Prantik Narayan Basu is an Indian screenwriter, cinematographer, editor, and film director.  Having studied Film Directing at the Film and Television Institute of India, his short film Sakhisona premiered at BFI London, Mumbai, and Rotterdam, where it won the Tiger Award for Best Short Film.  Rang Mahal (Palace of Colours) premiered at Berlin, IDFA, Signes de Nuit Thailand, Concorto Film Festival, DMZ Docs, Nomadica Bologna, Arthouse Asia, and Bilbao International Festival of Documentary and Short Films.

Prantik Narayan Basu participated in an exclusive interview with Filmatique as part of Talents 2020.

FILMATIQUE: Thank you for sharing your films.  Rang Mahal (Palace of Colours) was quite mesmeric to watch—dreamy and alluring in its meditation.  To me Sakhisona laid out the lexicon in some ways for Rang Mahal in terms of its fabulistic, mythical and nonhuman aspects.  I’d like to start with the architecture of myth, history and land in Rang Mahal—how did you construct it?  What was your process going into that?

PRANTIK NARAYAN BASU:  The pleasure is mine.  I like the reference to architecture.  I think about it often, as films unfold in time and space as well.  My practice has been closely associated with myths and folklore.  They work as a time capsule, an access to the anecdotal history and gives us an access to the ethos of a community.  I love reading/listening to them, and as a filmmaker, I always like to share what I love.

Most of these timeless tales are not only a structural marvel, but way more progressive than many of our contemporary narratives.  For instance, the creation myths in Rang Mahal speak of a harmonious co-existence of nature and human, where the human is not at the center of the narrative.  Our popular viewing culture has put humans at the center of every narrative.  Cinema, I believe, is capable of going beyond this to envisage the narrative possibility of an altered frame of reference.

Khori Dungri, or the chalk stone hill that we see in the film is formed through years of erosion and sedimentation. Its pigments are used by the locals to mend and adorn the cracks on the walls of their houses.  Like those rocks that come in various hues, there are myriad versions of the Santhali creation myth.  I asked some people from the community and they revealed that since these myths pass on orally, they vary in their telling and retelling.  I was fascinated by this idea, of having various versions of the same story.  While this became the aural layer, I started to build upon the image layer with rocks, hills, trees and the village, sometimes in direct relation to the story, and sometimes leaving it open-ended for the viewer to interpret their own version.

FLMTQ:  I like this notion of erosion, as I was thinking about the quite accretional mode of your film—accretional in the sense that the film is layering the fabulistic and the mythical, but doing so not in an ethnographic or documentary way.  It was very lived, very present and immersive.  And it was also being layered with the topography of the space, and the space itself telling its own stories of temporality. 

My question here arises from an essay by Ashis Nandy, “The Landscape of Clandestine and Incommunicable Selves,” which talks about the colonial project of rational enlightenment.  This project deemed the myths, superstitions, and folklore of the colonized as apolitical or ahistorical, as not rational according to their notions of hierarchies.

Whereas your films meld folklore and history—of course this is history, it’s how people are living and have lived.  It’s how they believe and how they construct their lives.  Can you tell me how you came to that thinking in terms of folklore and oral storytelling as the history of an entire people, or entire generations of people who live in rural nonhuman places?  How history is constructed in a way that we don’t think about or consider as textbook history or state history?

PNB:  So, if we just consider the ritual in itself, the Santhals look at this as a kind of repair, both literal and metaphorical.  The fact that these myths are retold on the festival days of Sohrai (a late harvest festival) also points towards myths as microcosms.  For instance, the Thakur Jivi story in Rang Mahal points out clearly that the deity created animals first and only then did humans enter the picture.  Santhals are extremely self-aware about their status as interlopers on this planet, and that also shows in their harmonious relationship with the environment.  For them, a tree is not just a tree, nor is a pond a mere hole on land in which to store water; they are associated with more familial values.

For too long, we have convinced ourselves that we know what ‘development’ means in the Adivasi (indigenous) context.  In this regard, it is important to mention the Pathalgadi (stone slab) movement, wherein many Adivasi villages in India have declared themselves ‘self-rule zones.’  The sections of the Constitution of India that give them the right to self-rule are inscribed onto large stone slabs, often placed right at the village entrance.  Ironically, a community that had no written language until recent years is writing their own history as we speak, and we can only hope that one day the world will sensitize itself enough to recognize that belief systems other than our own exist, and are probably wiser and more sustainable in the long run.

FLMTQ:  That is a notion that is direly needed and I think incredibly lost in this late-capitalist extractivist world.  A lot of eco-justice movements aren’t about trying to find new solutions or looking toward some post-human future.  It’s literally a matter of going to indigenous communities and asking them, how have you lived?  Because they are living in oneness, they are living in a non-exploitative way with the nonhuman, and they’re not separate from it. 

A lot of indigenous knowledge is kind of coming into play now, whereas before it was very marginal and peripheral to the mainstream, or even independent art world or film world, or literary worlds.  So how do you approach a community, but not necessarily with the gaze of being an ethnographer, or not making them look primitive or atavistic?  Because those are very reductive ways in which people have often considered tribal communities in various parts of the world.  What was your approach, knowing that?

PNB:  The first approach was of course being aware of it.  I have grown up in a suburban setting and I cannot claim to fully understand their issues.  The dynamics of their relationship with nature is very complex.  What I could do at best was not to be a ‘colonizer’ myself with my tool—the camera.  Since I have been working closely with the community for quite some time now (firstly in Sakhisona and then in another documentary that is presently in post-production), there has been a certain sense of camaraderie.  My main attempt was not to intrude or probe into their shyness, which would have been perverse, in my opinion.  The moment we approach a community as a cumulative subject and put ourselves in the milieu with our camera, we assume a position of power which prevents any fluid interaction.  This is seen in the archival portraits that I used in the film as counterpoints.  I wanted to refrain from that very act, which is why I have not used humans as my subjects, but only their voices that are seldom heard in the mainstream.  I find it problematic to make them stand in front of the camera and shoot their features.  Hence, I chose to film from a certain distance and present the world as it is.  I believe it helped me achieve more intimacy and understand their world as they see it, a little more than I did before.

FLMTQ:  Speaking of this foray into a way of life that we might learn from, I found your soundscape and sound design quite fascinating—you had the voiceover and the folklore, but there was so much emphasis and constant attention and nuance given to the sounds of trees and birds and insects, this constant tapestry of sound.  Which to us might just be noise, but it is also a language of its own.  Was that something you were intentionally playing with?

PNB:  This is something my sound designer Ananda Gupta, and I discussed at length, and arrived at after a lot of trial and error.  That natural sounds would play a vital role along with the narration was part of the plan, but to what effect is something that we decided along the process.  The voices of Balika Hembram and Sanjay Tudu have a certain lyricism and an intimacy of telling a story to a friend.  This allowed us to dream away and imagine a soundscape for the story being narrated, almost in the manner of a radio play.  But here we have the visuals, that sometimes compliment and at times contradict what we hear.  Simply put, you can say that we were being playful.

FLMTQ:  So you’re working on the long documentary, is that coming out next?

PNB:  Yes. I just finished editing it and as soon as the lockdown ends, we shall finalize the sound design, color grading et al.  It is called Bela and is a film on the group of dancers who featured in my previous film.  This too is an observational portrait of a small village by the same name, their rhythms and rituals of art and labor, and the ambiguous threshold between them.

I also finished writing the script of my first fiction feature Dengue, which received the Hubert Bals fund from the International Film Festival Rotterdam.  It is the story of a chance encounter between two men during a sudden summer rain that leads to a feverish romance.  I developed the project at the PJLF Three Rivers Residency in Italy and we plan to go into production next year.

Okuyacağınız yazı, 7 Nisan 2017 tarihinde King’s College London’da düzenlenen British Silent Film Festival Symposium’da (İngiliz Sessiz Film Festivali Sempozyumu) sunduğum makalenin uzatılmış bir versiyonudur.

G. W. Pabst’ın 1929 yapımı Die Büchse der Pandora (Pandora’s Box/Pandora’nın Kutusu) adlı filmi, Frank Wedekind’in Lulu piyeslerinin bir uyarlaması olsa da birçok noktada oldukça serbest bir uyarlamadır. Filmden yaklaşık 30 yıl önce yazılan bu Alman piyesleri; Dışavurumculuğun izlerini 1920’ler sonundaki Neue Sachlichkeit (Yeni Nesnellik) hareketinin ciddiyetiyle birleştiren bir Weimar dönemi klasiğidir. Berlin’de -veya en azından Staaken’deki eski bir zeplin hangarında- çekilen Pandora’nın Kutusu’nun Amerikalı yıldızı Louise Brooks, filmin farklı cinsel yönelimleri ve seks ticareti betimlemesini şehrin göz kamaştırıcı ve toleranslı gece hayatı sahnesiyle özdeşleştirir. Çekim sırasında meşhur Eden Hotel’de kalırken şehre dair çağrışımcı betimlemesi şöyle başlar: “Seks, şehrin işiydi…”
“Berlin’de kaldığım Eden Hotel’deki café-bar, pahalı hayat kadınlarıyla doluydu. Daha ucuz kızlarsa dışarıda sokağı turlarlardı. Köşe başında dikilen botlu kızlar kendilerini kırbaçlarıyla tanıtıyordu. Aktör menajerleri, Bavarian Quarter’da (Baverya Semti) lüks apartmanlardaki kadınları pazarlıyordu. Hoppegarten Hipodromu’ndaki at yarışı tüyocuları, sporcular için grup seks partileri düzenliyordu. Eldorado adlı gece kulübünde ise kadın gibi giyinmiş homoseksüellerden oluşan çekici bir grup sergileniyordu. Hem feminen görünümlü hem takım elbiseli lezbiyenlerin bulunduğu Maly tiyatrosunda ise kolektif bir şehvet, utanç duymadan kendini gözler önüne seriyordu.”
Bununla birlikte, filmde isimi geçen tek konumun, kurgusal anlatının tarihsel olaylarla karşılaştığı yer olması, bu durumda coğrafyanın çok önemli bir anlam taşıdığını gösteriyor. Tıpkı Wederkind’in piyesi gibi Pandora’nın Kutusu’nun son perdesi de muhtemelen Londra’nın doğusunda bulunan bir gecekondu mahallesinde geçiyor. Kahramanımız Lulu’nun hayat kadınlığı yapmak zorunda kaldığı dönemde, bahsi geçen sokaklarda Karındeşen Jack ile karşılaşması, ölümcül sonuçlara yol açar. Bu cinayet, Lulu’nun dramatik kaderidir -ve muhtemelen Karındeşen Jack’e rol veren ilk sinema adaptasyonu olan bu filmi daha da iyi anlayabilmek için Alman başkenti yerine İngiliz başkentine odaklanmamız gerekir. Bu konuyu irdelemek için ilk önce Londra’da gerçekleşen üç farklı moral bozucu “talihsizliğe” göz atacağım: Frank Wedekind, Louise Brooks ve filmin ta kendisinin şehri ziyaretlerine.

Lulu piyeslerinin sahne prodüksiyonunda Frank Wedekind Schön karakterini, ilerideki eşi Tilly Newes ise başrol karakterini canlandırırken.

