çalıştığı “Ölümsüz Kadın” (L’Immortelle) kent mekânı ve kent imgesi, kişisel bellek ve resmi tarih arasında gidip gelen, hem mekân hem zaman algısını karmaşıklaştıran bir anlatıdır. Örneğin, İstanbul imgesini büyük oranda şekillendiren oryantalist bakış ve oryantalist anlatılar bir kapana dönüşür. Filmin ilk yarısında kartpostallardakine benzer İstanbul resimlerinin, Boğaz’dan görünen tarihi yalıların, geniş açıyla çekilmiş ferah alanların, kumsalların, cami avlularının, kule tepeleri giderek yerini labirentvari, daracık, kıvrımlı, eciş bücüş sokaklara, dehlizlere, kapkaranlık iç mekânlara bırakır. Yönetmen bir söyleşisinde, kahramanın bir Fransız olduğunu ve yeni tanımaya başladığı bu kentin çağrışımlarını önceden görmüş, okumuş, duymuş olduğu Şark hakkındaki efsaneler ve stereotiplerden etkilenmiş olmasını bilerek yerleştirdiğini belirtir. Bu bakımdan, filmde yer alan Boğaziçi sekansını da şu ana kadar değindiğimiz kendi estetik öncülleriyle bağlantı içinde okumak mümkün görünmektedir. “Ölümsüz Kadın”daki akışkan kadrajda, yine hareket hâlindeki bir vapurdan Boğaz kıyıları görünür; ancak bu sefer bu uzun plana bir üst ses eşlik eder: “Su kıyısındaki kırılgan yapılar, stükko fasatlar, kartpostallardaki güzel şark…” Ekrandan akıp giden görüntü bir söyleme aktarılır. Bu ilave boyut, az önce açıkladığımız gibi, bu akışkan kadrajın zaman-imgeleşmesinde en önemli paya sahiptir: Geçmiş, şimdi ve gelecek üst üste bindirilir; gördüğümüzün gerçek mi, rüya mı, hatıra mı (veya yanıltıcı bir hatıra mı) olduğunu kestiremeyiz. Bir noktada üst ses “İşte” der, “hayallerindeki cami orada!” Sonra da ekler: “Biliyorsun, bunlar hep senin hayal ürünün.” Fiziksel mekânın üzerine o mekânın zihinsel ve duygusal deneyimi sinmiştir; bir diğer deyişle mekân, karakterin içinde bulunduğu durumun bir ifadesine dönüşmüştür. Boğaz’dan akan sular, ekrandan akan görüntüler, ses bandından akan hatıralar ve anlatılan hikâye bir olur; birbirini yankılar. Burada artık Boğaz, tüm bu zamansal katmanların iç içeliğinin, tüm algının değişkenliğinin, ele geçirilemeyen ve zapt edilemeyen gerçekliğin bir sembolüne dönüşür.
[1] Bkz. Gilles Deleuze, Cinema II: Time-Image (Londra: Continuum, 2004).
Tüm bunlar ışığında, akışkan Boğaziçi sekanslarının aslında hem sinemanın icadından sonra hem de sinemadan önce yazarların tasvirleri veya ressamların tablolarında, birbirini yankıladığı ve dönüştürdüğü görülmektedir. Bugünden bakıldığında, sinematografik bir üslup gözlemlediğimiz anlatıların veya resimlerin aslında sinemaya, sinemanın diline ilham verdiğini belirtmek gerekir. Bu bakımdan kronolojik ve sanatsal bakımdan bunları ayrıştırmak yerine birlikte düşünmek, hem temaşa kültürünün dönüşümü hem de modern görme biçimlerinin getirdiği yeni öznellikler ve yeni bilgi rejimlerinin dönüşümü açısından ufuk açıcı bağlantılar, ortaklıklar, geçişlilikler ortaya çıkarmaktadır. Şu ana kadar ele aldığımız örnekler üzerinden, bir estetik öğe olarak tanımladığımız “akışkan kadraj”ın üç tema etrafında şekillendiğini öne sürmek mümkün görünmektedir. Birinci olarak akışkan kadraj, Kafadar’ın da dikkat çektiği temaşa zevki etkisiyle İstanbul’un mimarisini ve tarihini anlatmada, yani geçmişle şimdi arasında gidip gelmek, geçmişle şimdiyi bir arada örmek için kullanılagelmiştir. İkinci olarak, mekânın özneyi şekillendirmedeki gücünü ve hareket hâlindeki öznenin değişen perspektifle birlikte değişen bilgisini vurgulamak, bununla birlikte sürekli bilinmeyene duyulan merakı canlı tutmak üzere kurgulanmıştır. Son olarak, sinemanın zaman ve mekân algısını karmaşıklaştırmadaki ve zihinsel süreçleri perdeye taşımaktaki gücünün öne çıktığı noktada ise akışkan kadraj, zapt edilemeyen şimdiki zamanı, şimdiki zamanın içinde mestur kayıp zamanı aktarmak, keşfetmek, saklamak, yeniden yazmak, hatta özgürleştirmek için kullanılan bir estetik öğe olur. Akışkan kadrajların seyyal yahut seyyar estetiği, İstanbul’un mekânsallığında ve zamansallığında denenir, geliştirilir, çeşitlendirilir ve olgunlaşır. Son olarak, bu yazının kapsamına giremeyen ancak “akışkan kadrajların” estetik öncüllerini araştırmanın elzem noktalarından biri olarak, sinema tarihinin az bilinen ve zor keşfedilen köşelerine uzanmak gerektiğini not düşelim: Örneğin Panorama, Diorama ya da Büyülü Fener’in hareketli versiyonlarında Boğaziçi veya Haliç’in nasıl yer bulduğu da bu yazının şimdiki kapsamını aşan ancak onun çerçevesine giren, içeriğini zenginleştirecek ve keşfedilmeyi bekleyen sorular arasında. Yine bu yazının kapsamını genişletebilecek bir diğer soru, akışkan kadrajın, benzer coğrafi özelliklere sahip diğer kentlerde nasıl kullanıldığı, geliştiği ve değiştiği… Bunlarla birlikte akışkan kadrajı, mekânın sinema diline tercüme edildiği bir estetik öğe olarak tanımlamak mümkün görünmektedir.
Dipnotlar
Bu yazıya Hollanda Film Müzesi arşivinden sağladığı katkılardan ötürü ve fikir alışverişi için Elif Rongen-Kaynakçı’ya teşekkürler.
Bu yazı Toplumsal Tarih dergisinin Kasım 2015 tarihli sayısında yayımlanmıştır.
Şehrin merkezinden ve zamanından uzaklaşıp, Kundura’nın zamanına eşlik ettiğim, hem dinlendiğim hem de arşivin içinde kaybolduğum bir zaman geçirdim. Her günün iki üç gün gibi geçtiği, takip ettiğim anlatı ve mekanlarla zamanın genişlediği bir süreç oldu. Vardiya’yı devralmadan önce bir arşive yerleşmek, arşivi hareket ettirmek üzerine düşünüyordum. Mekanlarda ve nesneler arasında gezinirken hafıza ve arşivin, onu izleyene takip edene yerleştiğini farkettim. Bu süreçte biriken görüntüler, nesneler ve sözlü anlatılar da birlikte çalışma fırsatı bulduğum Kundura Hafıza ekibinin bir parçası oldular.
Vardiya, bir mekanının hafızasında vakit geçirdiğim, arşivinde çalışma şansı bulduğum ilk program oldu. Vardiya’dan kısa bir süre önce New York’ta Water Mill Center’da bir aylık programa katılmıştım. WMC, devam eden proje ve yeni filizlenen fikirler için kütüphane ve koleksiyonundan esinlenerek birlikte düşünmeye alan açan bir programdı. Benzer olarak Vardiya programı da üretimden çok Kundura’nın hafızasından ilham almak, mekanı izlemek, dinlemek ve arşiv üzerine düşünmek için bir fırsat sunuyor.
Tek başıma devraldığım bu nöbete çoğalarak devam ediyorum diyebilirim. Hafıza, mekan, aile, aidiyet üzerine sorduğum sorular genişledi. Tanık olduğum hikayelerin ve nesnelerin birbirini, mekanı ve mekana dahil olan herşeyi gözeterek tanımladıkları, genişleyen bir ev, aile hissine dahil olmuş hissediyorum. Benim de bu hafıza nöbetinde neyi nasıl gözeteceğim zamanla formunu bulacak, Vardiya süreci yeni başlıyor diyebilirim.
