Yıllar sonra açılan bir aile arşivi, 1944’te Ravensbrück toplama kampında iki kadın arasında başlayan bir aşkın samimi kayıtlarını sunuyor.
Hayatının çoğunda Sylvie Bianchi için, büyükannesinin Ravensbrück toplama kampındaki esaret dönemine ilişkin kayıtlara bakmak çok acı verici görünüyordu. Sylvie, büyükannesinin mektuplarını, günlüklerini, fotoğraflarını ve ev filmlerini ailesinin Fransız çiftliğinin çatısında yıllarca sakladı. “Nelly & Nadine” belgeseli, Sylvie’nin sonunda tozlu kutuları açarak, içinden şaşırtıcı bir aşk ve direniş öyküsü çıkarmasını anlatıyor.
Sylvie, büyükannesi Nelly Mousset-Vos’un Fransız Direnişi için casusluk yapan bir opera şarkıcısı olduğunu öğrenir. Nelly, 1944’te Ravensbrück’te hapsedildi ve orada, Paris’te edebiyat çevrelerinde çalışan ve muhtemelen direniş çabalarına katılan Nadine Hwang ile tanıştı. Birbirlerine aşık oldular. Sonra ayrıldılar, ancak savaştan sonra birlikte Venezuela’ya taşındılar. 1972’de Nadine’in ölümüne kadar bir çift olarak yaşadılar ve Nadine filmde de izlediğimiz ev filmlerinde, birlikte geçirdikleri hayatı belgeledi. Yönetmen Magnus Gertten’in sorularına oldukça samimi yanıtlar veren Sylvie, Nadine’i hatırladığını, ancak Nadine’den yalnızca büyükannesinin arkadaşı ve ev arkadaşı olarak söz edildiğini söylüyor.
Bu, belgeselde gösterilen belge miktarı göz önüne alındığında, oldukça şaşırtıcı bir aşk hikâyesi. Gertten, Nadine’i ilk kez, kamptan kurtarılmalarının ardından İsveç’e sığınan mültecilerin haber filmi görüntülerinde teşhis ediyor. Yüzlerce neşeli yüzü ve Nadine’i kalabalığın içinde tek başına kasvetli bir figür olarak yakalayan bu görüntü tek başına bile dikkate değer.
Ancak Nelly ve Nadine’in kayıtlarının Nelly’nin ailesi tarafından korunmuş olması da eşit derecede mucizevi bir durum – tarihsel olarak, kadınlarla aşk yaşayan kadınlara nadiren tanınan bir arşivsel bir nezaket. Film, kendisi kadar beklenmedik bir arşivi tasvir ettiği için dokunaklı bir yapımdır.
Ancak Nelly ve Nadine’in kayıtlarının Nelly’nin ailesi tarafından korunmuş olması da aynı derecede mucizevi – tarihsel olarak konuşursak, kadınları seven kadınlara dair pek sık rastlamadığımız arşivsel bir nezaket. Film, tasvir ettiği mahremiyetle ilerliyor ve peşine düştüğü aşk hikâyesinin kendisi kadar olağan olmayan bir arşivi açıyor.
*Bu yazı, Aralık 2022’de The New York Times‘ta yayınlanmıştır.
Lynne Sachs’ın prizmatik ve psikodramatik aile portresi “Baba Denen Kişi Hakkında Film” (Film About A Father Who), aileyi anlamak için soy ağacına bakmanın yeterli olmayacağını söyleyen sarsıcı ve şiirsel bir deneme.
Belgeselden deneysel kısa filmlere ve hibrit canlı performanslara, tek bir türe sıkıştıramayacağımız çeşitlikte işler üreten Amerikalı yönetmen, sanatçı ve şair Lynne Sachs’ın 2020 yapımı filmi “Baba Denen Kişi Hakkında Film” (Film About A Father Who), sadece parçalanmış bir aile albümü değil, aynı zamanda Sachs’ın film yapımcılığının yıllar içindeki gelişiminin de bir belgesi.
Sachs, adını Yvonne Rainer’ın 1974 tarihli avangard başyapıtı “About a Woman Who…”dan alan filminde, bugün seksenli yaşlarındaki asi ve uçarı babası Ira’nın kilitlerini çözüyor. Pek de istikrarlı olmayan aile hayatına derinden bakarken, bir çocuğu ebeveynine ve kardeşlerine bağlayan bağı da anlamaya çalışıyor.
Ira Sachs Sr., sıradan bir baba değil. “The Big Lebowski”deki The Dude’un eski bir versiyonuna benziyor. Büyük jestleri ve neşesiyle bulunduğu her yerde dikkatleri üstüne çeken bir hippi ve iddialı ticari girişimleri olan bir iş adamı. Ve aynı zamanda, altı farklı kadınla birlikteliğinden, bugün 30 yaşın üzerinde olan -bazıları birbirinden yıllarca habersiz büyümüş- dokuz çocuğa sahip bir baba.
Kardeşlerin en büyüğü de olan Lynne Sachs, 1984’ten beri babasını kaydediyor. 8 ve 16 mm film görüntüleri, video kasetler ve yakın dönemden başlayarak da dijital materyalleri toparlıyor ve on yıllara yayılan bu görsel hafızadan deneysel olduğu kadar son derece kişisel bir belgesel çıkarıyor.
Bir yüzün kübist temsillerinden yola çıkarak babasının çok yönlü, bazen çelişkili görüntülerini sunan Sachs’ın bu sinematik araştırması, kameraların önünde kendini açıkça gösterse de, özel hayatında gizemli ve görünmez olan bir adamı betimliyor.
Sachs, görünüşte alçakgönüllü ve seyirciye de kendini çok yakın hissettiren baba figürüne, bütünüyle acımasız olmasa da, onun için çok da kolay olmayan bir açıksözlülükle yaklaşıyor. Filminin yapısını da, karakterine dair yürüttüğü bir soruşturma şeklinde kuruyor ve tabii, filmin sonlarında ortaya çıkan, çocuklarından sakladığı iki çocuğunun ailede yarattığı şokla.
Sachs’ın dilbaz ve ketum babasını duygusal bakışla sorgulaması, onu tekrar tekrar çocukluğunda veya genç yetişkinliğinde çekilmiş bulanık video kasetlere geri getiriyor ve bu videolarda babasının davranışları için bir açıklamanın işaretlerini arıyor.
Babalık ve erkeklik üzerine bir meditasyonla ilerleyen Sachs, hem kendine ve hem de izleyiciye derinin altına, yansıtılan gerçekliğin ötesine bakma fırsatı tanıyor. Şaşırtıcı gerçekler ortaya çıktıkça, babası hakkında hiç ummadığı şeyleri öğreniyor.
“Kaybolduğunu bile bilmediğin bir şeyi nasıl arayabilirsin?” diyen Sachs, yıllarca habersiz olduğu ve benzer zamanlarda büyümüş iki üvey kız kardeşine atıfta bulunarak, ormanda oynayan küçük üvey erkek kardeşlerinin 90’ların başındaki görüntüleri üzerine kafa yoruyor.
Sachs, keşfettiği şoke edici ifşaatlara rağmen filmini bir yumruğa dönüştürmüyor ve babasına olan sevgisini aktarmaya özen gösteriyor. Babasının uzun yıllar boyunca çekilmiş uzun metrajlı polifonik portresi olan film; nihayetinde bu adamın özünde bilinemez olduğunu, gizemlerinin bir kamera tarafından yakalanamayacak kadar geniş olduğunu gösteriyor.
Screen Daily’den Jonathan Romney filmi, “Cesareti, dürüstlüğü ve amacıyla müthiş! Deneysel, son derece kişisel işler üreten bir yönetmenin devam eden iş akışındaki bir bölüm gibi” sözleriyle tanımlıyor. Documentary Weekly’den Benjamin Hollis de “Sachs’ın bugüne kadar ki en büyük başarısı. Sonunda benimle birlikte kalan eşsiz, parlak bir film” diyor.
2020’de Slamdance Film Festivali’nin açılış filmi olarak dünya prömiyerini yapan film, The Museum of Modern Art’ın Doc Fortnight programında gösterildi ve Sheffield Doc/Fest’te Sachs’a özel hazırlanan bir retrospektifle birlikte uluslararası prömiyerini gerçekleştirdi.
Filmin bir de sürprizi var: Lynne’in kardeşlerinden biri, babasıyla aynı adı taşıyan Amerikalı yönetmen Ira Sachs. Türkiye’de özellikle 2012’de “Keep the Lights On” (2012) ile tanıdığımız, “Love Is Strange” (2014), “Little Men” (2016) ve Berlinale’de yarışan son filmi “Passages” (2023) gibi filmlerle başarısını sürdüren Ira Sachs, kardeşi Lynne’in arayışına kısa da olsa ortaklık ediyor.
Kundura Sinema’nın “Aşk, İsyan, Özgürlük” seçkisinde 4 Haziran’da gösterilecek “Baba Denen Kişi Hakkında Film” için bilet bilgisine buradaki linkten ulaşabilirsiniz.
Lynne Sachs: Memphis doğumlu ve Brooklyn merkezli işer üreten deneysel sinemacı ve şair. Hareketli görüntü çalışmaları, belgesellerden deneme filmlerine, deneysel kısa filmlere ve hibrit canlı performanslara kadar uzanıyor. “Tip of My Tongue”, “Your Day is My Night”, “Investigation of a Flame” ve “Which Way is East”in de aralarında olduğu 30’dan fazla film yönetti.