Wedekind, 1887 ile 1895 yılları arasındaki süreyi Lulu piyeslerini -Almanca adlarıyla Erdgeist ve Die Büchse der Pandora’yı- yazarak geçirir. Çoğunlukla Paris ve Münih’te geçirdiği bu dönem; genelde iş yapma tekniklerinden ziyade sosyal ve cinsel aktiviteleri hakkında detaylar içeren ve Diary of an Erotic Life adıyla yayımlanan anı defterlerinde yer alır. Ancak Wedekind, yazı sürecinin sonlarına doğru, Ocak 1895’te Londra’ya gider. 24 Ocak tarihli yazısı, işi hakkında daha önce hiç olmadığı kadar detay veriyor. British Museum’dayken “Divine Birth’üm (Kutsal Doğum) için yığınla malzeme buluyorum” yazar. Divine Birth (Kutsal Doğum), Wedekind’in piyeslere verdiği geçici isimdir. Geceyi görece erken bitirmiş olmasına rağmen ertesi gün, Wedekind için daha tanıdık bir gidişatı takip eder:
“Öğle yemeğinden sonra Charing Cross istasyonundan metroya binip Londra Kalesi’ne gidiyor, bugüne kadar gördüğüm en sıkıcı ve zevksiz müzede etrafıma bakınıyor, Londra Köprüsü aracılığıyla Thames Nehri’nin altından geçerek yer altı dünyasından çıkıyor, saat yedide yemek yiyor ve otobüsle London Pavillion’a gidiyorum. Birkaç hakiki İngiliz çocuğu dışında yeni hiçbir şey görmüyor, çok az şeyi cana yakın buluyorum. Bir barda, bir grup ürkütücü hayat kadınıyla vakit geçirdikten sonra on ikide uyumaya gidiyorum.”

Wedekind’in British Museum okuma odasında bulduğu “yığınla malzeme”nin ne olduğu konusunda en fazla fikir yürütebiliriz, ancak Karındeşen Jack ile ilgili materyaller okuduğunu varsayabiliriz. Kimliği bilinmeyen ancak 1888 ile muhtemelen 1891 yılları arasında Whitechapel bölgesinde birkaç kadın seks işçisini öldürmekten sorumlu olduğu düşünülen bu katil, Wedekind’in piyesinde bir karaktere dönüşecekti. Karındeşen’in cinayetleri çok yakın bir süre içinde -hatta Wedekind piyeslerini yazmaya başladıktan sonra- haber olmuştu, ancak British Museum’a gerçekleştirilen bir ziyaret, suçları hakkında daha detaylı bilgi edinmesini sağlayacaktı. Özellikle gazetelerde yaygın olarak paylaşılan bu bilgiler arasında katilin psikolojisi yönünden sözde iç görüler sunan mektupların yanı sıra -katile dehşet verici lakabını veren- vücutların belirgin şekilde kesilme yöntemleri de yer alıyordu. Kurbanların çoğunun karnı deşildikten sonra kalp ve rahim gibi organları suç mahallinden götürülüyordu.
Eğer Wedekind’in tanımlaması doğruysa kendisinin Londra’nın “yer altı dünyasına” -yani genelevlerin bulunduğu semte- gerçekleştirdiği gezi, muhtemelen Karındeşen’in aktif olduğu bölgenin daha batısında kalıyordu. Wedekind, anı defterinde sıklıkla yaptığı gibi buradaki seks için para verme veya para vermeye girişme hikayelerinde de coşkuyla nefreti harmanlıyor; ayrıca seks turizmine yukarıdan bakışı ile Londra Kulesi’yle ilgili oldukça isteksiz değerlendirmesi arasındaki kıyaslama da neredeyse komik. Bu noktada Wedekind’in iki farklı bölgedeki seks işçileriyle yaşadığı deneyimlerin Lulu’nun müşterilerini tasvir etmesi üzerinde ne denli bir etkisi olduğu konusunda tahmin yürütebiliriz: Zengin ve fakir adamlardan oluşan bu ilginç grup, ilk piyeslerde Lulu’ya talip olan erkekleri yansıtmak üzere tasarlanmış. Son müşterisi olan Karındeşen Jack ise Schön’ün yansıması olmakla beraber çoğunlukla bu iki karakter aynı aktör tarafından oynanırdı.
“Modern Babil’in Kızlık Haracı,” Pall Mall Gazette, 10 Temmuz 1885

Wedekind’in şehirdeki seks işçiliği sahnesiyle ilgili okuyabileceği bir diğer kaynak da Pall Mall Gazette’in 1885 yılında çocuk fuhuşu ile ilgili gerçekleştirdiği sansasyonel inceleme yazısı “The Maiden Tribute of Modern Babylon (Modern Babil’in Kızlık Haracı)” idi. Bu çok tartışılan yazıda geçen baskında editör W. T. Stead tarafından yakalanan ve kendi 13 yaşındaki kızını £5 karşılığında satmayı kabul eden bir annenin hikayesi geçer. Seks her ne kadar Londra’nın önde gelen iş alanı olsa da Wedekind’in ikinci anı defteri yazı alıntısından da (“hakiki İngiliz çocukları”) anlaşılabileceği gibi kendisi bu sektöre yabancı değildi. Çocuk fuhuşu hem anı defterinde hem de piyeslerinde sıkça görülebilen bir tema. Schön tarafından genç yaşta kafe köşelerinden “kurtarılan” Lulu, çoğunlukla, yalnızca seksi değil aynı zamanda çocuksu ve kendi annesine oldukça benzer görünüşte olarak betimlenir. Pandora’nın Kutusu filminde yer almayan ancak piyeste bulunan grotesk bir sahnede, Jungfrau tepesine uzanan fünikülerdeki hisseleri temsil eden Jungfrauaktien’in -tam tarifiyle “bakire hisselerinin”- yatırımcılarından oluşan grup bir köşede dururken kadınlardan biri, 12 yaşındaki kızını yaşça büyük erkeklerden oluşan bir gruba takdim etmesi için ikna edilir. Schön’ün Lulu üzerindeki himayesi ve çocuk fuhuşunun alelade bir unsur olması, dramın tamamında bağlantılıdır.

Wedekind, keşfettiği “yığınla malzeme”yi piyeslerinin son halinde kullandı mı? Bu noktada, Lulu piyeslerinin yayımlanabilmesi ve sahnelenebilmesi için Wedekind’in materyali düzenlemeye ve tonunu hafifletmeye mecbur kaldığını hatırlamalıyız. Ancak yazar, katilinin adını Karındeşen koyarak eviserasyon fikrini ortaya koyuyor. Oyunda Jack’in Lulu’nun vücudunu kesmesiyle ilgili herhangi bir açık gönderme bulunmuyor -tabii özellikle aramazsanız. Oyunun son perdesinin açılışında Lulu leğen dolusu yağmur suyunu boşaltır. Ölümü -zamanı geldiğinde- sahne dışında gerçekleşir ve ardından Jack odaya tekrar girerken -görünürde elini yıkamak üzere- aynı leğeni taşır. Buradaki ilk çıkarım cinayetin kanlı olduğu ise ikincisi de cinayet mahallinden bir şeyi götürdüğüdür. Edward Bond’un 1980 tarihli İngilizce tercümesi bu noktayı açıkça ortaya koyar. Lulu, “Beni kesiyor!” diye bağırdıktan sonra elinde bir koli gazeteyle görünen Jack, “Ben öldüğümde ve koleksiyonum açık artırmaya çıkarıldığında Londra Tıp Cemiyeti bu akşam fethettiğim deha için üç yüz pound ödeyecek” der.

Pabst’ın Pandora’nın Kutusu uyarlamasındaysa herhangi bir el yıkama veya koli taşıma göremezsiniz. Bu açıdan hayal kırıklığına uğrayan Brooks, “Film, bıçağın vajinaya girmesiyle bitmeliydi” der. Ancak filmin son perdesinin başında leğenin görünmesiyle birlikte bence gerçekten Karındeşen’in kanlı eylemine bir ima bulunuyor -ki bunu da puding sonrasında irdeleyeceğiz.

Louise Brooks, 30 yıl sonra kendini eskiden London Pavillion’un bulunduğu yerin hemen köşe başında, Café de Paris’de dans ederken bulur. Aralık 1924’te Londra’ya gelen Brooks, Coventry Street üzerindeki kulüpte dansçı olarak çalıştıktan sonra Şubat 1925’te evine döner. Kendisinin bu seyahati, ilk bakışta kulağa cazibeli gelebilir -özellikle de Barry Paris’in biyografisini okursanız kışkırtıcı bir şekilde “Louise Brooks, Londra’da Charleston dansını yapan ilk kızdı” yazar. Ne yazık ki bu iddiayı doğrulayacak pek kanıt bulunmuyor, tabii Brooks’un birkaç gelişigüzel yorumu ve Paris’in dayanağı olmayan bu Brooks tanımını saymazsak: “…Gecenin geç saatlerine kadar onun titreyerek ve dizlerini çarpıtarak dans etmesini izlemek üzere kulübe doluşan kalabalıkları büyülüyordu. İngiltere’de daha önce kimse böyle bir şey görememişti. O, baş döndürücü bir başarıydı.” Brooks’un Londra’yı Charleston’la tanıştıran kişi olup olmadığı hem oldukça ilginç hem de bu makaleyle ilgisi olmayan bir soru. Ancak bu konuyu irdeledim ve araştırmalarımın sonucu yakın süre sonra SilentLondon.co.uk sitesinde yayında olacak.
Brooks’un Paris’e aralık ayında geldiğini ve yol arkadaşı Barbara Bennett tarafından terk edildiğini biliyoruz. Ardından Amerikalı film ve tiyatro yapımcısı Archie Selwyn -kendisi Tallulah Bankhead’in “Criminal-at-Large” (“hapishane kaçkını”) adını verdiği ve hatta otobiyografisinde “büyüleyici bir hilekar” olarak andığı abartılı bir karakterdir- Brooks’u Londra’ya getirmiş ve ona görece yeni bir kulüp olan Café de Paris’de iş bulur. Sinir bozucu oranda tarih vermekten uzak duran Champagne and Chandeliers: the Story of the Café de Paris (Şampanya ve Şamdanlar: Café de Paris’in Hikayesi) adlı kulüp tarihçesine göre kabare bütçesi, özellikle de ilk yıllarda, sıkıydı. O zamana kadar George White’s Scandals (George White’ın Skandalları) adlı revüde oynayan Brooks’un mekandaki dikkat çeken sanatçılar arasında bahsi geçmediği gibi kendisi assolist yerine birkaç ufak gösteride baş dansçı olabilirdi. Yani Brooks “49A Pall Mall’da bir dairede imkanlarımın ötesinde yaşıyordum -17 yaşında kim yaşamaz ki?” sözleriyle geçmişi hatırladığında biz de bu gösterişli adrese rağmen imkanlarının epey az olduğunu ve -elbette- kendisinin 18 yaşında olduğunu hatırlamalıyız.

Pall Mall’daki dairenin içinde ne vardı? Bir Noel pudingi (kendisi Close Up dergisine “bir hafta boyunca bununla yaşadığını” söylemiş olsa da Amerikalı bir ergen için alışılmadık bu lezzeti Café de Paris mutfağından aşırmış olması muhtemel), Photoplay dergisinin Ocak 1925 sayısı (muhtemelen gelirken New York’tan getirilmiş -baskı tarihi 15 Aralık 1924) ve Nellie adında bir hizmetçi.