Genellikle biriktirdiğim görüntü ve hikayeleri kumaşlara dikişle, çizimle işlemeye meyilliyimdir. Vardiya sürecinde gelen fikirleri, yazı ve fotoğraflardan kurguladığım bir günlük olarak kaydettim. Dikmekten ve parçaları birbirine tutturmaktan çok dinlediğim, mekana kulak verdiğim, gözlemlerimi yazdığım bir süreç geçirdim. Beykoz Kundura’nın anlatılarla ve sözlü aktarımlarla oluşturulan hafızasına ben de kişisel notlarla eklenmeyi tercih ettim.
Zamanı bölen ve belirleyen fabrika düdüğü, semtin ana motiflerinden biri olarak anlatılıyor. Uyandıran, günlük ritmi belirleyen, eve geri çağıran düdüğün sesi sahibinin sesi gibi semtin yaşamsal döngüsünü kontrol ediyormuş. Rüzgarın sürüklemesi ile taşınan düdüğün sesi, yakın semtlerde günlük yaşama başlama çağrısı olarak değil, hayati tehlikenin habercisi olan bir acil durum sireni sanılırmış. Arşive aktarılan hikayelerde ise fabrika düdüğünün yüksek sesi rahatsız ediciliğinden çok, insanları bir arada tutan özlenen ve bugün de beklenen bir ses olarak anılıyor. Bu ses bir tutkal gibi semt sakinlerinin ve fabrika çalışanlarının ortak yaşam algısını ve zamanını bir arada tutuyor. Bugün de Kundura mekanlardaki çalışma ve yaşam alanlarını uyandıran, her film ve dizi setinin zamanına seslenen fabrika düdüğünü hafızadaki anlatılar eşliğinde duymak mümkün.
Ve tabii şimdi duymadığımız makina sesleri var. Bedensel üretimin, zanaatın hareketinden geriye kalan iz, toz, ses nedir? Arşivdeki sözlü anlatılar, boşluklar ve nefesler eşliğınde makinalar seslerini, insan sesine devretmiş.
Vardiyaya katılmadan önce kazıma, biriktirme, çoğaltma, tekrar üzerinden bir arşive yerleşmenin olasılıklarını düşünüyordum. Programa katıldıktan sonra fark ettim ki arşiv tüm anlatıları, nesneleri ve mekanlarıyla üstünüze siniyor. Sizi, kendisinin bir yansıması bir parçası yapıyor. Vardiya sürecinde kişisel yaklaşım ve deneyimlerle arşivden veri toplarken, kendimi sürüklenmeye, karşılaşmaya ve kazara yan yana gelişlere açık bir gezintide buldum. Sorduğum sorular ise takip ettiğim hikayeler ile şekillendi.
Bugün, fabrikanın film ve dizi kurgularıyla farklı zaman ve mekanlara açılan girift yapısında, birbirini tamamlayan hikayelerle oluşturulan hafızanın bir yansımasını görebiliyoruz. Sözlü tarih çalışmasında hatırlama ve aktarım farklılıklardan kaynaklanan eksik, sökük hikayeler arşiv aracılığıyla birbiririne kökleniyor. Fabrikanın hafızası, mekanların ve zamanların bir anlamda birbirine yaslanmış, aşılanmış birlikteliğinde var oluyor.
Fabrikada yaşayanlar, kendilerini birlikte çalıştıkları insanlarla; alet ve makinalarla birlikte tanımlıyorlar. Beykoz Kundura fabrikasının yapısı, kişisel olandan kolektif bir oluşa açılan; çekirdek bir aileden farklı gelenek, dil, din ve kökten insanları buluşturan bir aile formu sunuyor. Herkesin birbirini gözettiği ve desteklediği çok anneli, babalı, amcalı, teyzeli; tek gövdede buluşan geniş bir aile olma fikri hafızalarda devam ediyor. Bugün de Kundura Mekanda çalışanların ortak yaşam ve çalışma süreçleri ile ilgili her detayı gözettikleri, hikayelerini birbirlerine emanet ettikleri organik bir vardiyaları var.
Sergi bekçisi Ahmet Bey, mekanlarda biriken tozun hafıza nesnelerinin üzerlerini kaplamasına, biçimlerini bozmasına izin vermiyor. Mekanlar böylece fabrikadaki üretim alanından, eve dönüşüyor. Ahmet Bey’in vardiyası evin içini, yuvayı gözeten, temizleyen ve koruyan bir emeği de içinde barındırıyor. Evi yaşamsal kılan en önemli hareket belki de mekanın ciğerine işleyen rutubet ve tozun birikmesini önlemekten geçiyor.
Kundura Hafıza’da buluşan fabrika hikayeleri de bir anlamda farklı anılarla biriken zihinsel ve yaşamsal tozların görünür olmasını sağlıyor. Mekanın geçmişi ve bugünü arasında katman katman çoğalan bu anlatı tozları, zaman ve mekanları birleştiren bir ara yüz, bir anımsama alanı açılıyor.
“Örgütsel Harmoni: Herkesin tek ve hep birlikte ortak bir güdüyle hareket etmesidir.” Tabela, Sac Ambarı,Fabrikada kadınların hem iş gücünde hem de gündelik yaşamlarında görünmez emeklerinin izlerini takip ettim. Kadınlarla yapılan sözlü tarih çalışmalarında gündelik yaşamın fabrika çalışma hayatı ile birleştiği anlatılara tanıklık ediyoruz. Derinin ayakkabıya dönüşümünde parçaların birleştirilmesi, ayakkabı yüzünün oluşturulması ince iş olarak geçiyor. Saya dikim olarak adlandırılan bu bölümde daha çok kadınlar çalışıyor. Saya dikişde uygulanan, farklı parçaların ve yüzlerin bir yapboz gibi eşleştirilerek bir araya getirilmesi gibi kadınların çalışma ve gündelik yaşam anlatılarıyla fabrika bir eve dönüşmeye başlıyor. Bugün de Fabrika hafızasının yeniden haritalandırılması, biriktirilmesi çoğunluğunu kadınların oluşturduğu bir ekip tarafından gerçekleştirilmekte.
İnsan ve hayvanın ortak mekanları deri, hafıza ve yaşamsal ihtiyaç olan su ilişkisi üzerine düşündüğüm fotoğraflardan esinlendim. İşlenmesi sırasında yüzü ve beden formu silinmiş derilerin işçilerin ifadeleri ile anlamlandığı fotoğraflarla odaklandım. Başka bir canlıyı kaplayan, koruyan örtünün, insan yararına şekillendirilmesi, insanı kaplayan ikinci bir deriye dönüşmesi için ham derinin hafızasının kazınması, temizlenmesi, kendini unutması gerekiyor.
VARDİYA Hakkında;
Misafir sanatçı programı Vardiya; Kundura Sahne’nin performans pratiğine dair deneysel, yenilikçi ve araştırmacı yaklaşımı ile Kundura Hafıza’nın yerel bilgeliğin peşinde olan ve yitirilenleri koruyan yaklaşımı beraberliğinde yeni düşünme ve karşılaşma alanları yaratır. Sanatçılarla arşivi koruyan, gözeten ve nöbet tutan bir çalışma dizilimi tasarlar. Kundura Hafıza, Vardiya ile nöbete gelen sanatçıya arşivi emanet eder. Arşivin temelindeki toplama ve derleme ilkesi bağlamında sanatçıya yorumlama yetkisi vererek sanat pratiğinin aracılığıyla bir araştırma alanı yaratır ve arşive sanatçılarla iştirak ve erişim sağlar.
Yılın belirli dönemlerinde belirli süreleri kapsayan çalışma bölümünde Vardiya’ya davet edilen sanatçılar, nöbet değişiminde bir sonraki nöbeti tutacak sanatçıya devirde bulunur. Bu devirin nasıl olacağına bu yaratıcı süreçte sanatçının kendisi karar verir. Bu vardiyalı çalışma ve araştırma sisteminde ortaya çıkan konsept ve pratik oluşumları, seyirciye açık bir programda sunulur.
“Tanrıların Armağanı” anlamına gelen Pandora, Kate Millett’a göre ‘Cennetten Kovulma’ ile birlikte Batı mitolojisinin en önemli iki mitinden biri. Laura Mulvey için de sinemada femme fatale için kusursuz bir prototip. Uçan Hollandalı ise denizciler için kıyamet habercisi sayılan bir lanet. Mart ve Nisan’da Kundura Sinema’da gösterilecek “Pandora And The Flying Dutchman / Pandora ve Uçan Hollandalı”filmine adını da veren efsaneler, filmin gotik dünyasına yakışır karanlıkta hikâyelere sahipler.