Kundura Sinema’nın Aşk, İsyan, Özgürlük adlı belgesel film seçkisinde gösterilecek “Nelly & Nadine”, 1940’larda toplama kampında başlayan bir ‘yasak aşk’ın peşinde iki kadının dokunaklı yolculuğunu izliyor. Filmin yönetmeni Magnus Gertten, filmin çıkış hikâyesini ve zorlu geçen yapım sürecini anlattı.
Nelly & Nadine’in doğuş hikâyesi nasıl başladı?
Aslında 2007 yılına kadar uzanıyor. Bu, doğduğum şehir de olan Malmö’deki tarihi bir olayı araştırmaya başladığım yıldı. II. Dünya Savaşı’nın sonunda, Nazilerin Almanya’daki toplama kamplarından kurtarılan yaklaşık 15.000 kişi, birkaç ay boyunca İsveç’e sığınmıştı. Kurtulanlar, özgürlüklerinin ilk adımlarını Malmö’nün limanında atmışlardı. Özellikle 28 Nisan 1945, İsveç medyası tarafından dikkatlice belgelenen günlerden biriydi. En iyi film fotoğrafçıları, kampların dehşetinden yeni kurtulan insanların çarpıcı görüntülerini yakın plan çekebilmek için oradaydı. Malmö’de çekilen arşiv görüntüleri yaklaşık 40 dakika uzunluğundaydı ve türü itibarıyla eşsiz malzemelerdi. Filmlerdeki yüzler, doğduğum şehrin limanında duran bu yeni özgürleşmiş insanlar beni büyüledi. Kendime şunu sordum: Acaba bu insanları, neredeyse 70 yıl sonra, tanımlamak mümkün olabilir mi?
Böylece uzun bir film yolculuğu başladı ve bu yolculuk, iki farklı belgesel film çıkardı ortaya: “Harbour of Hope” (2011), İsveç şehrinin 1945 yılında kurtulanlara nasıl baktığını anlatan büyük bir hikâyeyi anlatırken; “Every Face Has a Name” (2015) de, anonim yüzlerin arkasındaki isimleri bulma konusunda kavramsal bir misyon üstlendi. Gururla söyleyebilirim ki bu iki film, dünyayı dolaştı ve ödüller topladı.
28 Nisan 1945 tarihli görüntülerde kimleri tespit ettiniz?
Arşiv görüntülerindeki insanlar farklı geçmişlere sahipti; bunlar arasında Yahudiler, Belçika direniş üyeleri, İngiliz ajanları, Norveç direnişçileri ve yeni doğmuş bebeklere sahip Polonyalı kadınlar bulunmaktaydı. Kurtulan birçok insanın hikâyesini tespit etmeyi başardık.
Limandaki görüntülerdeki en gizemli kişilerden biri, ahşap bir çit önünde duran, çizgili bir kamp üniforması giymiş Çinli bir kadındı. Diğerleri açıkça mutlu olduğu halde, o çok ciddi bir yüz ifadesine sahipti. İki belgeselimizin kurgusu sırasında, hep bu etkileyici kadının görüntülerine döndük. O an ne düşünüyordu? Savaştan sonra onun hikâyesi neye dönüştü?
Nelly ve Nadine’nin hikâyesini nasıl öğrendiniz?
İlk önce, o gizemli kadının ismini -Nadine Hwang- öğrendik ve “Every Face Has a Name”i tamamlamamızdan bir yıl sonra bu hikâyeye dönüp, savaştan sonra ona neler olduğunu keşfettik. Paris’te yaşayan bir Venezuelalı kadın, sosyal medyada yayınladığımız arama ve yardım çağrımızı gördü ve bize yazdı. 60’ların sonunda henüz bebekken, Nadine Hwang’ın Venezuela, Caracas’da onun bakıcısı olduğunu söyledi.
Nadine ile ilgili son eksik parçalar, 2016’nın sonlarında Paris’te “Every Face Has a Name”in bir gösterimine katıldığımda ortaya çıktı. Orada, Sylvie ve Christian adlı çiftle tanıştım. Sylvie’nin büyükannesi de olan Nadine Hwang ile Belçikalı şarkıcı Nelly Mousset-Vos arasındaki ilişkinin tüm hikâyesini anlattılar ve evlerinin çatısında, kamptan kalan yıllara ait bir günlüğün de aralarında olduğu arşiv hazinelerinden söz ettiler. Aniden, 1945 arşiv görüntülerine ilişkin başka büyük bir hikâye belirdi ellerimde. Bu arşivden başka bir film yapma hayalinde asla bulunmamıştım, ancak bu hediyeyle ilgilenmem gerektiği de ortadaydı.
Son olarak ne söylemek istersiniz.
“Nelly & Nadine”, tarihe ve müziğe duyduğum merakı özgürlük, aşk ve kendin olma hakkı için mücadele eden insanların hikâyelerini anlatma tutkusuyla birleştirme imkânı sağladı bana. Ve bir kez daha fark ettim ki, dünyadaki en ayrıcalıklı işe sahibim.
4 Haziran’da “Aşk, İsyan, Özgürlük” kapsamında gösterilecek “Nelly & Nadine” için bilet bilgisine buradaki linkten ulaşabilirsiniz.
Magnus Gertten: İsveç’in Malmö şehrinde yaşayan ödüllü yönetmen ve yapımcı. TV ve radyo gazetecisi olarak çalıştığı dönemlerde İsveç Ulusal Radyo ve İsveç Televizyonu (SVT) için filmler çekti. Oyuncu Lennart Ström ile birlikte kurduğu Auto Images yapım şirketi çatısı altında projeler üretmeye devam etmektedir. Önemli filmleri arasında “Get Busy” (2004), Silverdocs/AFI Festivali’nde En İyi Müzik Belgeseli Ödülü’nü almış “Rolling Like a Stone” (2005), 2009’da Hamptons Film Festivali’nde En İyi Belgesel Ödülü’nü kazanan “Long Distance Love”, Krakow Belgesel Festivali’nde Özel Jüri Ödülü alan “Harbour of Hope” (2012), IDFA 2015’te Fest’in En İyileri bölümünde gösterilen “Every Face Has a Name” (2014) ve kardeşi Fredrik Gertten ile birlikte yönettiği “Becoming Zlatan” (2015) bulunmaktadır. 2017 yılından bu yana, Malmö Üniversitesi’nde fahri doktor unvanına sahiptir.
Türkiye işçi ve emek tarihinin çok katmanlı bir kültürel mirasına dönüşmüş Sümerbank Beykoz Deri ve Kundura Fabrikası, emeği üretimin dışında bırakmayan, işçilerin ön planda tutulduğu bir dayanışmaya ev sahipliği yapan bir fabrika modeli sergilemekteydi.
Nurtaç Buluç*
Türkiye’nin en önemli endüstri miraslarından biri sayılan, 2018’den beri de İstanbul’un önde gelen kültür ve sanat merkezlerinden birine dönüşen Beykoz Kundura’nın temelleri 1800’lü yılların başında, Beykoz Çuha ve Kağıt Fabrikası olarak atıldı.
1886 yılında II. Abdülhamit tarafından kâğıt ve deri imalathanesi olarak Hamidiye Kağıt Fabrikası’na dönüştürülen Fabrika; Cumhuriyet ile birlikte, Sümerbank Beykoz Deri ve Kundura Fabrikası olarak, Türkiye’deki işçi ve emek tarihi için de çok katmanlı bir kültürel miras haline gelmiştir.
Beykoz Kundura, bir fabrika tesisi olmanın ötesinde kreş, sinema, lokal, sağlık ocağı, kütüphane, lojman gibi birimlerinin de içinde olduğu, nüfusu üç bini bulan bir yaşam alanıydı. Grevler, direnişler ve sendikal mücadeleler, Fabrika yaşamının ayrılmaz parçalarıydı. Sanayi işçilerinin oluşturduğu proleter alanlar, toplumsal ve ekonomik yaşam, mekân ile bütünleşerek Fabrika’nın ve Beykoz’un gerçekliğini oluşturmaktaydı. Fabrika, tüm bu oluşumlarıyla birlikte, mekân, işçi emeği ve bu emeğin kurduğu bağlar üzerinden de şekilleniyordu.
Beykoz Deri ve Kundura Fabrikası, işçilerin planlama sistemi ile üretimine göre maaş aldıkları, sosyalleşme olarak aktif ve çevresinde oluşturduğu bir işçi sınıfı mahallesi kültürü ile büyük bir yaşam alanı olmuştu.
1935 yılına ait bir arşiv belgesine göre, Fabrika’da çalışan işçilere yönelik yardım işlerinin yapılabilmesi için Beykoz Deri Kundura Fabrikası İstihlak Kooperatifi kurulmuş ve bu sayede işçilere maddi destek sağlanmıştı.(1) Ayrıca 1950 yılına ait diğer bir arşiv belgesinde, işçilerin barınma ihtiyacını karşılamak amacıyla Beykoz Deri ve Kundura Fabrikası İşçileri Yapı Kooperatifi kurulduğu yazılı.(2) Fabrika, emeği üretimin dışında bırakmayan, işçilerin ön planda tutulduğu bir dayanışmaya ev sahipliği yapan bir fabrika modeli sergilemekteydi.
Osmanlı döneminde kurdukları sendikal birliklerle işçi hareketinin önemli öznelerinden biri olan deri işçileri, sendikal örgütlenme haklarının yasal düzenlemeye kavuştuğu 1947 yılında (5018 Sayılı İşçi ve İşveren Sendikaları ve Sendika Birlikleri Hakkında Kanun’u çerçevesinde), ilk kez bir sendika çatısı altında bir araya geldiler.