Photoplay’in o sayısının kapağında Betty Bronson vardı. Brooks ve Nellie, kendisini, 22 Ocak 1925 yılında Londra’da gösterime giren Herbert Brenon yapımı Peter Pan’de görmeye birlikte gittiler. Sinemaya gitmeden önce Brooks’un “Betty’nin üne kavuşmasının Photoplay peri masalı” adını verdiği haberi okudular. Haberin tamamı ise şöyle:
“Az tanınan on yedi yaşındaki beyazperde aktrisi Betty Bronson, ‘Peter Pan’ gösterime gireceği için diğer tüm film severler kadar heyecanlı. Geleceği, bu filmdeki başarısına bağlı. Kendisi perilerin ona iyi davranacağına inanıyor.”
Bu gerçekten de bir peri masalıydı, ancak bu hikayenin Brooks’ta kıskançlığa benzer bir his uyandırdığından şüpheleniyorum -ne de olsa kendisi o ayın sonunda Londra’dan vazgeçip kendi hayatında iyilik perisi gören baba figüründen yardım isteyecekti. Paris’e bakılırsa Brooks Londra’da oldukça melankolik bir ruh halindeydi ve işte bu yüzden peri masallarından kolay etkileniyordu. Bana sorarsanız, Brooks ne kadar umutsuzluğa düşmüş olursa olsun bu hayal kırıklığını kendi avantajına kullanarak kendi “peri masalı başarısını” nasıl inşa edeceğini hesaplamaya başlamıştı.
Louise Brooks, George White’ın Skandalları için sahne kostümüyle, 1924. Fotoğraf: Alfred Cheney Johnston

Paris’e göre, Brooks’un Café de Paris’deki görevi sona erdiğinde mekan sahibi “cömertce kendisine ödeme yapmayı sürdürdü” -bu bilgi de bize şunu gösteriyor ki Brooks patronu tarafından beğenilse de ne Piccadilly’nin yıldızıydı ne de yüksek bir maaşla çalışıyordu. Gerçek peri-vari vaftiz babası ise Alman doğumlu Wall Street finansçısı Otto Kahn’dı. Kendisi New York’ta verdiği ve dansçı kızların zengin iş adamlarıyla karşılıklı çıkarları için bir araya geldiği müstehcen partilerle tanınıyordu. Brooks, kalan son pounduyla Kahn’ı arar, o da İngiliz doğumlu yönetmen Edmund Goulding’i arar. Bu noktada hangi kaynağa inandığınıza bağlı olarak Goulding Londra’da ya Gerald Cranston’s Lady’nin setinde ya da annesini ziyarettedir. Goulding de Kahn gibi pek çok seksi partiye ev sahipliği yapan bir kişilikti ve Brooks bu partilerde Goulding’in zengin ve ünlü arkadaşlarını eğlendirmek için seçilen birkaç genç kadından biriydi. Goulding, Brooks’un geciken Pall Mall kirasını yatırıp ona eve dönmesi için bilet ayarlar ve parasını öder. Brooks, New York’a döndükten sonra bağlantıları sayesinde Ziegfeld Follies (Ziegfeld Çılgınlıkları) prodüksiyonunda yer alır. Aynı yılın mayıs ayında ise ilk filmi olan ve Herbert Brenon tarafından yönetilen Street of Forgotten Men’i (Unutulmuş Adamların Sokağı) çekmeye başlar. Brook’un Londra’da geçirdiği ve Paris tarafından kaleme dökülen bu süreci önemsizmiş gibi göstermekten ziyade bu anekdotu kullanarak kariyerinde çok önemli bir anı gözler önüne sermek istedim -ve bu anla birlikte himayeci sisteme ve Brooks’a gösterilen desteğe, Brooks’un da bu desteği sahnede veya beyazperdede bir kariyere dönüştürmek için gösterdiği kararlılığa da dikkat çekmek istedim.

Brooks, Pandora’nın Kutusu için şunları yazar: “Filmdeki Schön’e çok benzeyen iki milyoner yayıncı tanırdım; onlar da kendilerine sürekli Lulular tedarik edebilmek için oyunları desteklerlerdi.” Kendisi muhtemelen ikiden fazla bu tür adam tanıyordu. Brooks, Kahn ile yaşadığı -hem cinsel aktivitelerde bulunup hem yatırım önerileri paylaştıkları- ilişkisiyle ilgili oldukça samimiydi. Brooks, aynı samimiyetle Goulding ile yaşadığı ilişki için de şunları yazar: “…güzel kızlardan oluşan ve özenle seçilmiş bu grup, finans ve siyaset dünyalarından başarılı erkekler için verilen partilere davet edilirdi. Walter Wanger ve Eddie Goulding onları elerdi. Oldukça iyi yetiştirilmiş ve tamamen dürüst olmalıydık -bu büyük adamları asla ifşa etmeye veya şantaj yapmaya kalkışmamalıydık. Bu partilerde sıradan hayat kadınları gibi bizi davet eden her erkeğin yatağına gitmemiz zorunlu değildi, ancak bunu yaptığımızda elde ettiğimiz kâr çok iyiydi. Para, mücevherler, vizon kürk montlar, filmde bir rol -yeter ki isteyin.”
Brooks’un 1979 yılında Kenneth Tynan’a söylediği gibi, “Ben her zaman birinin kapatmasıydım.”

Lulu (Louise Brooks) ve Jack (Gustav Diessl) Pandora’nın Kutusu filminde (1929)
Brooks, Londra’nın stüdyo versiyonunda geçirdiği dönemde Pall Mall’da kaldığı haftalardan çok daha mutluydu. Sokakta fahişelik yaptığı sahnelerde en sevdiği giysilerden birini Pabst’ın yırtma ve lekelemesine maruz kalsa da -ki bu oldukça zalim psikolojik oyun çok güzel sonuçlar doğurmuştur- Brooks, Pandora’nın Kutusu’nun son perdesini çekmekten zevk alıyordu. Kendisi Karındeşen’i oynayan Gustav Diessl’ı da oldukça çekici buluyordu. Sette çalgı takımı Charleston müziği çalarken Brooks ile Diessl öpüşüyor ve masa altından birbirini okşuyordu. Aktris, o anlarla ilgili Richard Leacock’a “Daha çok bir Noel partisine benziyordu” der. Hatta Brooks, 22. yaşını kutlamak için Londra’daki sette hem oyuncular hem ekip için bir bira partisi düzenler.

Pabst’ın Pandora’nın Kutusu’nu çektiği dönemde Karındeşen Jack’in artık modasının geçmiş olduğu düşünülebilir, ancak 1920’lerin Almanya’sında Lustmord adı verilen ve cinsel amaçla gerçekleştirilen cinayetlere hem gazetelerde hem hikayelerde sıkça rastlanıyordu. Aralarından tek bir örneği değerlendirmek gerekirse “Hanover Kasabı” olarak bilinen Fritz Haarmann, 1918 ve 1924 yılları arasında en az 24 erkek çocuk ve genç erkeğe cinsel saldırıda bulunmuş, onları
öldürmüş ve vücutlarını keser. Karındeşen Jack de Paul Leni’nin 1924 yapımı korku antolojisi Waxworks’de yer alır. Pandora’nın Kutusu çekilirken Berlin’de gösterimde olan Brecht ve Weill’ın The Threepenny Opera (Üç Kuruşluk Opera) adlı eseri, anti kahramanı Mack the Knife’ı ve Londra’nın köhne yer altı dünyasını yansıtması açısından övgü toplar. Neue Sachlichkeit hareketi sanatçıları Otto Dix ve George Grosz da bu temaya odaklanarak Dix, Karındeşen’in cinayetlerini doğrudan konu alan 1922 yapımı “Lustmord”u, Grosz ise 1918 yapımı “John the Lady Killer” eserini yaratır.

Üç Kuruşluk Opera (G. W. Pabst, 1931)

Wedekind piyesinin Pabst adaptasyonunda Viktorya dönemine ait özgün öğeler -Karındeşen’in kendisi, misyonu kapsamında seks işçilerini kurtarmayı hedefleyen Salvation Army (Selâmet Ordusu) ve Noel ağacı gibi- filmin geri kalanına hakim olan erken dönem 20. yüzyıl fikirleriyle harmanlanıyor. Freudyen psikolojiden de izler görülen filmde katilin bıçak saplantısı, aynı yönetmenin 1926 yapımı Secrets of a Soul (Bir Ruhun Sırları) filminin temalarını yansıtırken yine katilin çektiği ızdırap da Karındeşen mitolojisine Hitchcock yorumu getiren The Lodger (1927) filminde Ivor Novello’nun canlandırdığı gizemli pansiyoneri anımsatıyor. Böylelikle Londra sahneleri tamamen anakronistik olsa da filmin yapıldığı sanatsal, entelektüel ve sosyal ortamı yansıtmayı başarıyor.

Bu bölüm, filmin aynı zamanda en Dışavurumcu kısmı -sanki daha erken döneme ait bir sinema tarzı bu nostaljik materyale daha uygun olacakmış gibi. Londra’nın Staaken versiyonunda Günther Krampf’ın sinematografisi, en yalın alanlarda East End bölgesini inşa ederken son derece düşük ve yüksek açılardan gelen ışıklar derin gölgeler oluşturuyor, merdiven parmaklıklarının çapraz çizgileri siluete vuruyordu -ve tabii bunların yanında yoğun ve uğursuz bir sis bulutu yükseliyordu. Sonraki filmlerinde Krampf ile birlikte çalışan kişilerin anlattıklarına göre görüntü yönetmeni sis ve gölgeleri ustaca manipüle ediyordu. Filmin bitmiş versiyonunda Lulu kan dökülmeden -ölümü yalnızca düşen eliyle temsil edilerek- öldürülürken babası ve pezevengi rolündeki Schigolch, Noel pudingi yemek üzere yerel bir pub’a girer. Bu da tam olarak Wedekind’in oyununda yapmayı vadettiği şeydir. Şair H. D., Close Up dergisi için Pabst ile gerçekleştirilen oldukça tuhaf bir röportajda, editör Kenneth Macpherson’un bu puding meselesinde katkısı olduğu için böbürlendiğini anımsar:

“Kostümcü düz bir tabakta olması gerektiği konusunda ısrarcıydı, bense bir kase olması gerektiğini söylüyordum ama bir jöle kalıbı getirdiler… Ben de olması gerekeni mimarın masasına çizdim. Pabst da ‘İstediğim buydu. Yuvarlak. Öyle değil mi, Herr Macpherson?’ dedi.”
Görünüşe bakılırsa Pabst Macpherson’a bu geleneksel İngiliz tabağına uygun garnitür -bir dal çobanpüskülü- konusunda da kulak veriyordu. Buraya kadar her şey tamam ama Pandora’nın Kutusu’ndaki puding biraz tuhaf görünüyor. Kase olması gerektiği şekildedir, ancak bahsi geçen yuvarlak daha düz, puding kasesinden ziyade el yıkama leğenine benzer bir görüntüdedir -üstelik kasenin üzerinde gördüğümüz bitki çobanpüskülü değil Karındeşen’in Lulu’yu öldürmeden önce kafasının üzerinde sallandırdığı zehirli meyveli ökse otudur. Schigolch, himayesindeki kızı bir katilin kollarına yolladıktan sonra hiç istifini bozmadan kaşığını bu acayip pudinge daldırır. Böylelikle hikayenin gerçek kötü karakteri olan Schigolch da Karındeşen’in korkunç cinayetinin tadına varır.