Kusursuz bir femme fetale prototipi: Pandora
Pandora, Yunan mitolojisindeki ilk ölümlü kadın ve “Tanrıların Armağanı” anlamına geliyor. Birçok versiyonu var ama pek çoğunun anlaştığı hikâye şöyle: Tanrı Zeus, ondan ateşi çalıp insanlara veren Prometheus’u cezalandırmak için, kardeşi Epimetheus’un kalbini çalacak, tanrısal güzellik ve zekâya sahip Pandora’yı dünyaya gönderiyor. Beraberinde de asla açılmaması söylenen bir kutu (kimi yorumculara göre çömlek benzeri bir kavanoz) veriyor. Merakına yenilen Pandora kutuyu açıyor, içindeki tüm kötülükler dünyaya yayılıyor. Son anda kutuyu kapattığında ise içinde bir tek “umut” kalıyor.
Josef Abel – Prometheus, Merkur und die Pandora, 1814 (Fotoğraf: Wikipedia)
Feminist yazar ve kuramcı Kate Millett, kült kitabı Cinsel Politika’da “kadını cinselliği yoluyla suçlayan ve kadın ırkının hala sonuçlarına katlandığı ilk günahı işlediği için haklı olarak cezalandığını belirten” Batı mitolojisinin en önemli iki mitinin ‘Cennetten Kovulma’ ve ‘Pandora’ olduğunu söyler: “Her iki mitte de, kadından gelen kötülük kavramı ebedi bir evreden geçerek büyük etkenliği olan birer ahlaksal kanıtlama niteliği kazanmıştır. (…) Pandora, “kahrolası kadın ırkının, erkeklerin katlanmak zorunda oldukları bir illetin” ilk temsilcisidir. Erkeklerin kötü duruma düşmelerinin başlangıcı, kadının ve onun tek ürünü olduğu söylenilen cinselliğin ortaya çıkışıyla olmuştur.” Millett, ataerkilliğin inşasında Pandora’nın nasıl kullanıldığını da sorgular: “Ataerkillik Tanrıyı kendi yanına almıştır. Ataerkilliğin en etken denetim ve baskı araçlarından biri, kadının yapısı ve kökenine değgin öğretilerin yaygın karakteri ve cinselliğe yüklenen her türlü kötülük ve tehlikenin kadından geldiği yolundaki görüşüdür.
Bu noktada Yunan tarihinde ilginç örneklerle karşılaşırız: Eski Yunan’da cinselliğin övülüp yüceltilmesi istendiğinde, bereket fallus aracılığıyla kutlanır; cinsellik yerilmek istendiğinde ise Pandora öne sürülürdü. Ataerkil din ve ahlak, cinsiyete bağlanılan bütün kötülükler sanki sadece kadının kusuruymuş gibi kadını ve cinselliği bir arada ele alır. Böylelikle de kirli, günah yüklü ve aşağılayıcı olduğu kabul edilen cinsellik kadına yüklenir; erkek ise, cinselliğinden çok insan yönüyle ele alınır.”Kötülüğün ve cezanın kadınla eş değer görüldüğü bir figür olarak resimden heykele, tiyatrodan operaya sanatın birçok alanında ilhâm kaynağı olan Pandora, sinemada özellikle femme fatale temsilinde karşımıza çıkar. Ünlü feminist film tarihçi Laura Mulvey, “İnsanlara çekici ve büyüleyici gelen bir yüzey, mekanik olan iç dünyayı ya da aldatıcı olan dış görünüşü maskeleyen” Pandora’nın femme fatale için kusursuz bir prototip olduğunu söyler.
Pandora’nın perdedeki ilk etkili görüntüsü, Georg Wilhelm Pabst imzalı “Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu” adlı sessiz filminde çıkar karşımıza. Kundura Sinema takipçilerinin 2019’da canlı müzik eşliğindeki gösterimi ile de hatırlayacağı 1929 tarihli film, Louise Brooks’un canlandırdığı dansçı Lulu’nun erkekleri baştan çıkararak felakete sürüklemesini anlatır. 1921’de Arzén von Cserépy’nin yönettiği ve Lulu rolünde Asta Nielsen’ın oynadığı aynı adlı filmin uyarlaması olan film, orijinalinden daha çok ses getirmiş ve sinema tarihinin ilk femme fatale’lerinden birini yaratmıştı.
Denizcilerin laneti: Uçan Hollandalı
Richard Wagner’ın 1841 tarihli operası ‘Der Fliegende Holländer’e de ilham kaynağı olan Uçan Hollandalı ise, birçok versiyonu olan deniz efsanesindeki geminin adıdır. En bilinene göre, Uçan Hollandalı’nın kaptanı Van Der Decken (Davy Jones) çıkan fırtınaya rağmen Ümit Burnu’ndan geçmeye inat eder ve doğaya, haliyle Tanrı’ya meydan okur. Tanrı tarafından lanetlenen Uçan Hollandalı, Ümit Burnu’nu geçemez ve sonsuza dek denizlerde gezmeye mahkûm edilir.
Denizciler arasında uğursuzluk getirdiğine inanılan Uçan Hollandalı da, edebiyattan sinemaya ve popüler kültüre, birçok alanda karşımıza çıkar. Samuel Taylor Colleridge’in meşhur ‘İhtiyar Denizci’ şiiri ona yazılmıştır mesela, “Define Adası”, “Peter Pan”, “Moby Dick” gibi birçok klasikte de gönderme yapılır. “Temel Reis” ve “SüngerBob Karepantolon” gibi animasyon dizilerinde sıklıkla bir karakter olarak görülen Davy Jones, “Pirates of the Caribbean / Karayip Korsanları” film serisine de konuk olmuş, Jack Sparrow’un belalı alacaklısı olarak karşımıza çıkmıştır.
Alternatif sahnelerin özgün ismi Dilara Sakpınar, nam-ı diğer Lara Di Lara, çok dinlenen şarkılarını 11 Mart Cuma akşamı Kundura Sahne’de söyledi. Büyülü sesi ve göz alıcı sahnesiyle çok sevdiğimiz sanatçı, A’dan Z’ye sorularımızın ilk konuğu oldu.
AKIL – Yaşta değil baştadır.
BABA – Çocuğunu koşulsuz, salt seven birey
CESARET – İsteğine adım attırmak
ÇALIŞMAK – Yaptığını perçinlemek, katlamak ve yaptığında derinleşmek.
DENGE – Kalbin ve aklın el ele tutuşması
EFSANE – Deniz kızı vardır.
FANUS – Düşünce balonu
GEÇMİŞ – Yaşananların günlüğü
HİKAYE – Kişiye göre şekillenen ortaklık
IŞIK – Başkasının mutluluğuna sevinmek
İSTANBUL – Bir garip hâl
JEST – Düz iletişimin yumuşatıcısı
KORKU – Herkeste mutlaka bir şekilde, yok dese bile olan
LEZZET – Hayatın paleti
MELİH CEVDET ANDAY – Çok dallı bir ağaç
NİYET – Duruma göre değişkenlik gösteren bir büyü
ORAYA DOĞRU – Büyümek
ÖLÜM – Cebindeki delik
POP – Islık çalmak
RENK – Bütünlük
SEZEN AKSU – İşte biz o gün tükeneceğiz
ŞİİR – Soyutun somutu, derinliğin haykırışı
TATİL – Salıncakta sallanmak
UNUTMAK – Beyin yorulmasın diye sandığımız bir şey
ÜZÜLMEK – Daha iyi anlamak için geçici bir akıntı
VAAT – Çoğunlukla gerçekleşmeyen sunum dosyası
YAŞAM – Rüyanın kendisi
ZAMAN – Anların sonsuz döngüsü
KİMDİR?