1947 yılında Beykoz Deri Mamülleri Sanayii Sendikası, 1948 yılında da Deri-İş Sendikası kuruldu. O dönem işçilerin toplu iş sözleşmesi, grev gibi haklarının yasal zemine kavuşması, günümüzdeki çalışma koşullarını şekillendiren köklü bir sınıf hareketi yaratmıştı.
Kundura Hafıza tarafından 2015 yılında Tarih Vakfı işbirliği ile başlatılan ve bugün de devam etmekte olan sözlü tarih çalışmaları kapsamında Fabrika’da yaşayan ve çalışan 200’e yakın kişi ile görüştük. Bu görüşmeler kapsamında Beykoz Deri ve Kundura Fabrikası’nın işçi sınıfı, sendikalaşma, sınıf mücadelesine dair de pek çok bilgi kayıt altına aldık. İşte onlardan birkaçı…
“Kundura ilk fabrikaydı burada, Beykoz’un en geniş çaplı organizasyonuydu. Aslında yalnızca fabrika değildi ki, bir sosyal merkezdi burası, bir yaşam alanıydı. Ve fabrikanın kendine ait bir karakteristiği, kendine ait oluşturduğu bir yaşam tarzı vardı burada. Anadolu’da değişik yerlerden değişik kültürlerden gelen insanlar burada bir Anadolu kültürü oluşturmuşlardı fabrika özelinde, fabrika merkezinde, fabrika başlığında. Deri kundura başlığında bir Beykoz kültürü yani… içerisinde Anadolu kültürü olan bir Beykoz kültürü aslında, inşa etmişlerdi.”
Yusuf Kırtorun (Fabrika’da işçi olarak çalışmıştı.)
“Grevde temsilciydim. Hatta çadırlar kuruldu buraya, bu mobilin oraya kadar nöbetçiler vardı. Akşam onlara, hepsine şey getiriyorduk, hani, sahile yemek filan getiriliyor, 7 mi ne, 8 tane arkadaş vardı, onlarla beraber arabayla yemeklerini getiriyorduk. Sendika olarak zam istedik biz. Bir çarşamba günü greve çıktık. Grev hazırlıklı, greve vazifelileri çağırdı Emin Bey, hepsine vazife verdi; şuraya çadırlar kurulacak, oradaki kapıya kuruldu şu mobile giderken üstte. Bir de, sizin burada, şuradaki oraya dört çadır kuruldu, çadırlarda işte oraya çay ocakları bilmem ne hazırlandı, böyle 75’te, tam 54 gün sürdü. 54 gün sonra Ankara’ya çağırdılar, işte gitti Emin Bey filan. O zaman dört kişi gittiler, neyse anlaştılar cüzi bir şeyler filan, o zamanki zamanda yani gene Allah bereket versin, dendi, öyle grev şey yaptı, tam 54 gün grev yaptık.”
Orhan Dinkay (Fabrika’nın Planlama Ofisi’nde çalışmıştı.)
“Hayatımızın yani nasıl söyleyeyim, gençliğimizin yani gerçekten 22 yaşında girdim, 47 yaşında çıktım. En iyi dönemi, insan hani ne diyeyim, baharı diyelim, insan ömrünün baharı burada geçti. Çok da iyi geçti, iyi ki de girmişim. Kısmet olayı ama mesela 7 yıl ben burada bekar kaldım, pansiyonda. Evli lojmandaki arkadaşlarla biz bir aile gibiydik. Kardeş gibiydik. Varlı vakitsiz evlerine gitme, onların çağırması yemeğe, yani gerçekten bir aileydi. Yani şunu söyleyeyim Sümerbank’ın içerisinde bir laf vardır, Beykoz anlatılmaz yaşanır. Gerçekten öyledir. Beykoz anlatılmaz yaşanır. Bir aile gibi burada yiyip içiyorduk, oturuyorduk, kalkıyorduk. Aile gibiydik burada. Koku? Belli bir süreden sonra… tabi ilk girdiğimizde fabrikada bizi gezdirirlerken, deri işletmesini gezerken hakikaten çok ağır bir koku vardı. İlk gelmişsin çok farklı alıyorsun o kokuyu ama zamanla işinde çalıştığın zaman o bir nevi bağışıklık yapıyor artık, alışıyorsun o kokuya çok da yav pek yadırgamadım ben o kokuyu.”
Abdullah Kaya (Fabrika’nın Makine Müdürlüğü’nde çalışmıştı.)
https://www.youtube.com/watch?v=YEOEoBOm3Xc&list=PL4MOdOLTxZ93j4aBIFrI_EjUWTpCQBB83
*Nurtaç Buluç – Kundura Hafıza Arşiv ve Araştırma
Kaynakça
1- Devlet Arşivleri Başkanlığı Cumhuriyet Arşivi, Başvekâlet Kararlar Müdürlüğü, Arşiv No: 30-18-1-2.
2- Devlet Arşivleri Başkanlığı Cumhuriyet Arşivi, Muamelat Umum Müdürlüğü, Arşiv No: 30-18-1-2.
3- 1968 yılında Sümerbank tarafından Sümerbank Marşı Güfte ve Beste yarışması açılmıştır. Sümerbank Şiirleri Antolojisi derlemesi yarışmaya katılan bazı şiirlerden oluşmaktadır.
Feminist sinemanın auteur yönetmenlerinden Chantal Akerman imzalı Pina Bausch belgeseli Bir Gün Pina Dedi ki… (One Day Pina Asked…), bu hafta sonu Kundura Sinema’da gösteriliyor. 29 Nisan Dünya Dans Günü’ne özel hazırlanan ve 2009 yılında kaybettiğimiz efsanevi dansçı ve koreograf Pina Bausch’a selam gönderen “Dans Aşkına: Pina Bausch” adlı program kapsamında gösterilecek 1983 yapımı film, restore kopyasıyla seyirciyle buluşacak.
Dans ya da koreografi üzerine yapılmış başka hiçbir filme benzemeyen bu belgesel, 20. yüzyılın en dikkat çekici kadın sanatçılarından ikisini buluşturuyor ve Pina Bausch’u ve onun Tanztheater Wuppertal adlı kumpanyasının çalışmalarını Chantal Akerman’ın gözünden anlatıyor.
Akerman, “Pina’nın performanslarından birini ilk kez izlediğimde, tam olarak tanımlayamadığım bir duyguya kapıldım” diyor ve filmin hareket noktasını tam da bu tanımlanamazlıktan kuruyor. Bir Gün Pina Dedi Ki…, Bausch’un dünyasının derinliklerine yolculuk ederek bu duyguyu tarifleme girişimine dönüşüyor.
Akerman, beş haftalık bir Avrupa turnesi boyunca kumpanyanın provalarını ve performanslarını kaydederken, Pina’nın sarsılmaz aşk arayışındaki yaratım dünyasında büyüleyici bir yolculuğa çıkarıyor.
Dansçıları sahne arkasında ve soyunma odalarında giyinirken, makyaj yaparken ve şarkı söylerken gözlemleyen Akerman, Bausch’un sadece yetenekleri için değil, aynı zamanda somut olmayan bazı kişisel nitelikleri için de seçtiği dansçılarla Bausch hakkında konuşuyor. Turne boyunca peşlerinden ayrılmayan kamera, dansçılarının gelişimini ve Bausch’un performanslarında sıklıkla inşa ettiği otobiyografik ayrıntıları kendi hikâyelerinde nasıl keşfettiklerini yakalıyor.
Çarpıcı dansları ve ayrıntılı sahnelemeleriyle kişisel hafızayı ve insan ilişkilerini keşfe çıkmış sanatçıyı, dansçılarının gözünden tanımaya çalışan Akerman, uzun çekimler ve titiz kompozisyonlar kullanarak, Bausch’un performanslarında sıklıkla inşa ettiği otobiyografik ayrıntıları da kalpten görüyor.
Film ayrıca, “Komm Tanz Mit Mir” (Come Dance with Me, 1977), “Nelken” (Carnations, 1982), “Walzer” (1982) ve “1980” (1980) gibi kült Bausch performanslarına da yer veriyor.
The New Yorker’dan Richard Brody, filmi Wim Wenders’in 2011 yapımı filmi “Pina 3D” (Pina) ile karşılaştırıyor ve şu sözlerle övüyor: “Akerman’ın filmi mütevazı derecede cüretkâr bir merak, keşif ve ilhâm işi. Cüretkar kompozisyonları, kararlı kurgusu ve bir ip gibi titreyen zaman anlayışıyla -ve katı sadeliğiyle- ‘3-D Pina’nın yapamadığını, yaratılış anının anlık coşkusunu veriyor.”
Chicago Reader’dan Ben Sachs ise şunları söylüyor: “Şaşırtıcı! ‘One Day Pina Asked…’ ile Akerman, şehvetin ve duygusal dolaysızlığın yeni seviyelerine ulaşıyor. Uzun çekimler ve titiz kompozisyonlar kullanarak, bizi dansçıların vücutlarının nasıl göründüğünü düşünmeye teşvik ediyor. Bausch’un fikirlerini ete kemiğe dönüştürüyor.”
Bir Gün Pina Dedi ki…”yi 29 ve 30 Nisan tarihlerinde Kundura Sinema’da izleyebilirsiniz. Detaylı bilgi ve biletler için buradaki linke tıklayınız.