Bu, Pabst’ın sembolizm aracılığıyla Karındeşen’in cinayet yöntemlerini yüceltme çabası olabileceği kadar -kendisinden önce Wedekind’in de yaptığı gibi- sansürü engelleme gayreti de olabilir. Ancak Pandora’nın Kutusu Londra’da gösterime girene kadar sansürler zaten yapacaklarını yapmışlardı. Nisan 1930’da -Berlin prömiyerinin üzerinden bir seneyi aşkın bir süre geçtikten sonra- bir fuarda gösterilen versiyon çok büyük ihtimalle Aralık 1929’da New York’ta gösterilen aynı versiyondu. Orada ise Mordaunt Hall’un değerlendirmesinde belirttiği gibi:

“Yönetim, filmin başında, sansürlerin bu yapımın tamamını göstermelerini engellediğini ifade ederek kendi tabirleriyle ‘ekstra şekerli son’ için özür diliyor.”
Filmin kısaltılmış versiyonu, lezbiyen karakter Kontes Geschwitz’in yanı sıra Siegfried Arno’nun revü kulisindeki komedi rutini gibi tartışmaya yol açmayacak, önemsiz detayları da çıkarır. Film ayrıca Lulu ve ortaklarının kendilerini Londra’da bulma sebebini -yani Karındeşen Jack’in ta kendisini- de ortadan kaldırır. Bu versiyonda herhangi bir cinayet olmadığı gibi Lulu ve Alwa’ya temiz bir başlangıç yapmak için ilham veren şey Selâmet Ordusu bandosunu dinlemeleridir.
Londralı eleştirmenler Pandora’nın Kutusu’nu ya şaşkınlıkla ya da kibarca önemsemez bir tavırla karşıladılar -tepkileri, önceden oluşturdukları beklentilere ve filmin orijinalini Berlin’de görüp görmediklerine bağlı olarak değişiyordu. Görünüşe bakılırsa filmin mahcup arabaşlığı, filmle birlikte Atlantik Okyanusu’nu geçmeyi başaramamıştı. Robert Herring, Close Up dergisinde konuyla ilgili öfkesini paylaştı:
“Muhteşem bir fikir -kapağı tamamen çıkarılmış Pandora’nın Kutusu! Evet, İngiltere’de böyle. Sansürün kapağı Pandora’nın kutusu üzerinde sıkıca kapalı tutacağını düşünürdünüz. Ancak o, daha iyisini yaptı. Kapağı tamamen çıkararak içerideki her şeyi dışarı saldı ve bize filmi göstererek içinde hiçbir şey olmadığını görmemizi sağladı. Sonuç olarak herkes senaryoya kıyasla daha sıkıcı bir film olduğunu düşündü ve sektör gazeteleri filmi öneremedi… İngiltere’de gösterime gireceği versiyonuyla Pandora’nın Kutusu, Pabst tamamladığında ortaya çıkan filme dair herhangi bir fikir vermiyor. Pabst’ın hüneri hem gerçek anlamda hem de psikolojik bir bütünlük ve tamamlanmışlık hissidir. Onu değiştirmek, en ufak bir titreşimi bile bozmak, bu ince işçiliği mahvetmek demektir.”
Herring fuardan önce ve sonra Manchester Guardian’da da benzer -ancak daha az tutkulu- yorumlar yapar. Kurguları kınayan Herring, senaryoyu “aptalca,” Brooks’u da “cansız” olarak tarif eder.
Robert Herring, The Manchester Guardian: 12 Nisan 1930 (solda) 19 Nisan 1930 (sağda)

Diğer eleştirmenler ise ne kaçırdıklarını bilmiyordu. Kine Weekly, Pandora’nın Kutusu için “filmin ortalama seyirciye hitap etmesi beklenemez” yazdı. The Bioscope ise filmi şöyle özetledi: “Cilveli bir kızın ve onunla yolları kesişen erkeklerin başlarına gelen talihsizlikler. Filmin başlangıcı idare etse de sonlara doğru giderek sönüyor.” Bu eleştiri yazılarının ikisi de gösterim tarihi belirsiz bir şekilde yayımlandıktan sonra filmin mayıs ayında ikinci -ve bir o kadar başarısız- bir fuar gösterimi oldu. Film, 1930 yılında çıkan Film Weekly ve Picturegoer dergilerinin hiçbir sayısında yer almaz. Brooks, her ne kadar ulusal gazetelerde Lux Toilet Soap ilanlarında boy gösterse ve Daily Mail her ne kadar en ufak bir sebepten ötürü onun imajını kullanmaya hazır olsa da Pandora’nın Kutusu, o yılın basılı medyasında yalnızca bir defa daha anılır.

The Bioscope, v83 n1228 16 Nisan 1930, sf. 34 (solda); Kine Weekly, 17 Nisan 1930 (sağda)

Filmin kısaltılması, başarısı açısından neredeyse ölümcül bir hamle iken, bu dönemde Londra’nın önde gelen sinemalarının da elektrikli ses sistemleri kurması ve şehrin sinema severlerinin sesli film devrimine karşı koyamaması sebebiyle sessiz bir film olan Pandora’nın Kutusu’nu daha da az cezbedici kılmıştı. Herring, bu kısaltmaların filmin “yanına kâr kalabilmesi için” senkronize edilmesi yönünde bir öneriden bahseder, ama neyse ki bu gerçekleşmedi. Bunun da ötesinde Pabst ve Brooks İngiliz sinema severlere hitap etseydi bu ikisini görme ihtiyaçlarını farklı yerlerde giderebilirlerdi. Brooks’u 1929 yapımı, Malcolm St. Clair ve Frank Tuttle’ın yönetmenliğini yaptığı The Canary Murder Case (Kanarya Cinayet Davası) filminde -her ne kadar Margaret Livingston’un seslendirmesiyle olsa da- izleyebilirlerdi. Bir Pabst filmi seyretmek isteyenler ise G. W. Pabst ve Arnold Fanck tarafından yönetilen oldukça popüler 1929 yapımı The White Hell of Pitz-Palu (Pitz Palu’nun Beyaz Cehennemi)’ni tercih edebilirlerdi. Film, Rialto olarak bilinen West End Cinema’da canlı seslendirmeyle gösterilmiş, olay örgüsü ise Film Weekly dergisinde kısa hikaye olarak işlenmişti.

The Daily Telegraph, 4 Ağustos 1930, sf. 4

Seyirciler erkekleri cezbeden ve sonrasında mahveden güzel ve genç bir kadınla ilgili “Acımasız Bir Alman Filmi” isteselerdi şüphesiz böyle bir yapıt izleyebilirlerdi. İngilizce dilinde bir sesli film olan Josef von Sternberg’in 1930 yapımı The Blue Angel’ı (Mavi Melek), Marble Arch’taki devasa Regal sinemasında -yani Pandora’nın Kutusu’nun nihayet gösterime açıldığı nispeten küçük mekana 1,5 kilometrenin az üzerinde bir mesafede- gösteriliyordu.

C. A. Lejeune, “The poor man’s holiday” (“Fakir adamın tatili”), The Observer, 24 Ağustos 1930, sf. 6

C. A. Lejeune, Ağustos 1930 yılında çıkan Observer gazetesinde, Pandora’nın Kutusu’nun Tottenham Court Road’daki -kendisinin belli ki çok aşina olmadığı- Gaiety sinemasında oynadığını yazar. Filmi aslında oldukça güzel ama adil bir şekilde anlatan yazar, görüşlerini şöyle ifade eder: “fikir olarak gergin ve zekice bir iş, fotografik açıdan duygusal, ancak -en azından İngiliz halkına- sunuluşundaki kaotik form, filmi eğlenceden incelemeye indirgiyor.” Pandora’nın Kutusu, Georg Asagaroff’un 1929 yapımı The Age of Seventeen filmiyle birlikte gösteriliyordu. Lejeune, iki filmde de beğenilecek yönler bulmuştu (“dikkate almaya değer bir program”). Öte yandan Film Weekly daha önce The Age of Seventeen filmini öneremezken (“Bu Alman filmini beğeneceğinizi sanmıyorum”) yayımladıkları eleştiri yazısı, bu filmin neden Pandora’nın Kutusu’na eşlik etmek üzere seçildiğini netleştiriyor: Yazı, “marazi Tötonik psikolojisi”ne ve genç bir kadın ile bir baba ve oğul arasında geçen bir aşk üçgenine değiniyor.
Film Weekly, 14 Haziran 1930, sf. 24

4 Aralık 1909’da açılan ve İngiltere’nin ilk sinemalarından olan Gaiety Picture House, British Film Institute’un (İngiliz Film Enstitüsü) bugünkü ofisine çok yakın bir yerde, sokağın güney ucunda yer alıyordu. 1916 yılına gelindiğinde ise polis, oldukça küçük bu mekanın karanlık oditoryumunu seks için kullanan eşcinsel erkekler arasında popüler olduğunu öğrenir. Metropolitan polisi, Gaiety ile birlikte “şüpheli itibarı” olan diğer sinemaları da incelemeleri için National Union of Women Workers (Ulusal Kadın Çalışanlar Sendikası) temsilcilerini gönderir.

1930 yılına gelindiğinde Londra’da hâlâ yalnızca sessiz film gösterimleri yapan birkaç mekandan biri olarak tuhaf görülmeye başlayan sinemada büyük yapımları destekleyebilecek bir orkestra çukuru da bulunmuyordu. 1933 yılında tadilat gördükten sonra haber filmleri gösteren bir sinema olarak tekrar açılan binanın yeni başlangıcı şerefine Ralph Bond, Close Up dergisinde Gaiety’nin ölümünü konu edinen kısa bir yazı paylaşır. Mekanın akortsuz piyanosunu, tozlu koltuklarını ve sıkça kopukluk yapan film düzeneğini anlatan Bond, bu sinemada “siyah şapkalı entelektüellerin Tottenham Court Road’un arka sokaklarının müdavimleriyle dirsek temasında bulunarak Pabst’ın dehasını seyredeceklerini” yazar.

Pandora’nın Kutusu filminin, anlatısında bu kadar önemli rol oynayan bir şehirde hak ettiği şekilde gösterilmemesi talihsizlik. 1968 yılında bile National Film Threatre (Ulusal Film Tiyatrosu) neredeyse eksiksiz olduğu söylenilen -ancak böyle olmayan- bir versiyon yayınlıyordu. Gösterdikleri ise filmin Fransa’da gösterime giren Loulou adlı -ve kendisi de bir o kadar sansüre uğramış- versiyonunun kısmen düzeltilmiş bir kopyasıydı. Ancak filmin Gaiety’deki gösterimi sırasında hem sinefiller hem keyif düşkünlerinden oluşan, karışık olduğu kadar seçkin bir gruba hitap etmesi, tatsız bir şekilde bu filme yakışıyor. Tıpkı Karındeşen Jack’in Günther Krampf’ın Dışavurumcu sisinden çıkıp gelmesi gibi Pandora’nın Kutusu da Londra’ya yersiz ve zamansız bir anakronizm olarak gitti. Aynı şekilde bugün de sessiz dönemin sonlarına doğru çekilen bu klasik filmin esrarengiz modernliğini kutlarken köklerinin Viktorya dönemi Londra’sının kirli tarihine kadar uzandığını da hatırlasak iyi ederiz.

Pamela Hutchinson

Çeviri: Gizem Ünsalan

Yazının orijinali okumak için lütfen tıklayınız. 

This is an extended version of a paper that I gave at the British Silent Film Festival Symposium at King’s College London on 7 April 2017. My book on Pandora’s Box (1929) is forthcoming from BFI Palgrave.

W. Pabst’s Die Büchse der Pandora (Pandora’s Box, 1929) is an adaptation of Frank Wedekind’s Lulu plays, but in many places a very loose one. Those German plays are about thirty years older than the film, a Weimar-era classic that marries traces of Expressionism with the late-1920s sobriety of the Neue Sachlichkeit movement. Pandora’s Box was filmed in Berlin, or at least in a former zeppelin hangar in Staaken, and its American star Louise Brooks identitfied its depiction of divergent sexualities and the sex trade with the city’s glamorous, permissive nightlife. Her evocative description of the city during the shoot, when she was staying at the famous Eden Hotel, begins: “Sex was the business of the town …”

“At the Eden Hotel, where I lived in Berlin, the café bar was lined with the higher-priced trollops. The economy girls walked the street outside. On the corner stood the girls in boots, advertising flagellation. Actors’ agents pimped for the ladies in luxury apartments in the Bavarian Quarter. Race-track touts at the Hoppegarten arranged orgies for groups of sportsmen. The nightclub, Eldorado, displayed an enticing line of homosexuals dressed as women. At the Maly, there was a choice of feminine or collar-and-tie lesbians. Collective lust roared unashamed at the theatre.”