Şarkıcı, söz yazarı ve müzisyen Dilara Sakpınar – sahne mahlasıyla Lara Di Lara – ünlü orkestra şefi Ender Sakpınar ve ressam, yazar Leyla Sakpınar’ın kızları olarak sanat ve müzikle iç içe bir ailede büyüdü. İstanbul Bilgi Üniversitesi Müzik Bölümü’nden mezun olduktan sonra 123 adlı müzik grubu ile müzik kariyerine başladı. Grupla birlikte yurt içi ve dışında pek çok konser verdi ve dört albüm kaydetti. 2015’te Lara Di Lara adını verdiği müzik projesiyle solo kariyerine yönelerek ‘Oraya Doğru’ adlı ilk stüdyo albümünü yayınladı. Melih Cevdet Anday şiiri dışında tüm şarkıların söz ve müziği kendisine ait olan 16 şarkılık ‘Hazineler İçindesin’ adlı albümünü 2017 yılında Sony Music etiketiyle dinleyiciyle buluşturdu. Sanatçı bu albümü, “gözümden, içimden, kafamdan, sesimden; toprak, hava ve suda olan bitenler hakkında” sözleriyle tanımlıyor. Türkiye’nin önemli konser mekânları ve festivallerinde sahne alan ve Hollanda, Belçika, Almanya ve Avusturya’yı kapsayan Avrupa turnesine çıkan sanatçı albümünün senfonik yorumunu babasının şefliğinde Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Senfoni Orkestrası, Bursa Devlet Senfoni Orkestrası ve İstanbul Delvlet Senfoni Orkestrası ile yorumladı. Levni ile birlikte başlattıkları ve 90’ların trip hop’ından neo-soul’a, geniş bir kapsama alanında üretimler yaptıkları Viyana temelli müzik projesi Alike Places’in ‘Room’ adlı altı şarkılık EP’si Avusturyalı plak şirketi Well Gedacht’tan çıktı. 2018’in ortalarında söz ve müziği Bedri Çağlayan’a ait ‘Su Ver Leylam’ adlı türküyü yorumladı ve büyük ilgi gördü. Aynı yıl, Nick Cave konserinin ön grubu oldu. Bastırılmak, baskılanmak ve bastırmak konularına odaklanarak yine kendi doğasından ve insani gereksinimlerinden oluşturduğu ‘Sudaki Çığlık’ adlı albümünü ise 2020’de yayınladı. Geçtiğimiz yıl ‘Bekledim’, ‘Çok Yakınken’, ‘Bedeninin Her Bir Kıvrımında’, ‘Nefesim Kesilene Kadar’ ve ‘Yanında’ adlı teklileri çıkan sanatçı aynı sene, Türkçe Rap’in başarılı ismi Kamufle ile birlikte ‘Denge’ adlı EP’yi kaydetti.
Rus edebiyatının büyük şairi Boris Pasternak’ın ilk ve tek romanı da olan Doktor Jivago, 608 sayfalık görkemli hikâyesiyle dünya edebiyatını etkilediği kadar, casusluk filmlerini aratmayan yayımlanma hikâyesi ile de dönemin politik atmosferini derinden şekillendirmiş bir başyapıt. Romanın 1965’te David Lean’in yönetimindeki 3,5 saatlik epik uyarlaması da, topladığı Oscar, Altın Küre ve Grammy ödülleriyle bugün bile eskimeyen gerçek bir klasik. Kitap ve filmi ile Doktor Jivago hakkında daha fazlasını merak edenler için derledik.
Pasternak, 1945’te başladığı Doktor Jivago’yu 9 yılda tamamlandı. 1956’da, basılması için Sovyet Yazarlar Birliği’nin resmi edebiyat dergisi olan Novy Mir’e gönderdi ama ‘SSCB resmî görüşüne uygun yazılmadığı’ gerekçesiyle red aldı. Şiirleri 1936’dan beri yasaklı olan Pasternak, ülkesinde basmaya cesaret edecek bir yayınevi bulamayınca, kitabın el yazması bir İtalyan gazeteci tarafından yurtdışına kaçırıldı ve ilk kez 1957’de İtalya’da yayımlandı. Çok kısa sürede birçok dile çevrilen, Batı’da ve özellikle Amerika Birleşik Devletleri’nde sansasyon yaratan kitap, The New York Times’ın en çok satanlar’ında 26 hafta boyunca ilk sırada yer aldı.
Roman, Sovyetler Birliği’nde ise okunmadan, anında yasaklandı. Sovyet Yazarlar Birliği kapalı bir duruşma düzenleyerek 28 Ekim 1958’de Pasternak’ın birlikten atıldığını açıkladı. Dahası, yazarın vatandaşlıktan çıkarılmasını ve sürgün edilmesini istediler. Moskova Edebiyat Enstitüsü de, tüm öğrencilerini Pasternak’ı ve romanını kınayan bir dilekçe yazmaya ve onun ülkeden sürülmesi için eylem yapmaya çağırdı.
Lara karakteri için ilhâmın, Pasternak’ın 1946’da tanışıp aşık olduğu ve 1960’daki ölümüne dek birlikte yaşadığı sevgilisi Olga Ivinskaya olduğu düşünülüyor. Novy Mir dergisinde editörlük yapan şair ve yazar Olga Ivinskaya, Pasternak’ın en büyük destekçisi ve ne yazık ki, politik baskılarda ona karşı sunulan ilk tehdit oldu. Olga, 1950’de ‘casusluğa suç ortaklığı yapmak’la suçlanıp çalışma kampına gönderildi ve 1953’te Stalin’in ölümünden sonra serbest bırakıldı. Hükümet Pasternak’ın ölümünden sonra bile onu rahat bırakmadı ve kitap için batılı yayıncılarla ilişkileri sağladıkları gerekçesiyle kızı Irina ile birlikte tutuklanarak kampa gönderildi. Irina 1962’de, Olga ise ancak 1964’te serbest kaldı.
Şiirleri ile 1946-1950 arasında her yıl Nobel Edebiyat Ödülü’ne aday gösterilen Pasternak, Doktor Jivago ile 1958’de ödülün kazananı oldu. Nobel komitesinden 23 Ekim 1958’de gönderilen telgrafı, “Memnunum, teşekkür borçluyum, onurlandım, şaşırdım” sözleriyle yanıtladı. Ancak, kitabı Sovyet karşıtı olarak gören ve ödülü de düşmanca bir jest olarak yorumlayan hükümet, Pasternak’ın hain ve ajan olduğu üzerine bir kampanya başlatmış, yazarı ve beraberinde Olga’yı bitmek bilmeyen hapis, sürgün ve ölüm tehditlerine açık bırakmıştı. Sovyet gazetelerinde Pasternak’ı kınayan haberler yayımlandı, kitabı “sanatsal olarak sefil, sosyalizm nefretiyle dolu kötü niyetli bir çalışma” olarak nitelendiren pek çok yazının yanı sıra, Komünist Parti Merkez Komitesi’nin resmî yayın organı olan Pravda’danın başyazısında “Kötü niyetli bir Filistinli”, “iftiracı” ve “Sosyalist ülkemizde yabancı bir leke” sözleriyle saldırıya uğradı. Böylece Pasternak, 29 Ekim’de ikinci bir telgraf göndererek ödülü reddettiğini söylemek zorunda kaldı ve “Gönüllü reddimi lütfen hakaret görmeyin” dedi. Ancak baskılar devam etmedi ve 1 Kasım’da Pasternak halka açık yaptığı açıklamada ödül için özür dilemek zorunda kaldı. Yazara verilen ödül ancak yıllar sonra, 1989’da Stockholm’e giden oğlu Evgeny Pasternak tarafından alındı.
Şaire ölümünden bir yıl sonra şairlik hakları geri verildiyse de kitap 1987 yılına kadar Rusya’da yasaklı kaldı, filmi ise ancak 1994 yılında seyirciyle buluşabildi.
Filmin yönetmenliğini, Great Expectations / Büyük Umutlar (1946), Oliver Twist (1948) gibi unutulmaz edebiyat uyarlamalarının yanı sıra Oscar’la karşılanan The Bridge on the River Kwai / Kwai Köprüsü (1957) ve Lawrence of Arabia / Arabistanlı Lawrence (1962) filmleri ile tanınan usta İngiliz yönetmen David Lean yaptı. Romanı perdeye, Arabistanlı Lawrence, A Man for All Seasons (1966), The Mission (1986) filmlerini de yazmış İngiliz senarist Robert Bol uyarladı. Bolt, Oscar, Altın Küre ve BAFTA ödüllerinde yılın senaristi seçildi.
22 Aralık 1965’te sinemalarda gösterime giren film, Amerika Birleşik Devletleri ve Kanada’da tahmini 124,1 milyon bilet sattı ve o yıl en yüksek hasılat yapan ikinci filmi oldu. Film hala tüm zamanların en çok hasılat yapan dokuzuncu filmi olma özelliğini ise hala koruyor.