Koreografisiyle modern dansta devrim yaratan Pina Bausch, Beykoz Kundura’nın bu yılki Dünya Dans Günü kutlamalarının odağında. 29 ve 30 Nisan tarihlerinde Kundura Sinema’da gerçekleşecek “Dans Aşkına: Pina Bausch” adlı program kapsamında gösterilecek “Dancing Pina / Dans Eden Pina” adlı belgesel, efsanevi dansçının sanatını ve bugün onun çalışmalarını yorumlayan insanları kutluyor.
Yönetmen Florian Heinzen-Ziob‘un yönettiği 2022 yapımı film, Bausch’un mirasından geriye ne kaldığının sorusu peşinde, modern dans dünyasına ve ötesine görsel olarak yoğun ve duygusal bir bakış sunuyor.
Dünyanın dört bir yanından genç dansçıların Pina’nın benzersiz koreografik stilini nasıl yeniden keşfettiğini anlatan film, Avrupa ve Afrika’daki iki dans projesini takip ediyor: Almanya, Dresden’deki saygıdeğer Semperoper ve Senegal’in Dakar şehrinin yakınlarındaki bir balıkçı köyündeki École des Sables. Genç dansçılara Pina Bausch’un Tanztheater kumpanyasının eski üyeleri rehberlik ediyor. Ancak Pina öylece kopyalanabilecek biri değil.
Dansçılar, Pina’nın koreografilerini bedenleriyle ve kendi hikâyeleriyle yeniden yaşamak zorunda. Dansçı olamayacak kadar uzun olduğu varsayılan Güney Koreli Sanguen Lee gibi. Veya Nijerya’dan Gloria Ugwarelojo Biachi, eşitlik mücadelesini temsiliyetinde dansı kullanan… Ya da homofobik önyargıların üstesinden gelmek zorunda kalan ABD’li Julian Amir Lacey gibi…
Film, büyüleyici bir metamorfoz yaratıyor: Sokak dansı, klasik bale ve geleneksel ve çağdaş Afrika dans formlarının icracıları Pina’nın işlerini dönüştürürken, Pina’nın koreografileri de dansçıları dönüştürüyor.
Dansçılar ve koreograflarla yapılan röportajlar, orijinal prodüksiyonlardan klipler ve modern bir görünüm, Pina Bausch’u ve dehasını hayata döndürüyor. Ve film boyunca ruhu dansçıların üzerinde geziniyor ve soruyor: Öleceğinizi bilseydiniz nasıl dans ederdiniz?
Sahnede ve özellikle, Senegal kıyısındaki Toubab Dialaw kasabasındaki muhteşem görüntüleriyle desteklenen film, dansçıların hayatlarına ve hareketin ifade gücüne dair büyüleyici içgörüler içeren bir yolculuğa çıkarıyor.
Dans Eden Pina’yı, “Dans Aşkına: Pina Bausch” programı kapsamında 29 ve 30 Nisan 2023 tarihlerinde Kundura Sinema’da izleyebilirsiniz.
Kurulduğundan bu yana güncel meseleler ve yeni gerçeklikler üzerine farklı anlatı biçimleri geliştiren Berlin merkezli kolektif Rimini Protokoll “Namevcut Konferans” ile Beykoz Kundura’da.
Ferdi Çetin*
“Tiyatro” ve “mevcudiyet”: dramatik gelenek tarihi boyunca birlikte anılan iki temel kavram… “Şimdi” ve “burada” fikri etrafında kurgulanan deneyim ise, oyun metninin merkeziyetçi duruşu itibariyle daima oyuncunun mevcudiyetine yapılan vurguyla şekilleniyor. Çünkü oyun yazarının ve devamında oyun metninin işaret ettiği kurmacanın dünyasından çıkan karakterleri, oyuncuların sahnenin şimdisinde seyirciyle buluşturması hedeflenir. Dolayısıyla, “tiyatro” ve “namevcudiyet” kavramlarını yan yana getirmek, görece yeni bir yaklaşım olarak karşımıza çıkar. Tiyatro teorisyeni Gerald Siegmund’un dans üzerinden kuramsallaştırdığı “namevcudiyet” fikrini, Alman yönetmen ve besteci Heiner Goebbels, tiyatro, dans, opera, enstelasyon ve konser arasındaki sınırları silikleştirdiği işlerinde ustalıkla uygulamıştır. Sanatsal pratiklerinin yanında Goebbels, Namevcudiyet Estetiği – Her Şey Nasıl Başladı isimli makalesinde namevcudiyet fikrini detaylı şekilde ele alır. Yönetmenin işaret ettiği tüm namevcudiyet açılımlarının arasında “oyuncunun sahneden kaldırılması” fikri en dikkat çeken yaklaşımıdır. Oyuncunun önce merkezden alınması, sonra ise aşamalı olarak sahneden tamamen kaldırılması, yönetmenin oyunlarında karşımıza çıkan en temel stratejilerdir. Bu manada Heiner Goebbels, 20. yüzyılın çeşitli dönemlerinde ortaya çıkan avangart denemeleri sahne pratiğinde en iyi kullanan isimler arasında yerini almıştır. Şimdi bu izleği, temelde “sahnenin insansızlaştırılması” bakımından akılda tutarak ilerletmek yerinde olacak.
Başlangıçta işaret ettiğim noktaya sanatın tüm alanlarında ve felsefede hararetle tartışılan “insan sonrası” fikrini de eklediğimizde, önümüzde bugünlerde izlediğimiz birçok işi anlamlandırmak için son derece pratik bir zeminin uzandığını göreceğiz. Kısaca bir bağlantı noktası kurup ilerleyecek olursak, 20. yüzyılın avangart arayışları “insan sonrası” felsefi açılımlarla okunduğunda, sahne sanatları alanında insanın merkezde olmadığı işlerin çok da uzağımızda olmadığını fark ediyoruz. Özellikle pandeminin ortaya çıkışıyla birlikte insanın gezegen üzerinde yarattığı tahribatın ve doğa ile olan ilişkisinin hiç olmadığı kadar hızla sorgulanmaya başladığı bir dönemde, sahne sanatları da bu anlamda tartışmaya güncel uygulamalarla katkı sağlamayı sürdürüyor.
Bu noktada Beykoz Kundura’nın İstanbul’da seyirciyle buluşturduğu işlere kısaca bakmak bile bahsi geçen tartışmayı takip etmek için yeterli olacaktır. Örneğin, Beykoz Kundura’nın pandemi sürecinde dijital bir mecra üzerinden çevrimiçi olarak seyirciyle buluşturduğu Rimini Protokoll yapımı Tekinsiz Vadi, seyircinin karşısına yapay zekâ ile yönetilen bir robotu çıkarıyordu. Şilili yazar ve yönetmen Manuela İnfante’nin Taşa Nasıl Dönülür isimli oyunu ise, bir meseleyi “temsil” etmeden “taklit ederek” nasıl bir estetik yaratılacağıyla ilgileniyordu. Şimdi yine Rimini Protokoll’ün bir oyununu izleyeceğiz: Namevcut Konferans. Bu oyunda da bu noktaya kadar değinilen tüm tartışmaların ve uygulamaların karşımıza çıktığını görüyoruz. Oyunun konsepti, metni ve yönetimi kolektifin kurucuları Helgard Haug, Stefan Kaegi ve Daniel Wetzel’e ait. Namevcut Konferans, temsil ve mevcudiyet fikirlerini tersinleyen bir yerden hareket ederek, sahnede seyirci karşısına oyuncu değil, seyircileri çıkarıyor. Konferansa “katılamayan” konuşmacılar da gerçek hayattan seçilmiş ve konuşmalar bu manada “belgesel” niteliği de barındırıyor. Konuşmacılar arasında doktor, avukat ve mühendis gibi çeşitli meslek gruplarından insanların yanında, soykırımdan kurtulan tarihi şahsiyetler de “namevcut”. Oyuna biraz daha yakından bakalım.
Kavramsal olarak tartışılan insan sonrası fikrine paralel olarak, çoklukla tartışılan bir diğer mesele de karbon ayak izi. Sahne sanatları yaratıcılarının binlerce kilometre seyahat etmesi ve beraberinde bir şehirde birkaç gösterim gerçekleştirmek üzere devasa dekorları olan oyunların uluslararası dolaşımı, pandemiyle birlikte artık sahne sanatları alanında tartışmaya açılan güncel bir sorunsal. Sanatçıların geniş bir ekiple seyahat etmek yerine yerel sanatçılarla üretmeye yönelmesi ve hazır bir oyunun turne olarak dolaştırılması yerine bir oyunun yine yerel yaratıcılar tarafından yerel malzemelerle üretilmesi fikri, uygulanmak istenen/uygulanmaya başlayan pratikler arasında. İşte, Namevcut Konferans, bu tartışmaların neredeyse vücut bulmuş hali. Bir krizden yola çıkıyor oyun ve konferansta yer alacak konuşmacıların ve oyunun dekorunun transfer edilmesi fikrini reddediyor. Bu noktada konferansta yer alan konuşmacıların sahnede temsil edilmesi söz konusu ve bu beklentiyi karşılamak da seyirciye düşüyor. Oyunun dekoru ise oyun nerede sahneleniyorsa o sahnenin mevcut dekorları arasından seçilerek oluşturuluyor.