There is only one named location in the film, however, and it is in this place that the fictional narrative bumps into historical circumstance – so in this case, geography carries crucial meaning. The final act of Pandora’s Box the film, just like the final act of Wedekind’s play of the same name, takes place in London – in a slum district most likely in the east of the city. Jack the Ripper walks these streets, and our heroine Lulu, reduced to prostitution, encounters him with fatal consequences. This murder is her dramatic destiny, and to understand the film more fully, which was possibly the first cinema adaptation of the plays to feature London and the Ripper, we need to think about the British capital rather than the German one. To explore this topic I am going to examine three disappointing “misadventures” in London: the visits made by Frank Wedekind, Louise Brooks and the film itself.

Wedekind spent the years from 1887 to 1895 writing his Lulu plays: Erdgeist and Die Büchse der Pandora. This period, which he spent largely in Paris and Munich, is covered by his published journals (Diary of an Erotic Life), which generally offer far more detail of his social and sexual activities than his working practices. Towards the end of the writing process, though, he went to London, in January 1895. His entry for 24 January gives an unprecedented level of detail about his work. In the British Museum, he says, “I find masses of material for my Divine Birth”. Divine Birth was his working title for the plays. The next day follows a more familiar trajectory for Wedekind, despite a relatively early night:

“After lunch I get on the Underground at Charing Cross and travel to the Tower, look around the museum, the most boring and tasteless I have ever seen, travel under the Thames via London Bridge and come back home through the underworld, dine at seven o’clock and take the omnibus to the London Pavilion. Apart from a couple of authentic English children, I find nothing new and very little that’s congenial. I spend some time in a bar amid a pack of frightful whores, and go to bed at twelve o’clock.”

We can really only speculate on what “masses of material” Wedekind found in the British Museum reading room, but it seems reasonable to assume that he read about Jack the Ripper, an unidentified murderer thought responsible for killing several female sex workers between 1888 and possibly 1891 in the Whitechapel area, who was to become a character in his play. The news of the Ripper’s killings was fairly recent, in fact they happened after Wedekind began writing his plays, but a trip to the Museum would have provided some more detail about the nature of his crimes – specifically I think the amount of material widely shared in newspapers such as letters giving a supposed insight into the killer’s psychology, and also the distinctive mutilation of the bodies, which led to his gruesome nickname. Most of the victims were disemboweled, with organs including hearts and uteruses removed from the scene.

If his description is correct, then Wedekind’s trip to London’s “underworld”, or red-light district, was probably further west than the Ripper’s patch. As so often in the journal Wedekind here mixes enthusiasm with disgust in his accounts of paying or seeking to pay for sex, and the comparison between his disdainful sex tourism and his rather jaded review of the Tower of London is almost funny. We could speculate on whether his encounter with sex workers in two districts, feeds into his depiction of Lulu’s clients – a strange mix of rich and poor men, designed to mirror the suitors she has had earlier in the plays. Jack the Ripper, her final client, is the mirror of Schön, and often played by the same actor.

Wedekind may also have read about prostitution in the city, including the Pall Mall Gazette’s sensational investigation into child prostitution in 1885, The Maiden Tribute of Modern Babylon, which controversially included a sting in which a mother was caught by the editor W. T. Stead agreeing to sell her own 13-year-old daughter for £5. Sex may have been the business of London but, as the second diary extract implies (“authentic English children”), Wedekind was no stranger to this particular sector. Child prostitution is a theme that reverberates through his journal and the plays both. Lulu, who was “rescued” from the café scene as a young girl by her patron Schön, is frequently described as not just sexy, but also childlike and closely resembling her own mother. There is a grotesque scene in the play Pandora’s Box, not in the film, where a group of investors in Jungfrauaktien, that is shares in a funicular railway running up the Jungfrau or more literally, virgin shares, stand by while one of their number is persuaded to offer her 12-year-old daughter to a group of older men. Schön’s patronage of Lulu and common-or-garden child prostitution are linked throughout the drama.

Did Wedekind use his “masses of material” in the finished play? We must remember that he was forced to edit and tone down the material in the Lulu plays to get them published and performed, but by naming his murderer as the Ripper, he introduces the idea of evisceration. There appears to be no explicit reference to Jack mutilating Lulu’s body in the play – unless you look for it. At the opening of the play’s final act, Lulu empties a basin of rainwater. Her death, when it comes, takes place just off-stage and when Jack re-enters the room he is carrying the basin, ostensibly to wash his hands. The first implication being that it was a bloody murder and the second that he has removed something from the scene. Edward Bond’s 1980 English translation chooses to make this explicit. Lulu cries: “He’s slitting me up!” and then Jack emerges with a newspaper parcel, saying: “When I am dead and my collection is put up for auction, the London Medical Society will pay three hundred pounds for the prodigy I have conquered tonight.”

There is no such hand-washing or parcel-carrying in Pabst’s Pandora’s Box. Brooks was dismayed by this, saying: “the movie should have ended with the knife in the vagina”. However, the basin makes an appearance at the outset of the film’s final act, and I think there is in fact a suggestion of the Ripper’s bloody deed, which we will discuss after pudding.

Click here to read the full article.

Jacques Rivette’in ilk filmi Paris Belongs to Us (Paris Bizimdir) 1957’de yazıldı ve 1958’in Temmuz- Kasım ayları arasında çekildi. Eğer daha iyi bir zamanlamayla vizyona girmiş olsaydı, Claude Chabrol’un Le beau Serge (1958) ‘inden hemen sonra, yine Chabrol’un Les cousins ve François Truffaut’un 400 Darbe –The 400 Blows (her ikisi de 1959) yapıtları ile aynı zamanda piyasaya çıkarak Fransız Yeni Dalga (French New Wave) akımının ilk filmlerinden birisi olabilecek ve bu akımın yönünün belirlenmesinde etkili olacaktı.  Oysa finansal sorunlar nedeniyle üretim sonrası (post prodüksiyon) işleri altı ay kadar gecikmeye uğradı ve sonra bir distribütör bulunması iki yıl sürdü. Sonunda 13 Aralık 1961’de filmin ilk gösterimi yapıldığında Fransız sinemasındaki manzara filmin yapım tarihinden çok farklı bir görüntü arz ediyordu çünkü Truffaut’un 400 Darbesi ve sonrasındaki Shoot the Piano Player ve Jean-Luc Godard’ın Breathless (her ikisi de 1960) yapıtlarla akım yeniden yapılandırılmıştı. Atlamalar ve gerçekçi tarz müdahalelerden oluşan bu yeni konsept açısından bakıldığında incelikle koreografilenmiş  Paris Belongs to Us birdenbire modası geçmiş görünüyordu. Her ne kadar tamamen göz ardı edilmemiş olsa da biraz sessiz bir kabul gördü.

Ancak filmin içeriğinde Rivette’in sonraki mesleki kariyerinin öne çıkmasını sağlayacak birçok radikal unsurlar içermekteydi ve bu etkiyi özellikle kariyerinin zirvesini belirleyen açık sözlü ve tavizsiz üçlemede görebiliriz: L’amour fou (1969), Out 1 (1971), ve Céline and Julie Go Boating (1974) . Bu radikal unsurlar bir kadın bakış açısı, tiyatronun prova sürecine bir hayranlık, Paris’in coğrafik karmaşıklıklarına bir duyarlık ve karanlık,  tanımlayamayan bir komplo duygusu içermektedir ve Paris Belongs to Us‘daki bu unsurlar her ne kadar çığır açan nitelikte olmasalar da bir detektif hikâyesi ve genç bir kişinin gelişimi gibi iki gözde yapıyı bir çerçeve içerisinde örgülemektedir. Rivette’in tarzını ve içeriğini tam olarak uyumlandırması ve bu ilk dönem yazar- yönetmen teorisi (auteur theory) destekçiliğinin bizzat yazar olarak altını oymak amacıyla 1970’lerin kültürel ortamında ortak çalışma yöntemlerini geliştirmesi için bir on yılın geçmesi gerekecekti.. Bernadette Lafont’un deyişiyle; ‘O bir tür Mao’ydu ve filmleri bir Kültür Devrimiydi.”

!928’de Rouen’de eczacı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Rivette, 1949’da Paris’e geldiğinde koltuğunun altında yirmi dakikalık bir sessiz film olan Aux quatre coins  vardı. Sıkça Messine bulvarındaki Fransız Sinemateğine gitmeye başladı ve çok geçmeden orada Godard, Truffaut, Chabrol ve Éric Rohmer’le tanıştı. Onlarla birlikte 1951’de Cahiers du cinéma dergisine yazmaya başladı ve kısa sürede derginin en keskin dilli ve bilgili eleştirmenlerinden biri haline geldi. Rivette bir sinema tutkunuydu. 1976’da bir yazar tüm özgün Cahiers eleştirmenleri arasında Sinematek gösterimlerinde düzenli olarak görülebilen tek eleştirmen oydu. Film dünyasının derinliklerinde gezinmesine karşın derginin kapsamını genişletmekten de sorumluydu, 1963 ve 1965 yılları arasında derginin baş editörlüğünü yaptı ve örneğin Roland Barthes, Pierre Boulez, ve Claude Lévi-Strauss gibi sinema dışı kişiliklerle söyleşiler yaptı. Çok derin bir edebi kültürü vardı ve Balzac, Henry James, Lewis Carroll ve benzeri yazarları kullanarak Godard’ın Amerikan polisiye romanlarını kullandığı gibi edebiyatı edebi olmayan yollarla kullanma eğilimindeydi: edebi eserlerin sadece çerçevesini görebiliyordunuz. (Burada üst düzey bir aydın olan Suzanne Schiffmann’la olan uzun süreli işbirliğini belirtmek gerekir. Suzanne, Paris Belongs to Us,’da diyalog koçu, Out 1’ de yardımcı yönetmen ve senarist, diğer beş Rivette filminde yardımcı senarist ve üç filmde daha yönetmen asistanı olarak görev aldı. Aynı şekilde Truffaut ile ortak çalışmalar yaptı ve Yeni Dalga akımının arkasındaki isimsiz kahramanlardan biri olarak kaldı). Rivette, Cahiers eleştirmenleri arasında ilk film yapımcısıydı ancak kişisel bir tarzı yakalamakta sonuncuydu. . Aux quatre coins sonrası 1950’lerin başında iki kısa metrajlı “çıraklık” filmi ve 1956’da oldukça ciddi bir yirmi sekiz dakikalık Le coup du berger‘i çekti.  Le coup du berger, satranç hamlelerinden, o dönemde gazetelerde yer alan bir boşanma davasından ve belki de Choderlos de Laclos’’un onsekizinci yüzyıl romanı Les liaisons dangereuses’un kalıcı anısından esinlenen, dört kişi arasında eşleşmeler ve ayrılıklardan oluşan bir denemeydi.