Romanı filme çekmek isteyen sadece Lean değildi; hatta Stanley Kubrick’in rüya projelerinden biri olduğu yıllar sonra ortaya çıktı. 1950’lerdeki kişisel defterindeki notlarında “Bir yönetmen için mutlak başarının o kesin anı, 600 sayfadan fazla bu büyük bir edebiyat klasiğinin çekmesine izin verildiği zamandır” diyen Kubrick ayrıca Pasternak’a bir mektup da yazdı. 8 Ocak 1959 tarihli mektupta şunları söylüyordu: “Son filmimiz ‘Paths of Glory’, Brezilya, Finlandiya ve Belçika’da yılın en iyi filmi ödülünü aldı. Ve şimdi, Doktor Zhivago’nun sinema haklarını satın almak istiyoruz. Kitabın İtalyan yayıncılarını temsil eden New York’taki hukuk firmasıyla temasa geçtik. Henüz bir anlaşmayı sonuçlandırmaya hazır olmadıkları için müzakereler durma noktasında.” Film hayata geçseydi Jivago rolünde, Paths of Glory Zafer Yolları’nda da birlikte çalıştığı Kirk Douglas oynayacaktı.
Film, Omar Sharif ve Julie Christie’nin ikonik performansları kadar, Geraldine Chaplin, Rod Steiger, Ralph Richardson, Tom Courtenay, Alec Guinness, Klaus Kinski’yi buluşturan rüya kadrosuyla da büyük yankı gördü.
Kariyerini birkaç basamak birden yükselten Jivago rolünde Omar Sharif ilk düşünülen isim değildi. Arabistanlı Lawrence‘ın yıldızı Peter O’Toole, Lean’in ilk tercihiydi, ancak rolü kabul etmeyince sırasıyla Max von Sydow, Paul Newman, Rod Taylor ve Michael Caine’e gidildi ve rol en sonunda, yine Arabistanlı Lawrence’ta da oynamış Omar Sharif’e verildi.
Aynı durum Julie Christie de geçerliydi. Lara rolü için Lean’in aklından geçen ilk isim Audrey Hepburn oldu. Ardından Jeanne Moreau, Yvette Mimieux, Sarah Miles ve Jane Fonda’ya teklif edildi. Sonunda John Ford’un Young Cassidy‘de (1965) çalıştığı Julie Christie’yi önermesiyle doğru Lara bulundu.
Filmin başında annesinin mezarının başındaki çocuk Yuri Jivago’yu Omar Sharif‘in gerçek hayattaki oğlu Tarek Sharif oynadı.
Çekimleri 10 aydan fazla süren film için, İspanya’nın Madrid şehrinin dışında sıfırdan bir set inşa edildi. Arabistanlı Lawrence’tan da deneyimi olduğu için İspanya, Lean’in ilk tercihi olsa da, ülkede son 50 yılın en sıcak kışı yaşandı ve karlar altında geçen hikâyeyi anlatmak için şartlar yetersiz kalınca, bazı sahneler İspanya, Kanada, Portekiz, Finlandiya gibi ülkelerde tamamlandı.
Filmin çekildiği dönem, İspanya’da faşist Franco rejimi hüküm sürüyordu. Sabaha karşı çekilen sahnelerin birinde kalabalığın hep bir ağızdan söylediği devrimci marşını duyan çevre sakinleri, Franco’nun devrildiğini zannetmiş, olaylar çıkmış ve set güvenlik güçlerince bir gün boyunca abluka altına alınmıştı.
Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film, En İyi Film ve En İyi Yönetmen dahil toplam 10 dalda Oscar’a aday olmuş, bunlardan Uyarlama Senaryo, Görüntü Yönetimi, Sanat Yönetimi, Kostüm ve Müzik dallarındaki heykelcikleri evine götürmüştü. Film ayrıca, Altın Küre Ödülleri’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Senaryo ve En İyi Müzik ödüllerinin hepsini birden topladı.
James Coburn ve Virna Lisi’nin sunumuyla Maurice Jarre’ın En İyi Müzik dalında Oscar Ödülü’nü aldığı an
Filmin Oscar, Altın Küre ve Grammy Ödüllerinin hepsini birden kazanmış müzikleri, 2009’da 84 yaşında kaybettiğimiz ünlü Fransız müzisyen Maurice Jarre’a ait. Aralarında A Passage to India / Hindistan’a Bir Geçit (1984), Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey / Sisteki Goriller (1988), Ghost / Hayalet’in (1990) de olduğu çalışmalarıyla 9 kez Oscar’a aday gösterilmiş müzisyen, Dr. Jivago dışında yine bir David Lean filmi olan Arabistanlı Lawrence (1962) ile bu ödülü kazanmıştı. Filmin klasikler arasında yer alan soundtrack çalışması, 1967’de Yılın Albümü, Yılın Şarkısı ve En İyi Enstrumantal Performans kategorilerinde Grammy Ödülleri’ne aday olmuş ve Film veya TV için En İyi Film Müziği Albümü dalında Grammy’i kucaklamıştı.
Kim Novak ve Richard Johnson’ın sunumuyla Freddie Young’ın En İyi Görüntü Yönetmeni dalında Oscar Ödülü’nü aldığı an
Filmin yine Oscarlı görüntülerinde ise, başlangıçta Nicolas Roeg’in adı geçiyordu ve hatta bazı sahnelerde Lean ile çalıştılar da… Ancak aralarında geçen bir tartışma sonucu ayrıldı ve yerine İngiliz görüntü yönetmeni Freddie Young geçti. Üç yıl öncesinde aynı ödülü Arabistanlı Lawrence ile kazanan Young, 1971’de bir başka David Lean filmi Ryan’s Daughter (1970) ile üçüncü Oscar’ını alacaktı.
Amerikan Film Enstitüsü’nün sinemanın 100. yılında hazırladığı En İyi 100 Film listesinde 39. sırada yer alan Doktor Jivago, İngiliz Film Enstitüsü tarafından tüm zamanların en büyük 27. filmi olarak gösterildi.
Doktor Jivago’yu Türkçe’de Hülya Arslan çevirisiyle Yapı Kredi Yayınları’ndan okuyabilir, filmini 13 Şubat Pazar günü Kundura Sinema’da izleyebilirsiniz.
Kundura Sinema yılın ilk gösterimini savaş döneminde geçen etkileyici aşk hikayesi ile sinema tarihinin unutulmaz filmleri arasına giren Doktor Jivago (Doctor Zhivago) ile sevgililer günü haftasında yapıyor. 13 Şubat Pazar günü Kundura Sinema’nın özel atmosferinde gösterilecek film öncesinde aynı adlı ünlü romandan uyarlanan filmi Türkçe diline çeviren Hülya Arslan ile Elif Tanrıyar’ın t24.com.tr’de yayımlanan ilginç röportajını okumanızı tavsiye ederiz.
(Röportajın tamamına linkten erişebilirsiniz)
Boris Pasternak’ın tek romanı Doktor Jivago, dünya edebiyatının klasik ve en tartışmalı metinlerinden biri olarak kabul ediliyor. Eseri ilk kez Rusça aslından tam metin olarak Türkçeye çeviren Hülya Arslan, Doktor Jivago romanının arka planını anlatıyor.
Doktor Jivago uzun yılları kapsayan, bir epik roman… En ilginç özelliklerinden biri de kahramanı Doktor Jivago ile yazarı Boris Pasternak arasında pek çok paralellikler içeriyor olması değil mi? İkisi de devrimin ilk başlarında romantik duygulara sahipken, zamanla pek çok konuyla ilgili dehşete düşüp muhalif oluyorlar. İkisi de şair ve şiirleri toplumsal olmadığı, bireysel olduğu için eleştiriliyor. İkisi de ömürlerinin bir döneminde sürgün tehlikesiyle yüzleşmek zorunda kalıyor ancak vatanlarına çok büyük bir aşkla bağlı oldukları için her şeye rağmen ayrılmıyorlar. Bu biraz da yazarın kendi yaşam öyküsü mü sizce?
Doktor Jivago aslında şair olan Boris Pasternak’ın yazar olarak adını duyurduğu ilk yıllardan itibaren hayalini kurduğu tek romanıdır. Önceleri “Kızlar ve Oğlanlar” adını vermeyi düşünür eserine. Çeşitli zaman dilimlerinde kendi yaşadıkları üzerine kurgulayacağı ve kişisel deneyimleri ile güçlendireceği bir roman yazmayı hayal ettiğini biliyoruz.