Bu tartışmalara verdiği cevabın ötesinde Namevcut Konferansı dikkat çekici kılan bir özelliği daha var: Namevcudiyet fikri, oyunda yer alan “kurmaca” konferansın konuşmacılarının “orada” ve “şimdi” bulunmayışıyla biçimsel olarak karşılanıyor. Forma dair araştırılan bu namevcudiyet fikri, konferans konuşmacılarının konuşma içeriklerinde de mevcut. Örnek vermek gerekirse, bir konuşmacının seyahat edemeyişinin somut sebebi olarak hareket edemeyişi gösteriliyor. Yani konuşmacının hareket ettiremediği bir bedeni var ve kendisini sahnede temsil edecek hareket eden bir bedene ihtiyacı var. Bir diğer konuşmacının ise avukat olduğunu görüyoruz örneğin ve adaletin ‘olmayışıyla’ ilgili davalarda ön plana çıkıyor. Bir kez daha bu adalet ‘yoksunu’ durumda kendisini temsil edecek bir oyuncuya ihtiyacı var. Liste bu şekilde uzayıp gidiyor… Özetle, Namevcut Konferans, namevcudiyet fikrini hem biçimsel hem de içerik düzleminde ele alıyor.
Global krizler çağında sahne sanatları alanında sözü geçen tüm tartışmaları bünyesinde toplamayı ve çok iyi şekilde vücuda getirmeyi başaran Namevcut Konferans’ta seyircinin oyunu izleyebilmesi için sahneye çıkıp “oynaması” gerekiyor. Böylelikle, konferans konuşmacılarının namevcut oluşu sorunu “bir yer değiştirmeyle” çözümlenmiş oluyor ve sahnedeki namevcut bedenlerin yerini seyir yerindeki mevcut bedenler alıyor. Oyuncu ve seyirci arasındaki keskin sınırları da tartışmaya açan bir formül bu. Seyirciler konferansta konuşma yapmak üzere sahneye çıktıkları andan itibaren konuşma metinleri kendilerine birer zarf içinde veriliyor ve yine sahnede kurulan bir teknik masa yardımıyla konuşma boyunca gerekli olacak teknik ekipman kendilerine sağlanıyor, geriye kalan şeyse yalnızca direktifleri dinleyip konuşmalarını gerçekleştirmek. Bu manada her temsilde yenilenen bir oyun Namevcut Konferans. Oyunu sahneden deneyimlemek için kaçırılmaması gereken bir fırsat.
*Bu yazı Argonotlar.com‘da yayınlanmıştır.
Tim Burton’ın erken dönem klasiklerinden, yarattığı gotik dünyalar ve melankolik karakterleriyle öne çıkan ‘Beterböcek’ ve ‘Makas Eller’, Kundura Sinema’nın Pazar Sineması Kulübü kapsamında izleyiciyle buluşacak.
Kaan Denk*
Kariyerinin başından beri yarattığı kendine has evrenle, çemberin dışında kalmış kahramanlarının hikâyelerini genel izleyici kitlesine aktarabilmiş özel bir yönetmen Tim Burton. Tabii ki her sinemasever için bazı filmleri diğerlerinin önüne geçecek ve kimisi kişisel tecrübelerle daha özel kalacaktır. Ancak özellikle kariyerinin erken dönemlerindeki eserlere kayıtsız kalabilmek çoğu izleyici için pek mümkün değil.
Bugün hepimizin tanıdığı meşhur Tim Burton dünyası, yönetmenin 13 yaşından beri çektiği kısa metraj animasyon filmlerle inşa olmaya başlamıştı. En son bu sene Addams Ailesi’nin sevilen üyesi Wednesday’in popüler dizisinde, yapımcı ve yönetmen koltuğunda oturan Burton’ın dünyasının markalaşmış izlerini görmekse hala mümkün. Gotik kültürün karanlık öğelerini her işinde kullanan yönetmen, filmlerinde belki biraz ürperme hissi ama çoğunlukla yüksek dozda eğlence vadeder. Aslında bu yönleriyle de dikkat çeken, Tim Burton denilince akıllara gelen ve yönetmenin sinemasını özetler nitelikteki iki modern klasikten bahsetmek gerekebilir: Beterböcek (Beetlejuice, 1988) ve Makas Eller (Edward Scissorhands, 1990).
Yönetmenin erken dönem kısa filmlerinde gösterdiği yetenekten etkilenen Warner Bros., 1985 yılında çıkan Pee-wee’nin Büyük Macerası’nı (Pee-wee’s Big Adventure) yönetmene teslim etmişti. Hem gişede hem de aldığı eleştirilerle başarı sağlayan ilk uzun metrajının ardındansa, en büyük Burton klasiklerinden biri için çalışmaya başlamışlardı. Beterböcek her yönüyle yönetmenle özdeşleşmiş karakteristik özellikleri barındıran, genel izleyici kitlesi için “tuhaf” kaçabilecek öyküsüne rağmen tam bir anaakım filmiydi. Tim Burton filmlerinin ürpertici ve eğlenceli olmalarının yanı sıra, bu sıfatları gölgede bırakan meşhur gotik melankolisine de ilk kez bu filmde rastlıyorduk. Neredeyse bir çocuk filmine aitmiş gibi hissettiren koşuşturmacalı bir eğlencenin altında oldukça hüzünlü bir hikâyeye de sahipti Beterböcek.
Filme adını veren ve Michael Keaton’ın canlandırdığı “poster karekterini” saymazsak, hikâyenin ana kahramanları olan genç Maitland çiftinin hazin öyküsünü izliyoruz aslında. Film, birbirine aşık genç çiftin, kendileri için büyük ama çok sevdikleri evlerinde yeni bir hayat kurarken talihsiz bir kaza geçirmesiyle başlıyor. Yürek burkan bu açılışı çok hassas bir tonla atlatan Burton, sonrasında izleyicilerini Beterböcek’in de içinde yer aldığı “öteki dünya” evrenine davet ediyordu. Maitlandların arada kalmışlığı ve artık kendilerine ait olmayan evlerini terk etmek istemeyişleri, Burton usulü dünyevileştirilmiş ahiret temsilinden doğan eğlenceyle dengeleniyordu. Halihazırda hikâyenin sahip olduğu bu akışı şaşırtıcı bir ustalıkla filme yansıtabilen Beterböcek’in asıl gotik melankolisiyse başka bir yerde gizliydi.
Filmin en sevilen karakterlerinden, Winona Ryder’ı yıldız statüsüne yükselten Lydia Deetze, daha sonra her Tim Burton filminde göreceğimiz o gotik kahramanlardan biriydi. Ebeveynleri başta olmak üzere tanıdığı kimseyle ilişki kuramayan ve çevresindeki dünyaya ait hissetmeyen Lydia’nın melankolisi, Beterböcek’te önce bir aracı, sonra da kurtarıcı rolüne dönüşüyordu. Tüm bu işlevselliğiyle filmde kilit rollerden birini oynayan karakter, aynı zamanda yönetmenin kariyerinin iyi bir temsiliydi. Dışlanmış hisseden kahramanın kendini içinde rahat hissedebileceği bir dünya yaratmanın, Tim Burton’ın hem bireysel karakterinin hem de sanatsal üretiminin imzası olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.
Çok değil, yalnızca iki yıl sonra (araya görece büyük bütçeli bir Batman filmi sıkıştırarak) kendisinin yazdığı bir klasiğin başında görmüştük Tim Burton’ı. Yönetmenin en sevdiği edebi eserlerden ‘Frankenstein’in (ve biraz da ‘Pinokyo’nun) hikâyesini fazlasıyla hatırlatan bir noktadan yola çıkıyordu Makas Eller. Bir masal formatında şahit olduğumuz hikâye, gotik kültürün hassasiyetini tüm yönleriyle perdeye taşıyordu. Kendisini yaratan ustası, ellerini tamamlayamadan hayatını kaybedince, oldukça keskin ve makas bıçağını andıran on parmakla dünyaya gelen Makas Eller’in yapayalnız hayatına odaklanıyordu. Yine temelinde acı bir kayıp hikâyesi yatan bu melankolik dışlanmışlığın bu kez fiziksel bir gerekçesi de vardı.
Popüler kültür içindeki gotik imajı başta olmak üzere, toplum içerisinde “ucube” olarak görülen ve çemberin dışında tutulan her karakterin sahip olduğu hislere, depresif bir canavar masalıyla karşılık veriyordu Burton. İçine kapanıklığı, inceliği, masumiyetiyle fazlasıyla insani özelliklere sahip bu canavarın tek eksiği, belki de sevdiklerine dokunabilecek bir çift eldi. Bu açıdan bakınca Makas Eller’in hikâyesi, özellikle 1980’li yılların sonlarında sıkça rastladığımız, stereotiplere yaslanan Hollywood anlatılarının arasında parlıyordu. Gençlik filmleri, aksiyon filmleri ya da tüm diğer yüksek dağıtım imkanına sahip dramalarda “ucube” etiketiyle tipleştirilen ve bunun artık bir norma dönüştüğü dönemde dev bir ucube yaratmıştı. Johnny Depp’in canlandırdığı ve gotik kültürle ilgili her şeyi temsil eden Makas Eller, anaakım sinema izleyicisinde büyük bir sempati uyandırmış ve tıpkı sonunda önemli bir ders veren anonim masalların yaptığı gibi dışlanmışların hikâyesini çemberin içine dahil etmişti.