Paris Belongs to Us is bütünüyle daha öznel, daha karmaşık bir kaybeden filmidir. Kamera yirmili yaşlarda, başkente yeni gelmiş ve kendisini sanatçılar, entelektüeller ve siyasi sığınmacılardan oluşan geniş ve sorunlu bir karakterler topluluğunun arasında bulan Anne Goupil’e (Betty Schneider) odaklıdır.  Her şey kendisinden biraz büyük ve bilgiç ağabeyi Pierre’in (François Maistre) ona bir partiden söz etmesiyle başlar. Partiye vardığında tim davetliler hepsinin ortak arkadaşı olan, umut vaat eden genç bir İspanyol besteci Juan’ın intiharı nedeniyle kaygılıdırlar.  Bu intiharla ilgili umutsuzlukları ve sertlikleri nedeniyle yine İspanyol siyasi sığınmacı olan bir çifte yönelik suçlamalar vardır ve bu suçlamalarda McCarthy’nin kara listeleri mağduru olarak Fransa’ya sürülmüş, Pulitzer ödüllü bir Amerikan gazeteci olan Philip Kaufman (Daniel Crohem) başı çekmektedir. Partiye tiyatro yönetmeni Gérard Lenz (Giani Esposito) eşliğinde geç gelen bir başka Amerikalı sürgün Terry Yordan (Françoise Prévost) ile Philip Kaufman arasında karanlık bir ilişki vardır. Terry, Juan’ın sevgilisiydi ve Philip onu ahlaki olarak Juan’ın intiharından sorumlu tutmaktadır. Anne partiden ayrılırken Pierre’e Juan’ın neden intihar ettiğini sorar. Pierre’in cevabı “Çünkü o bir aptaldı” olur.

Anne gibi izleyici de parti kalabalığı, karakterlerin çokluğu karşısında sendeler. Ertesi gün Anne, Paris’e tiyatroda kariyer arayışıyla gelmiş olan taşradan eski bir sınıf arkadaşı Jean-Marc (Jean-Claude Brialy) ile buluşur. Jean.Marc, Anne’i ahır benzeri bir mekana götürür. Orada Gerard, belki de Shakespeare’in en az sahnelenen oyunu (günümüz yazarları sadece yarısını yazdığına inanıyorlar) gizemli Pericles’i sahneye koymaya çalışmaktadır.  Beş şehri ve yirmi yılı kapsayan uzun bir drama, üstelik az finansal destekle sahneye koymaya pek uygun değil. Üstelik çalışmalarda problemler eksik olmuyor, oyuncular sürekli başka oyunlarda çalışmaya ya da denenmeye gidiyorlar ve böylece Gerard bir türlü tüm oyuncuları aynı anda bir araya getiremiyor. Anne salona girdiğinde bir kadın oyuncu oyunu terk etmiştir ve Gerard boşluk doldurması için oyun metnini Anne’in eline tutuşturur. Oracıkta Anne’I ekibe alır ve sorunlar katlanır. Kayıp bir gitar kaydını arayış Juan’ın intiharının ardındaki gerçeği arayışa dönüşür ve karanlık bir komplonun dehlizlerine doğru gider. İmalar ve önermelerle açığa vurulan bu komplo belki de sadece bazı karakterlerin hummalı hayal ürünüdür ama öte yandan gerçek bir bedensel kimliğe de bürünüyor. Her ne kadar 140 dakikalık Paris Belongs to Us Rivette’in sonraki filmlerinin epik uzunluğunun yanına yaklaşamasa da Rivette’in izleyiciyi romansı olduğu kadar sinematik, 360 derecelik bir deneyimin içine sürükleme isteğini yansıtıyor.

Film başlangıç yazılarından sonra ekranda şair Charles Péguy’ın bir ifadesi belirir:  “Paris hiç kimseye ait değildir.” Rivette filmin gösterime girmesine eşlik eden bir demecinde şunları söyler: “Bir film genelde bir fikir üzerine inşa edilmiş bir hikâyedir. Yani asıl niyetleri hikâyenin sonunda açıklamak yerine bir detektif hikâyesi yardımıyla bir fikrin hikâyesini anlatmaya çalıştım, çünkü komplonun çözümü, niyetleri ortadan kaldırmaktan başka bir şey yapamaz: ‘Şehir dışında hiçbir şey değişmedi.’ ” Film Auteuil’den Ménilmontant’a ve Latin Mahallesine müthiş boyutlarda Paris görüntüleriyle dolu;  lüks daireler, chambres de bonne, kasvetli pansiyonlar, muhtelif tiyatrolar, teras kafeler, her boyutta caddeler. Şehri tanımıyor olsanız dahi şehrin keskin ve yumuşak zıtlıkları hakkında ansiklopedik notlar halinde bir fikir edinecek, şehrin yönetilemez büyüklüğünü ima eden, filmin adını resimlercesine bir şehir görüntüleri yığını elde edeceksiniz. Benzer bir biçimde komplo önermeleri ya da telkinleri (her kişi, yer ve olgunun betimlenemez bağlantıları) filmin tartışmasız ve kararlı maddeselliği üzerine oturtulmuştur. Film dönemselliği (1957), mekân mobilyaları, pozlar ve duruşlar, sağa sola serpiştirilmiş dergi ve gazeteler, duvarlardaki posterler açısından oldukça özgündür.

Sona doğru götüren endişe verici sahnelerde birkaç kez dikkatinizi çekecek hiç de rastgele yerleştirilmiş olmayan bir detay olarak Père-Lachaise Mezarlığında Paris Komününün yıldönümünün o yıla ait posterini ve özellikle arka fondaki raftan sarkan bir Cahiers du cinéma dergisinin eşliğinde çarpıcı bir iklimsel diyalog bulacaksınız. Bir kafede Nixon’ın başkanlık şansını yorumlayan bir Amerikalı işiteceksiniz, her ne kadar tamamen tesadüfi gibi görünse de bu solcu bir Amerikan gazeteci olarak Daniel Crohem’in rol alışına cuk oturmaktadır çünkü Amerikalının kısa bir dönem Komünist Parti üyesi olan ama Anti Amerikan Faaliyetler Komitesine isimler ispiyonlayan genç Sterling Hayden’a tedirgin edici bir benzerliği vardır. Philip Kaufman ve Terry Yordan karakter isimleri ile de tamamen bir Hollywood senaryo yazarı (Johnny Guitar, The Big Combo) olan ve McCarty kara listesindeki Ben Maddow’un birkaç senaryoda kendi ismini kullanmasına izin veren Philip Yordan’a gönderme yapıldığına dikkat edin. Elbette bütün bunları bir araya getirip ülkelerine dönmek ve grevler organize ederek Franko rejiminin altını kazmak için planlar yapan İspanyol siyasi sığınmacıları da ekleyebilirsiniz ancak hala komplonun şifrelerini çözemeyeceksiniz. Bütün elde edeceğiniz, tehditlerle dolu ama direniş yollarının çok az olduğu 1950’lerin sonlarındaki kafa karıştırıcı ve iç karartıcı ruh hali olacaktır. Yüksek sesle konuşmalar, edebi alıntılar, dekor detayları, paranoyak mırıldanmalar gibi kültürel söylem aracılığıyla dönemin politik ruh halini çağrıştırma Rivette’in tam olarak insanların 68 Mayısının şafağındaki ihanet ve teslimiyet duygularını konu alan Out 1’ i yaparken kullanacağı aynı stratejiydi.

Betty Schneider’ın klasik gelenekte izleyici yerine sorular soran rolüyle samimi, kararlı ve zeki bakışlı Anne performansı olmasa Paris Belongs to Us   dayanılmaz biçimde saplantılı bir film olabilirdi. Anne olayların kendisine açıklanmasına ihtiyaç duyacak derecede naif ama onları itirazsız Kabul edecek kadar da değil. (Schneider o kadar iyi oynuyor ki, insan neden daha uzun bir kariyeri olmadığını merak ediyor doğrusu –  Jacques Tati’nin Mon oncle ve Claude Sautet’in Classe tous risques filmleri de dâhil 1957-1962 yılları arasında toplam dokuz filmde rol aldı).

Daracık apartman dairelerinden mağaramsı prova salonlarına ve taksilerin arka pencerelerinden görülen yarı boş bulvarlara kadar mekan kullanımı açısından dikkat çekici ölçüde sofistike bir film ancak sinematik görsel dil kullanımı artık düşüşte olan bir geleneğe aitmiş izlenimi veriyor.  Rivette, tümüyle önceden senaryolanmış ve skeçlenmiş bir tek film daha yapacaktı: La religieuse (1966). Sonrasında ucu açık senaryolar, doğaçlama kısımlar, oyuncularla birlikte geliştirilmiş karakterler kullandı ve L’amour fou filminde 16mm ve 35mm set ekibi kullandığı gibi değişik defalar gerilla film yapımı yöntemleri uyguladı. Paris Belongs to Us, Rivette’in Rossellini, Mizoguchi, Hitchcock, Lang ve diğer ustalardan tüm öğrendiklerinin başarıyla özetlendiği bir tez filmi olarak görülebilir ve gelecekte izlemeye niyetlendiği yeni yönelişlerin altı çizilmiş bir ilanıdır. Gösterime girmek için her ne kadar şanssız koşullarda gerçekleşmiş olsa da Paris Belongs to Us sonunda Rivette’i kanatlandırmıştır.

Luc Sante

Çeviri: Murat Müftüoğlu

Bu makale The Criterion Collection sayfasından alınmıştır.

Paris Belongs to Us, Jacques Rivette’s first feature, was written in 1957 and shot from July to November 1958. Had it been released in a timely fashion, it would have been one of the very first films of the French New Wave, appearing after Claude Chabrol’s Le beau Serge (1958) but around the same time as Chabrol’s Les cousins and François Truffaut’s The 400 Blows (both 1959), and might have helped determine the direction of that phenomenon. Instead, lack of funds delayed postproduction work for six months, and then two years elapsed in the search for a distributor. When it finally premiered, on December 13, 1961, the landscape of French cinema looked very different from the time of the film’s making, having been radically reconfigured by The 400 Blows as well as Truffaut’s subsequent Shoot the Piano Player and Jean-Luc Godard’s Breathless (both 1960). In that new context of jump cuts and vérité-style intrusions, the elaborately choreographed Paris Belongs to Us suddenly looked rather old-fashioned, and if it did not quite pass unnoticed, its reception was still somewhat muted.

Nevertheless, the film contains within its folds many of the radical elements that would distinguish the later career of Rivette, in particular the expansive and intransigent trio of pictures that mark his peak: L’amour fou (1969), Out 1 (1971), and Céline and Julie Go Boating (1974). These elements include a female point of view, a fascination with the rehearsal process of theater, a feeling for the geographic intricacies of Paris, and a sense of shadowy and unnameable conspiracy—though in Paris Belongs to Us, they may not appear very groundbreaking, woven as they are into a portmanteau that combines two venerable structures: a detective story and that of a young person’s coming-of-age. It would take another decade for Rivette to fully match his style and his content, and to develop the collaborative methods that would lead this early proponent of the auteur theory to undermine from within the very idea of the auteur, so that Bernadette Lafont could say, in the cultural context of the 1970s: “He is a kind of Mao, and his films are a Cultural Revolution.”