Pasternak, 1945 yılında Sovyet Rusya’nın İkinci Dünya Savaşı’ndan zaferle çıkmasının ardından yaşanan toplumsal gelişmeler zemininde bu isteğini gerçekleştirme ortamı bulur. Başlangıçta yaptığı taslak üzerinden romanını altı ay gibi bir sürede bitireceğini planlar. 1 Şubat 1946 tarihinde “Hayatımın en ateşli yıllarında biriktirdiğim ‘kaynaklardan’ yola çıkarak yazacağım uzun bir romana başladım. Yazın senin gelişine kadar bitirmenin acelesi içerisindeyim” diye yazar kuzeni Olga Freydenberg’e. Ancak, planları ile hayatın getirdikleri birbirini tutmaz. Pasternak hayatını kazanmak için edebiyat çevirilerine öncelik vermek zorunda kalır ve roman üzerindeki çalışmaları sık sık kesintiye uğrar. Gelişen olaylar çerçevesinde, düşlediği ana fikirden belli oranda uzaklaşır. Romanın çerçevesi genişler. Eserin başında, Çarlık döneminin son yılları anlatılır. Henüz öğrenci olan ana kahramanların tanıklığında, Sosyalist devrimin ses verdiği 1903-1905 olayları, o günlerin Moskova tablosunda verilir. Birinci Dünya Savaşı, 1917’de gerçekleşen devrim ve sonrasında Sovyetler Birliği’nin oluşum sancıları yaşamın içinden canlı bir kesit olarak sunulur. İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda roman da biter. Kısacası, sadece Sovyetler Birliği coğrafyası için değil dünyadaki siyasal dengeler, toplumsal gelişmeler açısından da çok önemli olan yaklaşık 40 yıllık süreç, Doktor Jivago’nun hayatı üzerinden anlatılmaktadır. Doğal olarak, bu kadar geniş bir zaman dilimine yayılan eserin, yazarının yaşamıyla paralellik taşımadığı düşünülemez. Pasternak da tıpkı çağdaşı diğer yazarlar, sanat insanları gibi başta devrime inançla yaklaşmıştır. Ancak sonraki yıllarda birtakım uygulamalar güvenini sarsar. Aydın kimliğinin zedelendiği noktalarda asla taviz vermez. Romanın başkahramanı Doktor Jivago ile en temel örtüşme noktası da budur kanımca.
Aslında, romanın adının çeviride ileti kaybı sorunu çerçevesinde incelenmesini düşünüyorum. Kahramanımızın soyadı “Jivago” Rusça “yaşamak” fiilinden geliyor. Pasternak bir söyleşide, küçükken kilisede söyledikleri bir ilahide İsa’dan sonsuz yaşayan (jivago) olarak bahsedildiğini ve sürekli bunu zihninde kendi kendine tekrar ettiğini söyler ve daha o zamanlarda bunun bir kahramanına ad olacağına karar verdiğini de ekler.
En büyük hayranlarından biri olan Italo Calvino, “20. yüzyılın ortasında, 19. yüzyılın büyük Rus romanı, Kral Hamlet’in hayaleti gibi, geri dönüp bizi ziyaret ediyor,” demiş. Sizce de Doktor Jivago büyük Rus klasikleriyle benzer niteliklere ve değere sahip bir roman mıdır?
Pasternak 19. yüzyıl Rus yazarlarıyla büyümüş bir yazar. Lev Tolstoy’un evlerindeki toplantılara katıldığı bilinmekte. Onun yetiştiği dönemin öncü yazarları, ressam babası ve müzisyen annesi ile aynı çevreden insanlar. Dolayısıyla edebiyat tutkusunu zengin bir ortamda beslemiş.
Eserinde bunun izlerini görmek mümkün. Bu bağlamda, beklenenin aksine Dostoyevski’ye Tolstoy’dan daha yakın olduğunun altını çizmemiz gerekir. Lara’dan bahsederken Dostoyevski’nin Sonya’sı ile olan bağlantıya değinmiştim. Bu noktadan devam edebiliriz. Lara’nın kocası Pavel Antipov/ Strelnikov’da da, gene Suç ve Ceza’nın Raskolnikov’u ile güçlü paralellikler bulmak mümkün. Roman boyunca kahramanımız Jivago zaten Blok’un etkisinde. Sürekli onu tartışıyor, ondan örnekler veriyor. Uzun kış geceleri, Sibirya’nın derinliklerinde Puşkin ve Çehov okumakla geçiyor. Romanın yazım sürecinde dostlarına yazdıklarından parçalar okuyan Pasternak, Tolstoy’dan farklı bir din anlayışı olduğunu söylüyor. Ve eserinde bunun anlaşılmasını istediğini de vurguluyor. Bakarsanız, bireysellik açısından da toplumsal duruşu Tolstoy’a biraz uzak.
Gelelim Doktor Jivago ve Lara arasındaki büyük aşka… Sizce bu romantik aşk öyküsü, yazarın okura Sovyet devrimine dair söylemek istediklerini aktarabilmek için ön plana koyduğu bir tür dekor, bir oyun olarak yerleştirilmiş bir tema mıdır? Yoksa Rus edebiyatının çok bilinen romantizminin doğal bir yansıması mıdır?
Sadece Rus edebiyatının değil, sanıyorum dünya edebiyatının ana ekseninde de aşk duruyor. Bir eserin ölümsüz olması için gerçek yaşamdan çok uzak olmaması gerekir kanımca. Bunun için de aşk gerekli elbette. Yukarıda da değindiğim gibi Jivago ile Lara’nın aşkı öylesine güçlü ki ikisi de eşlerine olan sorumluluklarını birbirleriyle paylaşıyorlar, birbirlerine yardımcı olmaya çalışıyorlar. Onların aşkını bu kadar kuvvetli yapan ve okuyucunun ahlaksal sorunlara takılmadan onların aşkına kapılıp gitmesini sağlayan, hayatla olan ilişkileri. Birbirleriyle örtüşen yaşam felsefeleri. Etraflarında olan biteni, kendi değer yargıları içerisinde değerlendirebilme yetilerini kaybetmemeleri. Koşulsuzca sevdalarını yaşamaları bu anlamda oldukça önemli. Ve elbette bu, kırk yılı aşkın bir zaman dilimini konu alan bir eser için daha pek çok mesajı vermeye son derece uygun bir çatı.
Pasternak’ın düz yazısıyla şiirleri arasında ne gibi farklılıklar var sizce? Ve şiirlerin çevirisi sürecinde neler yaşadınız?
Pasternak gibi seslerle çok oynayan ve bunu da çok başarılı yapan şairlerin şiirlerini çevirmek bir hayli zorlu bir iş. Hem anlamı yakalamak hem de aynı ses tınısını vermek maalesef pek çok yerde olası değil. Ben daha çok anlam kaybı olmamasına özen gösterdim. Benim çalışmalarım üzerinde Güven Turan son derece ince düzeltmeler yaparak şiirlerin biçemini oluşturdu. Bence bu aşamada Türk bir şairle birlikte çalışmamız önemliydi ve sonuçta kaliteyi yükseltti. Çevirisinde en az sıkıntı duyduğum şiirlerin Lara’ya yazılmış aşk şiirleri olduğunu söylemeliyim. Çünkü kitabın sonunda zaten o duygularla o denli yoğunlaşmıştım ki şiirler bunun taçlanması oldu. Ama pek çok dinî içerikli, Kutsal Kitap’tan esinlenilmiş şiir var. Onlar için çok emek harcandığını söylemeliyim.
Roman 1965 yılında sinemaya da uyarlandı ve beş Oscar kazandı. Aynı zamanda tüm zamanların en çok gişe hasılatı getiren filmlerinden biri unvanına da sahip. Film uyarlaması hakkında neler söylemek istersiniz? Romanı en iyi tanıyan insanlardan biri olarak sizce başarılı bir uyarlama mı? Çok fazla değişiklik var mı yoksa romana sadık bir uyarlama mı?
Kitabın çok katmanlı olduğunu belirttim. Filme bu katmanlardan ikili bir aşk, Lara’yla Doktor’un aşkı esas alınmış. Müzik ve diğer detaylarla da bu son derece başarılı yapılmış. Kısacası filme Doktor Jivago romanının aşk kesiti için başarılı bir uyarlama demek mümkün. Ancak filmi izleyip “Doktor Jivago eserini biliyorum” diye bir kanıya kapılmak yanılgı olur.
***Yazının tamamını okumak için TIKLAYINIZ – Elif TANRIYAR / t24.com.tr (Kaynak)
Kundura Sahne’nin Avrupa’nın önde gelen sanat kolektiflerinden Rimini Protokoll ortaklığında düzenlediği ve seyirciden büyük ilgi görerek biletleri tükenen, Londra’dan Taipei’ye, New York’tan Buenos Aires’e, 50’den fazla şehirde sahnelenen “Remote X”in İstanbul uyarlaması olan performansı Remote İstanbul katılımcılara eşsiz bir deneyim yarattı.