Bugün hala devam eden kariyerindeki son dönem işlerinde aynı temalara ve özellikle kendisiyle özdeşleşmiş görsel öğelere rastlamaya devam ediyor olsak da Tim Burton’ın erken dönem filmlerinin bariz bir farkı var. Apayrı bir yazının konusu olabilecek bu farklılıklarda muhtemelen dikkatleri ilk çeken ve son dönem işlerinde eksikliği hissedilen husus, Beterböcek ve Makas Eller gibi filmlerin yansıttığı ruh olsa gerek. Hassasiyetle yazılmış ve resmedilmiş bu naif hikâyeler, biraz çekildikleri dönemin biraz da taze bir sinema gözüne sahip genç Tim Burton’ın etkisiyle normalde olabileceğinden çok daha özel eserlere dönüşmüştü. Belki de bu sebeple bu iki özel filmi, dönüp dönüp izlenecek zamansız klasikler olarak anmamız oldukça doğal.
Beterböcek ve Makas Eller 8 ve 16 Nisan’da Kundura Sinema’nın Pazar Sinema Kulübü kapsamında izleyiciyle buluşacak.
*Bu yazı Altyazı‘da yayınlanmıştır.
Kundura Sinema’nın 80’ler ve 90’lardan klasikleri restore edilmiş kopyalarıyla seyirciyle buluşturan programı Pazar Sinema Kulübü, bilimkurgu ve fantastik film meraklılarını Nisan’da Beykoz Kundura’ya bekliyor.
90’larda Türkiye’de Pazar akşamlarının en büyük ekran eğlencesi olan ve popüler filmlerin vizyon sonrası ilk gösterimlerini yaptığı film kuşağı ‘Parliament Sinema Kulübü – Pazar Gecesi Sineması’ndan ilhâmla yaratılan programda; tüm zamanların en sevilen aşk filmlerinden “Ghost / Hayalet” (1990), ilk iki filmiyle “Back to the Future / Geleceğe Dönüş” ve Tim Burton’ın yönettiği “Beetlejuice / Beterböcek” (1988) ile “Edward Scissorhands / Makas Eller” (1990), 4K kalitesinde restore kopyalarıyla gösterilecek.
Pazar Sinema Kulübü, zamanda yolculuk filmlerinin atası sayılan “Back to the Future / Geleceğe Dönüş” serisinin ilk iki filmi ile başlayacak. Robert Zemeckis ile Bob Gale’in dahiyane senaryosu ve Steven Spielberg’in geleceği gören yapımcılığıyla sinema tarihinin en başarılı üçlemelerinden birini yaratan “Geleceğe Dönüş” (1985) ve devam filmi “Geleceğe Dönüş 2” (1989), 9 Nisan Pazar günü sırasıyla art arda gösterilecek. Eksantrik bilim insanı Doktor Emmett “Doc” Brown ile lise öğrencisi Marty McFly’ın, ilkinde 1950’lere, ikincisinde arabaların ve kaykayların uçtuğu 2015 yılına ışınlandıkları filmler; Michael J. Fox ve Christopher Lloyd’un ikonik performansları ve yenilikçi özel efektleriyle, bilimkurgu türünün eskimeyen ve rakipsiz klasikleri olmayı sürdürüyorlar.
Dönemin en özgün ve ayrıksı yönetmenlerinden Tim Burton imzalı “Beterböcek” ve “Makas Eller” ise, 8 Nisan Cumartesi ve 16 Nisan Pazar günleri yine art arda gösterilecek.
Burton sinemasının en karakteristik filmlerinden olan “Beterböcek”, trafik kazasında hayatını kaybeden Adam ve Barbara çiftinin, kendilerini New England’daki evlerinde hayalet olarak bulmalarıyla başlıyor. Evin yeni sahipleri ve şeytani hortlak Beterböcek’in de dahil olduğu çılgın bir eğlenceye doğru ilerleyen filmde, Michael Keaton, Winona Ryder, Geena Davis ve Alec Baldwin gibi yıldız isimler rol alıyor. “Beterböcek”, 1980’leri bir zaman kapsülüne dönüştüren gösterişli stili, sıradışı tasarımları ve grotesk mizahıyla 35 yıl sonra da ilhâm veren bir komedi klasiği.
Tim Burton’ın B türü korku sinemasına ve gotik edebiyata duyduğu aşkla yarattığı kült filmi “Makas Eller” ise, yaratıcısı olan mucidin ani ölümüyle yarım kalan ve ellerinin yerinde makas bıçaklar olan çocuk kalpli Edward’ın yaşadıklarını anlatıyor. Johnny Depp, Winona Ryder, Vincent Price ve Dianne Wiest’i buluşturan kadrosuyla unutulmaz film, ‘Notre Dame’ın Kamburu’ndan ‘Operadaki Hayalet’e, ‘Frankenstein’dan ‘King Kong’a ve hatta peri masallarına uzanan referanslarıyla da benzersiz.
Programın klasik film tutkunlarına bir sürprizi de, 90’ların en akılda kalan aşk filmlerinden “Ghost / Hayalet” (1990) olacak. Jerry Zucker’ın yönettiği film, sokakta uğradığı saldırıyla hayatını kaybeden genç bir adamın ruhunun ‘burada’ takılı kalması ve sevgilisini yaklaşan tehlikeye karşı korumak için gönülsüz bir medyumdan yardım isteyişini anlatıyor. En İyi Film dahil 5 dalda aday gösterildiği Akademi Ödülleri’nde En İyi Senaryo ile En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu Oscar’larını kazanan “Hayalet”, Demi Moore ve Patrick Swayze’nin çok iyi tutmuş kimyaları kadar, Whoopi Goldberg’in Oscar, Altın Küre ve BAFTA ödüllerini toplamış performansıyla da unutulmaz bir 90’lar klasiği.
Detaylar ve biletler burada.
Mart sonunda Kundura Sahne’ye konuk olacak Rimini Protokoll performansı Namevcut Konferans (Conference of the Absent) öncesinde Art Unlmited’dan Ayşe Draz, kolektifin kurucularından Stefan Kaegi ile konuştu.
Belgesel tiyatronun en önemli isimlerinden biri Rimini Protokoll bu sefer de Namevcut Konferans (Conference of the Absent) adlı işleriyle, yani namevcut katılımcıların mevcut seyirciler tarafından temsil edildikleri bir konferans ile, daha önce kendilerini Remote İstanbul projesi ile İstanbul sokaklarında misafir etmiş ve Tekinsiz Vadi performansını Türkçe altyazılı çevrimiçi olarak paylaşmış olan Kundura Sahne’nin misafiri olarak 31 Mart, 1 Nisan ve 2 Nisan’da İstanbul’da. Bu vesileyle Rimini Protokoll’ün kurucularından Stefan Kaegi ile görüştük.
Röportaj: Ayşe Draz*
Yuvamızı yani dünyayı tehdit etmekte olan iklim krizi karşısında, özellikle gösteri sanatları alanında, karbon salınımını sıfırlayan bir turne formatı mümkün müdür ya da bunun çözümü bizleri sürekli kesilen Skype ve Zoom bağlantıları ile çevrimiçi bir mekânda buluşturmak yerine fiilen ve fiziken aynı mekânda bir araya getirebilecek bir format olabilir mi, kimin kimi temsil ettiğini ve bunu nasıl gerçekleştirdiğini belirleyen unsurlar nelerdir gibi soruları, gene bir temsil sanatı olan tiyatronun kendi olanakları içinde ele alan Namevcut Konferans, bir yandan icracı arasındaki sınırları yeniden tanımlayan öte yandan da dünyanın dört bir yanından hayatlarında bir tür “namevcudiyet” meselesiyle başa çıkmak zorunda kalan insanların hikâyelerini seyirciyle buluşturan, kışkırtıcı bir iş. Rimini Protokoll’ün kurucularından Stefan Kaegi ile sizler için Namevcut Konferans üzerine söyleştik. Bu söyleşiyi 6 Şubat’ta gerçekleşen depremlerden çok daha önce gerçekleştirmiş olmamıza rağmen, tekrar haberleştiğimizde Kaegi, Almanya’da yaşayan Türk asıllı birçok kişinin ailesinin de etkilendiği bu deprem haberini aldığında ne kadar üzüldüğünü ve geçmiş olsun dileklerini iletmemi istedi. Dayanışmayla ve kolektif belleğimizin canlı tutulmasıyla saracağımız yaralar için yolumuz uzun, vermemiz gereken savaş yorucu… Ama belki de Namevcut Konferans gibi sanatsal etkinliklerde bir araya gelmek, ihtiyacımız olan nefesi alabilmek açısından hepimize biraz olsun iyi gelecek. En azından ben böyle olacağına inanmak istiyorum…
Namevcut Konferans işi pandeminin sonucu olarak mı ortaya çıktı yoksa uzun süredir üzerinde düşünmekte ve çalışmakta olduğunuz bir sürecin neticesinde mi?
Daha önceden ortaya çıkmış bir fikirdi ancak pandemi ile birlikte yeni bir geçerlilik kazandı. Namevcut Konferans, aslında giderek daha da aciliyet kazanan bir sorun olan iklim krizi ve bizim, projelerimizle sıkça uluslararası turnelere çıkan bir topluluk olmamızla alakalı. Bu noktada kafa yorduğumuz sorulardan biri, devasa toplulukları, devasa sahnelemeleri ve kalabalık teknik ekipleri turneye çıkarmadan ve dolayısıyla muazzam miktarda karbon ayak izi bırakmadan, uluslararası bağlantıları nasıl sürdürebileceğimiz ve izleyicilerimizin uluslararası içeriklere erişmesini nasıl sağlayacağımız, bunun için nasıl farklı formatlar geliştirebileceğimiz idi. Uzun zamandan beri zaten Remote X gibi yapısal olarak farklı performans biçimleri türettik. Remote X için seyahat eden sadece üç kişi var ve kulaklıkları yerel olarak temin ediyoruz; ardından bu üç kişi tüm detayları geliştirmek için alanda üç hafta harcıyorlar ve böylece bir bütünü oluşturuyorlar. Bir yere uçup iki gösterim gerçekleştirip alkışları topladıktan sonra geri dönmekten epey farklı bir yaklaşım bu. Remote X’in yerel uyarlamaları ve dolayısı ile farklı şehirler üzerindeki etkisi farklı oluyor. Ayrıca yerel dilde gerçekleşiyor, kaldı ki bu da şimdi Namevcut Konferans ile ele aldığımız bir süreç. Çünkü her şey Türkçeye çevrilecek.