Rivette, born in Rouen in 1928, into a family of pharmacists, arrived in Paris in 1949 with a twenty-minute silent film, Aux quatre coins, already under his belt. He gravitated to the Cinémathèque française on avenue de Messine, where he soon met Godard, Truffaut, Chabrol, and Éric Rohmer. Along with them, he began writing for Cahiers du cinéma in 1951, becoming one of that magazine’s most incisive and learned critics. Rivette was a cineaste’s cineaste. An author writing in 1976 noted that of all the original Cahiers critics, he was by then the only one who could still be seen regularly at Cinémathèque screenings. But despite his profound immersion in movies, he was also responsible for enlarging the scope of the magazine, whose editor in chief he was from 1963 to 1965, for example by running interviews with such noncinematic figures as Roland Barthes, Pierre Boulez, and Claude Lévi-Strauss. He possessed a deep literary culture, although he has tended to employ literature in nonliterary ways, using Balzac, Henry James, Lewis Carroll, and others in much the same way that Godard employed American crime novels: only their scaffolding remains visible. (It is important to note here his longtime collaboration with the exceedingly literate Suzanne Schiffman, dialogue coach on Paris Belongs to Us, codirector and cowriter on Out 1, cowriter on five other Rivette movies, and assistant director on three more. She collaborated in similar ways with Truffaut and remains the unacknowledged force behind the New Wave.) Rivette was the first of the Cahiers critics to make a film but the last to achieve a personal style. After Aux quatre coins, he shot two more “apprentice” shorts in the early 1950s and then, in 1956, the rather formal twenty-eight-minute Le coup du berger, a study of coupling and uncoupling among four people that was inspired by chess moves, a divorce trial then in the news, and perhaps a lingering memory of Choderlos de Laclos’s eighteenth-century novel Les liaisons dangereuses.

Paris Belongs to Us is altogether looser, more subjective, and more complex. It follows Anne Goupil (Betty Schneider), twentyish and recently arrived in the capital, as she gets herself involved with a large and troubled cast of characters—artists, intellectuals, and expatriates. It begins when her brother, Pierre (François Maistre), somewhat older and very knowing, tells her about a party. When she arrives, all the guests are preoccupied with the recent suicide of Juan, a promising young Spanish composer and friend to all of them. Reproaches are directed at a couple of other Spanish exiles, for their bitterness and despair, reproaches that are led by Philip Kaufman (Daniel Crohem), an American journalist and winner of the Pulitzer Prize, who himself has been exiled to France as a victim of McCarthyist blacklisting. There is further murky business between him and another American expat, Terry Yordan (Françoise Prévost), who has arrived late, in the company of the theater director Gérard Lenz (Giani Esposito). Terry had been Juan’s lover, and Philip accuses her of being morally responsible for his suicide. As Anne leaves the party, she asks Pierre why Juan killed himself. “Because he was a jerk,” he replies.

The viewer, like Anne, is reeling by this point: the immediate hothouse drama, the accumulation of characters. The following day, Anne meets an old classmate from the provinces, Jean-Marc (Jean-Claude Brialy), who has come to Paris to pursue a career in the theater. He leads her to a barnlike room where Gérard is attempting to mount a bare-bones production of the enigmatic Pericles, perhaps Shakespeare’s least performed play (modern scholars believe he wrote only half of it). It is a sprawling drama, covering five cities and twenty years—an unlikely prospect for underfunded staging. In addition, the production is plagued by problems, beginning with the fact that the actors are constantly taking off to work or to audition for other plays, so that Gérard has never once been able to gather the entire cast at one time. In fact, when Anne shows up, an actress has just dropped out of the production, and Gérard hands her a script so she can fill in. He engages her on the spot as a member of the troupe, and the convolutions multiply. The search for a lost guitar score becomes a search for the truth about Juan’s suicide, and that in turn leads into the labyrinthine bowels of a shadowy conspiracy. Revealed through hints and suggestions, this conspiracy may be purely a product of some of the characters’ febrile imaginations, but on the other hand, it seems to be racking up an actual body count. Although Paris Belongs to Us, at about 140 minutes, is nowhere near the epic length of some of Rivette’s subsequent movies, it already shows his wish to plunge the viewer into an immersive 360-degree experience that is at least as novelistic as it is cinematic.

The first title to appear after the credits is a quote from the poet Charles Péguy: “Paris belongs to no one.” In a statement he issued to accompany the release of the film, Rivette wrote: “A film is, in general, a story built upon an idea; I tried to tell the story of an idea, with the aid of the detective story form; that is to say that, instead of unveiling primary intentions at the end of the story, the denouement can’t do anything but abolish them: ‘Nothing took place but the place.’ ” The movie does involve an awful lot of Paris, from Auteuil to Ménilmontant to the Latin Quarter; luxury flats, chambres de bonne, grimy residential hotels; assorted theaters, café terraces, streets of all sizes. Even if you are not familiar with the city, you can nevertheless get a sense of the encyclopedic accretion of high-and-low contrasts, a pileup that seems to illustrate the movie’s title even as it suggests the city’s ungovernable immensity. Similarly, the suggestions of conspiracy—of the ineffable linkage of every person, place, and thing—are both grounded in and challenged by the picture’s irrefutable, hard-core materiality. It is specific in its dating (1957), in the furnishings of rooms, the poses and stances, the reading materials left lying around, the posters on walls.

In the fraught scenes leading up to the ending, you can several times spot a poster for that year’s commemoration of the Paris Commune at Père-Lachaise Cemetery, a detail surely not idly chosen; and one particularly resonant exchange of climactic dialogue is silently accompanied by an issue of Cahiers du cinéma peering down from a shelf. An American in a café can be heard assessing Nixon’s presidential chances in English, and while this may be purely accidental, it fits right in with the casting of Daniel Crohem as the leftish American journalist—he bears an eerie resemblance to the young Sterling Hayden, who had briefly been a member of the Communist Party, but named names before the House Un-American Activities Committee. Note too that the character names Philip Kaufman and Terry Yordan together allude to Philip Yordan, a Hollywood screenwriter (Johnny Guitar, The Big Combo) who allowed the blacklisted Ben Maddow to use his name on several scripts. Of course, you can add all these things together, and throw in the Spanish exiles plotting to go home and organize strikes in order to undermine Franco, but you will not arrive at a decipherable code. What you get instead is the somber and confused mood of the late 1950s, when threats seemed abundant and paths of resistance few. The evocation of a political mood through the buildup of cultural litter—overheard talk, literary citations, bits of decor, paranoid mutterings—is exactly the same strategy Rivette was to employ when he made Out 1, which is preoccupied with people’s feelings of betrayal and letdown in the wake of May ’68.

Paris Belongs to Us might have been unbearably obsessive were it not for Betty Schneider’s performance as the forthright, determined, and clear-eyed Anne, who is an audience proxy in the classical tradition—sufficiently naive that she has to have things explained to her, but not so much that she takes things lying down. (Schneider is so good it’s a wonder she didn’t enjoy a longer career—she appeared in a total of nine films, which also include Jacques Tati’s Mon oncle and Claude Sautet’s Classe tous risques, all between 1957 and 1962.) The picture is remarkably sophisticated in its handling of space, from cramped apartments to cavernous rehearsal rooms to half-empty boulevards seen from the backs of taxis—but its use of cinematic visual rhetoric does seem to belong to a tradition that was already then falling away. Rivette was in fact to make only one other movie—La religieuse (1966)—that was fully scripted and storyboarded in advance. Afterward, he employed open-ended scripts, improvised sequences, characters developed in collaboration with the actors, and, at various times, methods of guerrilla filmmaking, such as the competing 16 mm and 35 mm crews in L’amour fou. Paris Belongs to Us might be seen as his thesis film, a brilliantly accomplished résumé of all that he has learned from his teachers (Rossellini, Mizoguchi, Hitchcock, Lang, among others), along with an understated announcement of the new directions in which he intends to set off in the future. However unlucky the circumstances of its release may have been, Paris Belongs to Us ultimately earned him his wings.

This article is taken from The Criterion Collection website.

Lumiereler “sinemanın babaları”ysa, tabii ki Alice Guy’ı da bunun karşısına koyabiliriz ama bence aradığımız çıkış yolu bu olmamalı.

Salgın İstanbul’u ele geçirmeden önceki son haftasonu feminist kutlamalarla geçti. Biz de Kadınlar ve Uluslararası Sinema Tarihi ekibinin Türkiye ayağı olarak Elif Rongen-Kaynakçı ile beraber Beykoz Kundura’da Buse Yıldırım’ın ev sahipliğiyle kadınların sinema tarihini anmak için iki günlük bir etkinlik programı hazırladık.

Elif, Hollanda’da Eye Film Müzesinin sessiz sinema küratörü. Aynı zamanda da hayatının yirmi yılı aşkın bir dönemini kayıp filmlerin bulunması, restore edilmesi, araştırmacılara ve sinemaseverlere sunulmasına adamış bir arşivci. Sadece sinema tarihinin temel taşları olan filmlere değil, sessiz sinemanın unutulmuş ya da ihmal edilmiş kadınlarının işlerine de odaklanıyor. İstanbul Sessiz Sinema Günleri başta olmak üzere uluslararası pek çok sessiz film festivali için çalışan Elif, Osmanlı İmparatorluğu’ndan Görüntüler başlığı altında, yirminci yüzyıl dönümünde Osmanlı topraklarında çekilmiş film programları hazırlayarak dünyanın pek çok şehrinde gösterime sundu.

7 ve 8 Mart haftasonu programı için biraraya gelmişken Elif’le bir de 5Harfliler söyleşisi yapalım istedik. Programın odak noktalarından biri yakın zamanda hakkında yeni bir belgesel yapılmış olan ilk sinemacılardan ve ilk kadın yönetmen olarak geçen Alice Guy-Blaché vardı. Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché / Doğal Ol: Alice Guy- Blaché’nin Bilinmeyen Hikayesi (Pamela B. Green, 2018) isimli bu belgesel, daha 13 Haziran’da Filmmor Kadın Filmleri Festivali kapsamında online olarak gösterildi. Biz de 7 Mart’ta Katja Raganelli’nin 1997’de yaptığı Alice Guy-Blaché belgeselini göstermiştik.

7-8 Mart programının adını, yazar-yönetmen olarak bilinen ve istisnalar hariç geneli erkek olan auteurlerin kanonu belirlemesindeki tuhaflığın üzerine gitmek adına “Sinemanın Kadın Öncüleri” koyduk. Ancak sinema gibi kolektif bir sanat ve deneyim formu söz konusuyken, tek tek belirli isimleri öne çıkarmanın ve “auteur”lüğün problematize etmenin gerektiği fikriyle hem programı yürüttük hem de bu mülakata başladık.

Bazı kadınların isimlerini ve hayat hikayelerini ön plana çıkartıp diğerlerini es geçmenin sıkıntılarından girelim mi söze?

Elif: Evet, Alice Guy-Blaché burada da önemli bir rol oynuyor. Madem ki “sinemanın mucitleri” Lumière kardeşlerden ‘şöyle dahi, böyle dahi bu iki erkek kardeş’ diye sürekli bahsediliyor, bunun karşısına “sinemanın annesi” söylemli bir film konabilir. Hatta belki de konmalıdır ama bu konuşma tarzının, bu yaklaşımın özünde rahatsız edici bir mesele var, bir kişi sanki tek başına ortaya çıktı ve herşeyi bir başına yaptı gibi. Bu tür bir anlatım zaten sinemanın özüyle bağdaşmıyor, değil mi? Sinema bir ekip çalışmasıdır. Mesela bunu – ondan da o kadar emin değilim ama – belki bir ressam için söyleyebilirsin. Belki ressam stüdyosuna kapanıp kendi kendine üretiyor. O bile bence çok gerçekçi değil. O ressam da muhakkak içinde bulunduğu toplumun, meslektaşlarının ve diğer entelektüellerin etkisinde kalan bir insan. Ama diyelim ki orada teknik olarak tek başınalık mümkün. Yani sen kendini odana kapatırsın, önüne tuvalini koyarsın inzivaya çekilirsin. Sinemada teknik olarak bu mümkün değil. Tek başına zaten film çekemezsin. Dolayısıyla sinemadan böyle bahsetmek bence abes. Bu anlatım bir kahraman ihtiyacını karşılıyor, yaratıcı, sanatçı, deha arayışını…

Literatürde de, sinema sohbetlerinde de dahi adamlar olarak varsayılıyor auteur yönetmenler değil mi?