İpek adlı bir yapay zekanın arkadaşlığı ve rehberliğinde katılımcıları Kadıköy sokaklarında şaşırtıcı bir tura çıkaran oyun, yapay zeka eşliğinde bireysel karar ve davranışlarımızı gözlemlemeye teşvik ederken; koşturmaca içinde kaçırdığımız ayrıntılara işaret ederek şehir ve hayat ile bağımıza yeni gözlerle bakmaya çağırırken “şehirde farklı karşılaşmalar” yaratıyor.
Bahar ÇUHADAR’ın REMOTE ISTANBUL deneyim yazısı şimdi blog’umuzda!
Londra’dan Abu Dabi’ye 50 şehre uyarlanan ‘Remote X’ projesinin İstanbul ayağı ‘Remote İstanbul’, katılımcılarına iki saatlik bir yürüyüş boyunca şehirle başka türlü bir temas kurma olanağı sunuyor. Kulaklıktan gelen yapay sesin yönlendirmesiyle Koşuyolu’ndan Bahariye’ye alışık olmadığınız türde bir zihinsel, fiziksel ve duygusal egzersize davetlisiniz. Oyuna giderken spor ayakkabılarınızı giymeyi unutmayın.
İyi bildiğiniz bir şehrin sokaklarında daha önce muhtemelen yapmadığınız türde bir yürüyüşe var mısınız? Bu yürüyüş, belirlenmiş bir rotada, belli duraklarda, sizin için önceden kurgulanmış bir deneyim içeriyor ama vereceğiniz tepkiler, anlık tanıklıklar ve ‘oyun’a ne kadar dahil olacağınız size kalmış. Şehirle nasıl bir duygusal/fiziksel iletişime geçeceğiniz de… Dolayısıyla her bir katılımcıyı bekleyen şey, biricik bir deneyim.
Alman belgesel tiyatro topluluğu Rimini Protokoll’ün Londra’dan Abu Dabi’ye toplamda 50 şehre uyarladığı ‘Remote X’ projesinin İstanbul ayağı ‘Remote İstanbul’ katılımcıları bu tür bir deneyime davet ediyor. Koşuyolu’nda bir mahalle parkındaki buluşmayla başlayan proje, dağıtılan kulaklıklardaki ‘yapay’ ses eşliğinde şehirde iki saat boyunca yürümeli, durmalı, metroyla yol almalı, koşmalı, rampa çıkmalı, dans etmeli, dinlemeli, yakınlara ve uzaklara bakmalı bir tür grup performansı yaşatıyor.
Sizi şehrin sabit ve/veya hareketli dokusuyla, günlük rutininizde yapmadığınız şekillerde temas ettirerek bedeninizdeki ve zihninizdeki şehir ezberini bozmaya niyetlenen bir iş.
Şehirle, belki çok iyi bildiğiniz sokaklarla, binalarla, diğer şehir sakinleriyle başka türlü karşılaşmalar vaat eden bir çağrı.
Stefan Kaegi’nin tasarlayıp yönettiği ‘Remote X’in, daha önce de duyurduğum ve bir süredir katılmayı planladığım Kundura Sahne işbirliğiyle hazırlanan İstanbul uyarlamasında Jörg Karrenbauer’in imzası var. Kulağımdaki sesin yönlendirmesiyle şehirde süren planlı ama doğası gereği sürprizlere açık tur boyunca iki şeye odaklandım: Kulağımdaki ses (oyun için yazılmış metin) bana ne anlatmaya çalışıyor? Şu anda şehrin ‘uzuvları’yla (özellikle metro yolculuğuyla birlikte, yaşadığım mahalleye doğru ilerlediğimizi fark edince) ne tür bir farklı iletişim yaşıyorum?
Katılımcıyı mekânda dolaştıran bu tür projeler; fiziksel deneyimle anlatıyı birbirine dokumakta eksik kaldığında, oyunun etkisi ‘Ne kadar ilginç bir şey yaşadık’tan öteye gidemeyebiliyor. Yapay zekânın hayatımıza yerleşmesi ve şehirle kurduğumuz ilişkiye odaklanmaya niyetlenen ‘Remote İstanbul’ da katılımcısına kesinlikle ‘ilginç anlar’ yaşatıyor ama esas meselesinin ne olduğunu anlatmakta da zorlanıyor.
Ben bir noktadan sonra kulaklığımdan bana ulaşan yapay zekânın kafasının karışık olduğunu düşünürken buldum kendimi. O noktadan sonra da sesin anlattıklarını dinlemeye devam etsem de dikkatimi şehirle kurduğum temas konusunda bana açtığı yola verdim.
Yönlendirmelerin sağladığı farklı deneyime odaklanarak yürümeye devam ettim. Çünkü konuşan sesin beni tam olarak neye kafa yormaya davet ettiğini çözemedim. Misal; yapay zekâ ve yaşamlarımız üzerine düşünerek yürüyorsak halihazırda şehirde yapay zekâ tarafından nasıl yönlendirildiğimize yoğunlaşarak atabilirdik adımlarımızı. Duyduğumuz metin de bizi asıl olarak buradan ‘kaşıyabilirdi’.
Oysa kulağımızdaki, katılımcıyı neye dair ve nasıl ‘kışkırtmaya’ çalıştığı konusunda kararsız bir metindi. Ses net olmayınca, tercihim; ‘talimatlara’ uyarken benim şehre (ve insanlara), insanların da bana nasıl tepki verdiğini hissetmeye odaklanmak oldu.
Bilhassa metro istasyonundaki ‘talimat’ esnasında oyun beni güçlü bir hisse ulaştırmayı başardı. Sesin bahsettiği insan profili ve hareketlerle birkaç kez, tesadüfi olarak karşılaşmak ‘oyun’ duygusunu daha canlı bir yere taşıdı. (Ses, yaşam döngüsünden ve aile kurmaktan bahsettiği anda, ‘sahneye’ özellikle yerleştirilmişçesine bir anne-baba-çocuğun el ele önümden geçmesi gibi…)
Seyirciyi bir rotanın/mekânın içinde rehberli yürüyüşe davet eden bir oyunu deneyimlemek için ‘Remote İstanbul’ isabetli bir seçenek. Rutinde, içinde sıkışıp kaldığımız şehirle, daha önce hiç denemediğimiz türde bir ilişki kurmak, dahası tiyatronun geniş olanaklarını deneyimlemek kıymetli. Öte yandan oyunun yapay zekâsının düşünce akışını biraz derleyip toparlamaya ihtiyacı olduğu da kesin…
***Yazının tamamını okumak için TIKLAYINIZ – Bahar ÇUHADAR / hurriyet.com.tr (Kaynak)
Beykoz Kundura’nın geçmişine bugünden bakan Kundura Hafıza, 13-15 Ekim 2021 tarihlerinde Almanya’nın Essen şehrinde düzenlenen Endüstriyel Dünya Mirası konferansına katılarak bu alanda sürdürülen uluslararası tartışmaları takip etti. Endüstri mirasının korunmasında fırsat ve sorumlulukları belirlemek amacıyla yapılan konferansa 2001 yılından beri UNESCO Dünya Miras Listesi’nde yer alan Zollverein Maden Kompleksi ev sahipliği yaptı.
Essen şehrinin de içinde yer aldığı Ruhr Bölgesi yakın zamana kadar kömür ve çelik üretimi yapılan, yakın geçmişte üretim biçimlerinin ve kaynakların değişmesiyle atıl kalan ve sonrasında kültürel miras öğelerine dönüşen yapıların yoğunluklu olarak yer aldığı bir bölge. Kültürel fonksiyonlarla yeniden işlevlendirilen yapıların oluşturduğu yaklaşık 400 kilometrelik Ruhr Endüstriyel Kültür Rotası bölge ölçeğinde gerçekleşen çok iyi bir dönüşüm örneği sergiliyor. Konferans kapsamında düzenlenen geziyle katılımcılar Ruhr endüstri rotasında yer alan Oberhausen Gazometresi ve Duisburg Endüstri Parkı gibi örnek dönüşüm uygulamalarını yerinde görme ve birlikte değerlendirme imkanı yakaladı.
Konferansın ilk günü olan 14 Ekim Perşembe günü açılış konuşmaları sonrasında iyi uygulama örneklerine dair sunuşlar yapıldı, dönüşüm süreçlerinin hem fiziksel hem de sosyal zorlukları ele alındı. Beykoz Kundura’nın bugünkü halini almasını sağlayan ve hala devam eden yaklaşık 15 yıla yayılan dönüşüm sürecinde hassas çözümler gerektiren pek çok kararın uluslararası ölçekte de sıklıkla karşılaşılan sorunlar olduğu görüldü. Konferansın ikinci günündeyse endüstri mirası dönüşümlerinin sosyal etkileri üzerinde duruldu, toplum katılımı ve katılımcı koruma sağlama yöntemleri üzerine konuşuldu.