Bu bahsettiğim meseleler Namevcut Konferans için ilk tetikleyiciler olarak işlev gördü. Ama sonra pandemi gelince bir nevi farklı bir anlam daha üstlenmiş oldu iş. Çünkü artık bizim bulunduğumuz yere seyahat edemeyenlerin de yokluğuyla karşı karşıya kaldık. Bir yandan bunu giderek daha fazla hissettik, öte yandan da zoom toplantılarında daha önce hiç olmadığı kadar yapıcı bir şekilde hareket ederek ve durumumuzdan şikayet de ederek, düşünmeye koyulduk. Ama fiziksel mevcudiyet ve bunun anlamı, bu iş için gerçekten çok özel bir biçime bürünüyor. Başlangıçta pandemi esnasında gerçekleştirdiğimiz gösterilerin çoğu maskelerle gerçekleşmiş olmasına ve bunun da o kadar ideal olmamasına rağmen, elimizde Namevcut Konferans’ın bulunması çok kullanışlıydı.
Bence asıl soru şu; yerel izleyici çok uzaklardan gelen bir işte nasıl giderek daha fazla performatif kılınabilir, kaldı ki zaten Remote İstanbul’da insanlar bir performans sergiliyorlar. En azından birbirleriyle ve içerikle fiziksel olarak etkileşime giriyorlar ve şimdi sıra bir sonraki adımda. Artık konuşmaya bile başlayacaklar.
İşin temelinde, belki de, karbon ayak izi bırakmayan bir turne mümkün müdür sorusuna cevap bulma arayışınızın yattığını anlıyorum. Öte yandan Namevcut Konferans’ta yokluğun/namevcudiyetin ne anlama geldiğine dair de yoğun bir sorgulama var; bu konuda neler söyleyebilirsiniz?
Bu her zaman ilgilendiğimiz ve üzerine düşündüğümüz bir şey çünkü tiyatro tamamen mevcudiyetle, canlılık denen şeyle, bir şeyler yapmak için oyuncunun mevcudiyetiyle ilgili ama aslında bizim çoğu işimiz burada olmayan birinin kimliğini nasıl yeniden inşa edebileceğimiz ile ilgileniyor. Örneğin Nachlass, performansı birlikte kurguladıktan sonra vefat eden veya bundan kısa bir süre sonra öleceğini bilen insanlar hakkında yaptığım bir işti. Bu insanlar seyircilerin ziyaret ettiği odada mevcut değiller ama sesleri, resimleri, hatta onlarla yeniden inşa etmiş olduğumuz mekânları mevcut. Yani sanırım namevcudiyet üzerine bir nevi felsefi ve şiirsel bir soru soruyoruz. Ama mesela Namevcut Konferans’ta bu soru, hayalet ağrı üzerine çalışan biri size nöronlarınızı nasıl simüle edebileceğinizi, orada olmayan bir şeyin nasıl hâlâ orada olabileceğini veya onu beyinde nasıl temsil etmeye devam edebileceğinizi açıkladığında, çok basit ve direkt bir biçim alıyor.
Sanırım tiyatroda mevcudiyetinden vazgeçemeyeceğimiz tek unsur seyirci, ne dersiniz?
Evet ve bence bu, pandemi süresince öğrendiğimiz çok önemli bir şey oldu; bir araya geldiklerimizi, birbirimizi ne kadar özlediğimiz… Pandemide hâlâ çevrimiçi performansları izleyebiliyor ve mesela oyuncuları görebiliyorduk ama tiyatroya gitmemizin tek nedeni bu değil; tiyatroya aslında birbirimizle buluşmak için de gidiyoruz. Dolayısıyla kutlamamız gereken şey de bu. Sanırım tiyatro için icat ettiğimiz etkileşim biçimleriyle tiyatroda yaptığımız şeye oyun tiyatrosu (play theatre) demeliyiz; başkaları için bir oyun değil, birbirimizle bir oyun. Namevcut Konferans’ın yaptığı da bu, seyircinin bir araya gelmesine, bu oyunun (game), bu protokolün sorumluluğunu üstlenmesine, bu etkileşimin gerçekleşmesine olanak sağlıyor. Eğer seyirci bunu yapmazsa, iş fiilen yirmi dakika sonra durabilir. Şimdiye kadar bu hiç olmadı çünkü insanlar katılmaktan her zaman oldukça memnunlar. Ama biz baştan bunu bilmiyorduk ve hep bunu merak ederek provasını yaptık.
Bence seyirci böyle bir işte, “oyun”un bir parçası olduğu için bir anlamda güçlenmiş hissediyor. Kontrolde olmak demezdim de bir güçlenme duygusundan söz edebilirim. Bunu Remote İstanbul’da da gözlemlemiştim. Namevcut Konferans’ta farklı bir açıdan “söz”ü seyirciye veriyorsunuz ve bazı anlarda bir oyuncudan çok daha güzel, çok daha şiirsel bir performans sergileyebiliyor seyirci.
Güzel şeyler olabiliyor çünkü bazen çok yaşlı birini bir çocuk temsil edebiliyor veya erkekleri, kadınlar ve kadınları erkekler; tüm bunlar olurken sizin gözlemlediğiniz bu bedene getirme hali oluyor. Benim özellikle çok güzel bulduğum bir şey, sahnedeki seyircinin daha kim olduğunu bile bilmediği birisinin cümlesini söylemeye başladığı an. Bir başkasının yerine geçiyorlar, sonunu bilmedikleri bir cümleyi söylemeye başlıyorlar, bedenlerinden bir şey geçtiğini, bir değişiklik olduğunu gözlemliyorsunuz, bir başkasına dönüştüklerini veya en azından bir başkasının kimliği ile meşgul olduklarını izliyorsunuz.
Sahnede başkalarını temsil eden seyirciler bunu ya önlerindeki metni okuyarak ya da kulaklıklarından gelen metni tekrarlayarak gerçekleştiriyorlar. Seyircinin önündeki metni okuyarak değil de kulaklıklardan duyulan metni tekrarlayarak bir başkasını temsil etmesi bence hem farklı bir konsantrasyon gerektiriyor, hem de farklı bir bedene getirme biçimi ortaya çıkararak farklı bir dönüşüme olanak tanıyor. Bu da sahnede bulunmayan diğer seyirciler tarafından da kolaylıkla gözlemlenebiliyor. Kimin nasıl temsil edileceğini bunu gözeterek mi seçtiniz veya işin dramaturjisinde bu bir rol oynadı mı?
Sanırım öncelikle farklı performativite biçimleri kullanmak istedik çünkü mesela sadece metin değil ayrıca metne yazılı jestler de var. Performans ilerledikçe daha da karmaşık hale geliyor; mesela aynı anda sahneye iki kişi çıkıyor ve birbirleriyle etkileşime girmeye başlıyorlar veya karanlıkta kalınan ve her şeyin daha teatral hale geldiği anlar var. Öte yandan basit bir şekilde başlamanın mantıklı olduğunu düşündük; herkes önündeki metni okumanın nasıl işlediğini anlıyor, ancak bazı dezavantajları da var, örneğin insanlar seyirciye bakmak yerine aşağı, önlerine bakıyorlar oysa kulaklıktan gelen metni dinledikleri andan itibaren doğrudan seyirciye bakma ihtimalleri büyük çünkü buna izin veriyor ve de önceden belirlenmiş bir zamanlama içeriyor, bu da temsil edilen kişiyi temsil etmekte derinleşmek için biraz daha fazla olanak tanıyor. Ayrıca Namevcut Konferans neredeyse iki saat sürüyor, bu yüzden insanların kuralları öğrendiklerini düşündükleri anda oyunun kurallarını değiştirmeye devam etmek güzel.
Peki temsil edilecek, hikâyeleri aktarılacak kişileri nasıl seçtiniz?
Farklı karakterlere yer verilen işler sahneye koyduğumuzda çok fazla röportaj yapıyoruz. Sunduklarımızdan çok daha fazla insanla konuştuk, sanırım otuz kadar seçeneğimiz vardı, dünyanın coğrafi olarak gerçekten farklı köşelerini kapsamak istedik; nihai olarak Portland, Ohio’dan biri var, Yakutistan’dan¹ biri var, Afrika’dan iki kişi var, İsrail’den biri var, işi ortaya çıkardığımız Orta Avrupa’dan birileri var, vb. Dünyanın çok farklı köşelerinden insanlara yer verdik ve aslında bunun çok farklı sebepleri de var. Bazı insanlar fiziksel olarak hareket edemedikleri için orada değiller ya da diğerleri uzayda oldukları için gelemiyorlar, bazıları işlerinde çalışmaya devam etmek zorunda olduklarından katılamıyor bazıları ise iklim için kötü olduğunu düşündüklerinden seyahat etmek istemiyorlar ya da gizli servis çalışanı gibi saklanmak zorunda olduklarından görünür olamıyorlar. Sanırım bu aynı zamanda biraz da oyunun farklı varyasyonlarını haritalandırmayı içeriyor.