Konferansın hemen ardından 16 Ekim günü CONSIDER Projesi’nin açılış toplantısı gerçekleşti, Kadir Has Üniversitesi tarafından yürütülen proje Kentsel Gelişme İçin Bir Kaynak Olarak Endüstri Mirasının Sürdürülebilir Yönetimi başlığını taşıyor ve önümüzdeki dört yıl boyunca endüstri mirasının sürdürülebilir biçimde korunması için yaratıcı yöntemlerin geliştirilmesini amaçlıyor. Avrupa Birliği Horizon 2020 Programı tarafından desteklenen projenin ortakları arasında dünyanın farklı ülkelerinden üniversiteler, belediyeler, kent konseyleri, miras alanları ve sivil toplum örgütleri bulunuyor. Projenin amaçlarından bir tanesi tıpkı Ruhr Bölgesi’nde olduğu gibi İstanbul’un endüstri mirası yapılarının yer aldığı kent ölçeğinde bir rota oluşturmak ve ortak kriterler tanımlayarak bu yapıların miras değerleriyle ilgili belgeleme ve değerlendirme biçimleri belirlemek.
* İstanbul’un en önemli endüstri mirası yapılarından Beykoz Kundura’nın geçmişine bugünden bakan Kundura Hafıza Kültürel Mirası Koruma Derneği’nin düzenlediği “Kundura’nın Hafızası: Bir Fabrikaya Sığan Dünya” adlı sergimizi ziyaretçi formunu doldurarak ücretsiz ziyaret edebilirsiniz.
Kundura Hafıza Projesi, 2015 yılında Tarih Vakfı iş birliğiyle başlayıp günümüze kadar büyüyerek gelen, Beykoz Kundura Fabrikası’nın 200’e yakın eski fabrika emektarlarının, ailelerinin ve her birinin kendi belleğinde biriken anılarıyla birlikte şekillenen sözlü tarih çalışmalarını merkeze alırken, belge, fotoğraf, nesne ve daha pek çok fiziksel kaynak ile arşivini zenginleştiriyor. 27 Ekim Unesco Görsel-İşitsel Kültürel Miras Günü kapsamında seçilen “Dünyaya Açılan Penceren” temasıyla Kundura Hafıza, “fabrikanın geçmiş belleğinden günümüze açılan bir pencere” olarak, görsel-işitsel kültür mirasının korunması ve aktarılması sürecinin önemli aktörlerinden biri olarak yer alıyor.
Bugün Kundura Hafıza Kültürel Mirası Koruma Derneği çatısı altında sürdürülen sözlü tarih çalışmaları, Kundura Hafıza arşivinin temelini oluşturur. Beykoz Kundura’nın geçmişine bakarken video ve ses gibi dijital ortamlarda saklanan emektarların ve ailelerinin anıları, görsel-işitsel kültür mirasının dijital arşivlerde korunarak kolektif hafızayı besleyen birer kaynak olarak günümüzde kullanılır. Dolayısıyla Kundura Hafıza, Beykoz Kundura Fabrikası’nın geçmişine yolculuk yaparken ‘hatırladıklarını’, sözlü tarih çalışmaları, sergiler, atölyeler ve arşiv çalışmalarıyla ‘hatırlatır’.
“Kundura’nın Hafızası: Bir Fabrikaya Sığan Dünya” sergisi de kolektif hafızanın aktarımında bir başlangıç noktası olarak, Beykoz Deri ve Kundura Fabrikası zamanında ahşap ayakkabı kalıplarının üretildiği ‘Marangozhane’ bölümünde yer alır. Kalıpların üretildiği bu mekân, sergi bünyesinde yer alan video, ses kayıtları ve arşiv belgeselinin yanı sıra deri, saya dikiş makineleri, ayakkabılar ve laboratuvar cihazları gibi nesneleri de içinde barındırarak hafızanın dönüşerek kendi bünyesinde yeniden var olup, bu sürekliliğini devam ettirmesine alan açar. Kapsayıcı ve interaktif bir yaklaşımla izleyiciyi QR kodları ve tabletler aracılığıyla aktarılan görsel-işitsel anlatımlar ile yakalayıp Türkiye’nin en önemli endüstriyel kültür mirası alanlarından biri olan Beykoz Kundura’nın korunmuş özgün yapılarında yolculuğa çıkarır.
1800’lerin başında kurulup 1999’a kadar kesintisiz üretim yapan fabrika 1933’te Sümerbank Beykoz Deri ve Kundura Fabrikası’na devredildikten sonra içinde kreş, sinema, lokal, sağlık ocağı, kütüphane gibi birimleriyle nüfusu üç bini bulan sosyal bir yaşam alanına dönüşür. Fabrikanın tariflediği bu hayat günümüzde Beykoz Kundura’nın sinema, dans, sergi, konser gibi multidisipliner etkinliklere ev sahipliği yapan ‘sosyal bir alan’ olma geleneğinin tarihsel referansını oluşturur. Ayakkabı fabrikası hikâye fabrikasına dönüşürken geçmişin ipuçlarını izleyerek onları günümüze uyarlar. Sümerbank döneminde fabrikanın enerjisini üreten Kazan Dairesi’nin yeniden işlevlendirilmesiyle doğan Kundura Sinema ve Kundura Sahne, bugün de Kundura’nın kalbinde enerji yayarak birer sinema ve sahneden daha fazlası olmayı amaçlar. Bir yandan seyircisini görsel-işitsel mirasın öğeleriyle buluştururken diğer taraftan fabrika döneminde yapılan film gösterimleri ve konserlerin yankılarının günümüz Beykoz’una ve İstanbul’una ulaşmasını sağlar.
Kundura Memory Project, which launched in 2015 with cooperation of the History Foundation and has been growing to today, centers on the oral history studies of Beykoz Shoe [Kundura] Factory shaped by the collected memories of nearly 200 former endeavored workers and their families. It enriches its archive with documents, photographs, objects and many more physical resources as well. Kundura Memory is one of the most important actors of the process of protecting and interpreting the audiovisual cultural heritage as “the window opening from the memory of the past to the present” within the theme of “Your Window to the World”, as the chosen scope for 27 October UNESCO the World Day for Audiovisual Heritage (WDAH).
Today, being continued under the umbrella of the non-profit organization; Kundura Memory Association for The Conservation of Industrial Heritage, the oral history studies constitutes the base of the archive of Kundura Memory. Upon looking at Beykoz Kundura’s past, the stored memories of the former endeavored workers and their families in digital media such as video and audio are now used as the preserved resources for audiovisual heritage to nourish the collective memory. Therefore, with the oral history studies, exhibitions, workshops and the archive, Kundura Memory ‘reminds’ of what they ‘remembers’ through Beykoz Kundura Factory’s past.
“Memory of Kundura: The World Within a Factory” exhibition is also located in the ‘Woodshop’, where wooden shoetrees were produced at the time of Beykoz Leather and Shoe Factory, as a starting point in the interpretation of this collective memory. The place contains objects such as leather, sewing machines, shoes and laboratory equipment, as well as the video, audio recordings and archive documentary included in the exhibition by letting the memory to transform and re-exist within itself and allowing it to continue this continuity. With an inclusive and interactive approach, it captures the audience with audio-visual narratives interpreted through QR codes and tablets and takes them on a journey through the preserved authenticated structures of Beykoz Kundura, one of Turkey’s most important industrial cultural heritage sites.
Established in the early 1800s and produced without interruption until 1999, the factory was transferred to the Sümerbank Beykoz Leather and Shoe Factory in 1933, and transformed into a social living place with a population of three thousand including units such as a nursery, cinema, clubhouse, health center and library. The daily life described by the factory creates the historical reference of Beykoz Kundura’s tradition of being a ‘social space’ that hosts multidisciplinary events such as cinema, dance, exhibitions and concerts. As the shoe factory turns into a story factory, it follows the clues of the past and adapts them to the present. Kundura Cinema and Kundura Stage which were born with the re-functioning of the Boiler Room that produced the energy of the factory during the Sümerbank period, aim to be more than a cinema and stage by spreading energy in the heart of Kundura today. On the one hand, it brings the audience together with the elements of the audio-visual heritage, on the other hand, it allows the echoes of movie screenings and concerts made during the factory period to reach today’s Beykoz and Istanbul.