Peki bu insanlara nasıl ulaştınız, onlarla nasıl iletişime geçtiniz?
Çok farklı kanallardan. Mesela locked-in sendromu olan fizikçi Bay Patke’yi kendi evinde ziyaret ettim; evi benim evimden o kadar da uzak değildi, bu yüzden onu orada ziyaret ettim. Çok ilginçti; çok zeki ve parlak bir insan. Diğerlerine gelirsek, mesela bir keresinde Yakutistan’a gitmiştim ve orada bağlantılarım vardı. Namevcut Konferans’ta bahsi geçen büyük çukurla karşılaştığımda ne olduğunu sormaya başladım, orada çalışmış birilerini bulmaya koyuldum ve beni Tamara’ya yönlendirdiler ama onunla şahsen hiç tanışmadım ve zaten Rusça konuştuğu için onunla sadece dolaylı iletişim kurabildik. Bazılarını ise İnternet üzerinden yaptığımız araştırmalar sonucundan bulduk, mesela Gönüllü İnsan Yok Oluş Hareketi (Voluntary Human Extinction Movement) mensubu Les U. Knight. Daniel (Wetzel)² yer verdiğimiz kişilerden biri olan mülteciyle fiziksel olarak Atina’daki bir mülteci kampında tanıştı. Hayalet ağrı olgusuyla çalışan doktorla Berlin Charité Hastanesinden tanıştım. Hayalet ağrı olgusuyla ilgileniyordum ve bu yüzden araştırmaya başladım ve böylece ona ulaştım.
O halde, mesela hayalet ağrı olgusu gibi ilgilendiğiniz konu başlıkları oluyor ve bu konu başlıkları altında, hikâyeleri bu başlıklarla ilişkilenen insanlara ulaşıyorsunuz diyebilir miyiz? Yoksa bu şekilde sistematik olması gerekmiyor mu?
Bazen birilerini buluyorduk, onlar vasıtasıyla başkalarına da ulaşıyorduk ama hikâyeleri yeterince ilginç olmayabiliyordu bu iş için. İlk denemeyi yaptığımızda, örneğin Mısır hapishanelerindeki insanlarla temasa geçtim; bu kendi başına anlatılacak başka bir hikâye ortaya çıkarabilirdi ama onlarla iletişime geçebilmek, dolayısı ile metni birlikte oluşturmak çok zordu. Gizli servis vakasına bakacak olursak, böyle bir insana yer vermek ilginç olabilir diye düşündük ama bulamadık. Sonra birinin hikâyesi üzerinden ortak yazarlık meselesini sorgulamamızın da iyi olabileceğine karar verdik. Böylece hayatı boyunca gizli serviste çalışmış ama kendi hayat hikâyesini olduğu gibi anlatsa çoğunu sansürlemek zorunda kalacak Gerhard Schindler ile tanıştık. Ona karşılaştığı durumlara çok benzer ama kurgusal bir karakter yazmayı düşünür mü diye sorduk; neticede gizli servisin işleyişi ve sorunlarına dair yeterince bilgiye sahip biri. Böylece ortaya çok çeşitli hikâyeler çıkmış oldu.
Namevcut Konferans’ta bahsettiğiniz gibi, çeşitli direktiflerle yönlendirilen farklı performatif anlar var; sahneye başkalarını temsil etmek üzere çıkan seyirciler bazen onlara verilen jestleri gerçekleştiriyor veya yerlerinde oturmakta olan seyirciler de bu anların bir parçası olup mesela ayağa kalkıyorlar veya oylamaya davet ediliyorlar. Aslında seyircilerin sadece “izlemekle” kalmayıp bir şekilde bedenleri ile de başkalarının hikâyelerine dahil olmalarının, onlarla kurulan empati açısından çok önemli olduğunu düşünüyorum. Peki böyle bir işin prova süreci nasıl gerçekleşti?
Doğrusu karmaşık bir süreçti. Açıkçası her seferinde bir takım (performatif ) araçları denedik ve bazıları ya hiç işlemedi ya da çok etkisiz kaldılar, diğerleri ise çok iyi işlediler ama sonra tekrarladığınızda işler farklılaşabiliyordu. Mesela izlemekten keyif aldığınız ve yaptığını yaparken kendisi keyif alan birini izlemek işi kolayca iyi bir performans kılarak performansın işlemesini sağlayabiliyor, ama ancak sahneye çıkan herkes için bu geçerli olursa ortaya “iyi” bir performans çıkıyor. Oysa işin doğasından ötürü her şeyi kontrol edemeyiz ve bazı şeylerin yanlış gitmesi veya biraz garip hissettirmesi bu oyunun bir parçası. Aksi takdirde insanlar sahneye çıkanların aslında hepsinin oyuncu olduğunu düşünebilir ki kesinlikle öyle değil ve seyircinin bunu anlaması seyircinin gerçekten aktif olarak katılabilmesi için çok önemli. Yani bilerek belli bir riski üstleniyoruz, performans bazen öyle bazen böyle gidebilir. Namevcut Konferans’ın gösterildiği bazı yerlerde harika performanslara şahit oldum ama şahit olduğum bazı anlar ise korkunçtu. Sen empatiden söz ettin ama bunun aynı zamanda sahnedeki canlılık ile ilgili olduğunu düşünüyorum. Eğer hiçbirimiz sahneye çıkmazsak performans devam etmez. Ya da sahnedeki kişinin kendisini güvensiz hissettiğini gözlemlerseniz ona yardım etmek istediğinizi hissedebiliyorsunuz. Ayrıca sahnede olup bitenlerden tamamen kopmuş olmamanız da güzel.
Adeta sorumluluğu seyircilere dağıtıyorsunuz; performansın bütününden hepimiz bireysel olarak sorumlu oluyoruz böylece. Anladığım kadarıyla da klasik anlamda “provalar” gerçekleştirmiyorsunuz. Zaten işlerinizde “namevcut” oyuncularla çalışma deneyimi ve bilgisine de sahipsiniz. Ancak merak ettiğim bir başka şey de ilk denemeleri kimlerle gerçekleştirdiğiniz. Arkadaşlarınızı mı çağırıyorsunuz, gelin hep beraber ne olacağını görelim diye?
Evet, ben sadece zorluklardan söz ettim ama çözüm bulmak için denemeler yapmamız gerekiyor. İnsanları denemelere davet ediyoruz ve başta bunu arkadaşlarımızla gerçekleştiriyoruz. Ama sorun şu ki, arkadaşlarımız bu denemelerde fazla iyi olabiliyorlar. Ayrıca, işi, örneğin daha yaşlı veya duyma zorluğu çeken insanlar gibi farklı gruplarla da denemeniz, ve denemeleri tekrar tekrar gerçekleştirmeniz gerekiyor, ki bizim için zorluklardan biri de buydu. Aşağı yukarı bir yıl boyunca, ayda bir kez olmak üzere bu denemeleri gerçekleştirdik.
Denemeleri hep aynı şehirde mi gerçekleştirdiniz, farklı şehirlerde de gerçekleştirdiğiniz oldu mu?
Farklı şehirlerde gerçekleştirdik ve hatta bir noktada farklı dillerde gerçekleştirmeye de başladık çünkü tercüme meselesi de denememiz gereken bir unsurdu.
Stefan Kaegi olarak gerçekleştirdiğiniz işlere baktığımda, sahneye bir robotu çıkarttığınız Tekinsiz Vadi (Uncanny Valley, 2018) performansı, gerçek bir ahtapotun protagonist olarak sahnede yer aldığı Temple du présent (2021) işi ve Caroline Barneaud ile gerçekleştirdiğiniz, tiyatronun sadece binaları değil şehri de terk ettiği ve bir parkı “doğal” unsurlarla bir sahneye dönüştürdüğünüz beş saatlik teatral bir gezinti olan Natures Vivantes (2022) performansı, dikkatimi çekenlerden sadece bazıları. Bu da bana insan sonrası kuramının önemli isimlerinden Rosi Braidotti’nin ele aldığı üç kavramı, zoe/geo/techno’yu anımsatıyor. Bu konuda bir şey söylemek ister misiniz?
Doğa, benim için, diğer hayvanlarla aramızda belli bir dengeyi yeniden kurmamız açısından çok büyük ve önemli bir konu. Bu yüzden, aslında aynı zamanda bir Creative Europe projesi de olan Shared Landscapes adlı büyük bir proje de geliştirdik. Bu proje kapsamında tiyatro mek ânlarının dışında açık mek ânlarda, doğada gerçekleşecek ve saatler boyunca doğa ile farklı etkileşim biçimleri içerecek işler üzerinde çalışıyoruz. Temple du présent işi de bizden farklı bir zekaya sahip olduğu için gerçekten anlayamayabileceğimiz ama çok zeki olduğunu bildiğimiz bir hayvanla nasıl iletişim kurabiliriz, bunu ele alıyordu.
¹: Yakutistan ya da Saha Cumhuriyeti Rusya’yı oluşturan federe cumhuriyetlerden biridir ve de nüfusun çoğunluğunu oluşturan Yakutlar bir Türk halkıdır.
²: Stefan Kaegi ve Helgard Haug ile Rimini Protokoll’ün kurucularından.
*Bu söyleşi Art Unlimited dergisinin Mart-Nisan 2023 sayısında yayımlanmıştır.