Elif: Evet ama bu söylem nereden çıkmış? Nereden çıkıp, neden sinemaya eklemlenmiş? Bunları zaten baştan sorgulamalıyız. Sonra bunun yol açtığı yanlış anlamalar, bunun yol açtığı tuhaf söylemlerle uğraşmak durumunda kalıyoruz. Bu anlatıyı nasıl aşacağımızı konuşmak yerine ona karşı örnekler bulalım diye uğraşırken buluyoruz kendimizi. Lumière’ler 1895’te bir dehaysa biz de karşısına o zamanın kadın dehasını bulalım gibi… Lumiere’ler böyleyse, tabii ki Alice Guy’ı da bunun karşısına koyabiliriz ama bence aradığımız çıkış yolu bu olmamalı. Biz başka bir şekilde, kadınların rolünü netleştirmeye çalışırken, bir yandan da sinemanın bir ekip çalışması olduğu fikrini de yaymalıyız. Yoksa zaten insanların kafasındaki birtakım önyargılar ve yanlış bilgiler iyice karışıklığa yol açacak. Halbuki biz yolu açarken birtakım başka önyargıları da ortadan kaldırmalıyız… Bu zor bir görev çünkü birtakım şeyler kemikleşmiş durumda.

Evet 1960’larda Fransız Yeni Dalgacılar’dan beri sinema sohbetlerini belirliyor auteur yönetmen kabulü. Tabii Alfred Hitchcock ve Orson Welles gibi patriarkal figürleri kahramanlaştırarak başlayan sinema dergiciliği de cabası.

Elif: Doğaldır. Sinema yazarları ve yönetmenler birbirini tanıyan insanlar, kendi dostunun, akşam meyhanede içki içtiği arkadaşının çektiği filmi tabii ki övecek. Zaten belki de birlikte konuşmuşlardır filmin fikrini değil mi? Bu insanın doğasında var, şaşılacak bir şey değil ama bunu yanlış hale getiren, o ortamdan tamamen uzak bir insanın, başka bir ülkede bir yazarın da bunu okuyup, hiç kritik bağlamda görmeden kendi içinde tekrar etmesi. Düşünmüyor ki o yönetmen bunu zaten oturup yazar arkadaşıyla defalarca konuştu, birlikte çekti hatta neredeyse. Yani o bağlamı zaten görmeliyiz ama göremeyebiliriz üzerinden bu kadar zaman geçtikten sonra. Örneğin bugün Tarantino’nun bir filmini çekerken kimlerle hangi ilhamlarla falan çektiği yine bilinebiliyor. Ama bunu tarih içinde geriye dönüp göremeyeceğimizi kavramak önemli. Öte yandan belki de bundan yüz yıl öncesinin şöyle bir hoşluğu da var, derinlemesine araştırma yapabiliyoruz. Mesela birinci elden yazışmalara bakabiliyoruz, sadece şu kitap yayınlandı diye kitabı tek başına kaynak olarak göstermektense…

Bu bilginin eksik ya da yanlış da olsa tekrar ederek çoğalması konusu da önemli. Kadınların ya da madunların tarihe girmelerini ve bilinmelerini de engelliyor bu kolaycılık değil mi?

Elif: Tabii ama derinlemesine keşfedilene ve araştırılana dek. Mesela bu tarihi değiştirme konusuna elimizde çok bariz bir örnek var: Filibus (İtalya, 1915). Filmin tek kopyası bizde Desmet koleksiyonunda, biz bunu yanlış hatırlamıyorsam 1989’da ortaya çıkarıyoruz, Filibus kayıp bir film idi diye. Tek kopya olduğunu anlayınca bizim kurumumuz restorasyon yapıyor. Festivallerde gösterime sokuyor, fakat o zamandan başlayarak hem bizim kataloğumuzda, hem o festivallerin kataloğunda Filibus’ta oynayan oyuncu Cristina Ruspoli’dir diye geçiyor. Ve biz bu bilgiyi bundan iki yıl öncesine kadar hiç sorgulamadık. Burada kendi hatamızı da kabul ediyorum, bizim kataloğumuzda böyle yazıyordu. İtalyan kaynakları da böyle diyor zaten.

Filibus’un keşfini ve filmin öyküsünü biraz anlatır mısın?

Elif: Üç yıl önce, San Francisco Sessiz Film Festivali Eye Film Müzesi’ne kurum olarak sessiz sinema ve restorasyon alanında ödül vereceğini söyledi. Ben de kurum adına ödülü almaya gideceğimi söyledikten sonra, ödül töreninde Filibus’u göstermelerini rica ettim. Onlar Filibus’u henüz bilmiyorlardı ama ben bu filmin günümüze cuk diye oturacağını hissediyordum. Ve işte ispatı, o gün bu gündür film her ay dünyanın bir yerinde gösteriliyor, DVD’si çıkacak yakında. Çünkü filmde tek oyuncu üç rol birden oynuyor, ana kahramanı gizemli, havalarda uçan bir kadın korsan. Kanıt Peşinde (Anthony E. Zuiker, 2000-2015) ve Görevimiz Tehlike (Brian de Palma, 1996) bir arada gibi ya da belki Sherlock Holmes’a benziyor gibi.

Röportajın devamını okumak için 5 Harfliler sayfasını ziyaret edebilirsiniz.

Movies inspire a lot of passion, but the back catalogue of film history can be daunting. For every fan who’s obsessed with an actor, director or sub-genre, there’s another struggling to know where to start. Sometimes all it takes is the right recommendation to set you on your path from newbie to know-it-all…

Why this might not seem so easy

In the silent era, films were made mostly for women, and often by women. However, early female film directors are misrepresented by a ‘scarcity myth’. From the contemporary movie magazines to respectable film history books, early female directors are regularly referred to as rarities – even when that was not the case. A woman directed what was probably the world’s first scripted narrative fiction film; in the mid-to-late teens the Universal studio was bursting with female directors. Women such as Lois Weber, Alice Guy-Blaché, Germaine Dulac, Lotte Reiniger and Mabel Normand were leaders in their respective fields, and they were supported by an industry filled with female screenwriters, and some hugely important female producers producing movies for a majority female audience. But you wouldn’t know that from textbooks that relegate ‘women in film’ to a sidebar. 

It follows that if the names of the early female filmmakers are unfamiliar to you, the films themselves are too, and you would be forgiven for thinking they aren’t worth seeking out. But that’s a big mistake – these are major talents, who often made films that were critical of contemporary gender relations, whether playful or political. And don’t overlook directors with just a few screen credits either. The setup of the film industry reflected the rest of society, and there are lots of reasons why talented directors found themselves quitting the business to work (or not) elsewhere – but not before showing us what they were capable of.

The best place to start – Suspense (1913)

Lois Weber was one of the greatest film directors of the early 20th century – a heavyweight rival to D.W. Griffith and Cecil B. DeMille. One viewing of this 10-minute action flick will give you a taste of her skills. Weber crafts a home-invasion thriller of nailbiting intensity that incorporates cross-cutting, three-way split-screens and a deftly shot car chase. Not only that, she is taking a tale frequently told by her male peers, that of a vulnerable woman in an isolated house threatened by an intruder and calling her husband on the telephone to come and rescue her – and making the radical decision to shoot it from a female perspective. Weber does this with some extreme POV shots, putting us right in the shoes of the woman trapped in the house with her baby, listening to the man with a knife climb the stairs. Not only that, but Weber herself plays the mother. Where other directors found pathos in the sight of women in peril, Weber supplies stone-cold fear – hence the stark and evocative name.  

After this you’ll want to explore more work by Weber, it’s guaranteed. Like her contemporary Dorothy Davenport Reid, many of her films address social problems, and she made some powerful pictures with a purpose in the late 1910s such as Discontent (1916). But to get a sense of the span of her remarkable career, proceed directly to 1921’s The Blot.

Made in Weber’s own studio, shot in sequence and foregrounding her revelatory attention to detail (she was a meticulous stylist), this drama combines naturalism and a passion for social justice in a way that feels refreshingly modern. And without giving away any spoilers, it boasts one of the most emotionally sensitive endings in 1920s cinema – one you may be pondering for a while.

What to watch next

Weber was lucky enough to get her first job in film working for a woman: the great Alice Guy-Blaché. After pioneering fiction cinema at Gaumont in Paris from as early as 1896, Guy-Blaché crossed the Atlantic to work in the US. Falling Leaves (1912) is one of her most beautiful films, a delicate drama spun out of one haunting image: the sight of a young girl tying greenery on to bare branches because she has heard that her sister will die by the onset of winter.

When you start digging into more of Alice Guy-Blaché’s work from Making an American Citizen to Algie, the Miner (both 1912) and The Ocean Waif (1916), you’ll notice that she pays a lot of attention to gender constructions and often fraught or unequal relationships between men and women. So you’re probably ready for some more explicitly feminist silent cinema. Enter Germaine Dulac. La Cigarette (1919) and La Souriante Madame Beudet (1923) are two beautiful impressionist films about women who are unfulfilled in their marriages. And don’t miss out the work of Dorothy Arzner, another queer woman like Dulac, but this time working in Hollywood – the scene in Dance, Girl, Dance (1940) in which Maureen O’Hara chastises a leering audience is a famous rejection of the male gaze.

If Dulac gives you a taste for artistic or experimental cinema, time to relish Mary Ellen Bute’s ‘visual music’ film Parabola (1937) or the spectral double exposures in Marie-Louise Iribe’s fantasy Le Roi des Aulnes (1931).

Where not to start

You won’t be able to resist Mabel Normand’s charm and comic chops for long, but you may be glad that you saved her work until last. Normand became a star while working at the Keystone Studio in the 1910s, and it’s not hard to see why. She was a vivacious and sharp comedienne and utterly fearless when it came to stunt work – studio publicity called her the “sugar on the Keystone grapefruit”. She was also a director, and among her many achievements behind the camera, she shot the first film to feature Charlie Chaplin’s Tramp character: Mabel’s Strange Predicament (1914).

Normand’s films are uproarious, slapstick treasures. In fact, there’s little to distinguish her work from that of her male colleagues at Keystone and the other Hollywood studios where physical comedy reigned supreme. Watching her work both sides of the camera, especially in gems such as Mabel’s Blunder (1914), which features Normand in some eye-catching drag, you may begin to wonder why she never had the kind of illustrious career afforded to Chaplin, Keaton or Lloyd. The answer to that is complicated and partly to do with the fact that she died tragically young, aged just 37. Which is all the more reason to watch, enjoy and celebrate the films that she and her female peers made in these pioneering early days of cinema.

This article is taken from BFI website.

The concept of “Early Murnau” is a little bittersweet. The German director had such a short career that the films in this new collection from Masters of Cinema take us up to just six years before he died. And while his most famous film was made during the period (1921-25) covered by this box set, that work, Nosferatu, is not included. The set ends just one year before his hypnotic Faust was made, and two before his Hollywood masterpiece Sunrise.

This is technically middle Murnau, then, or “the Murnau you may have missed if you only knew Nosferatu and the surviving Hollywood work”. All the same, this is a gorgeous collection of distinctive, spectacular films, well worth adding to your shelf. All of the films in the set have been made available on DVD from Masters of Cinema previously, but here together, on Blu-ray, they represent a far better bargain.

The journey through Murnau’s lesser-sung German work begins in 1921 with Schloss Vogelöd, a country-house mystery rendered mysterious and dreamlike at the director’s touch, and climaxes with the bracing and inventive Molière adaptation Tartuffe (1925), which introduces an especially noxious virtue-signalling hypocrite and hangs him out to dry. In between we delve into the romantic and financial misery of a poetically minded clerk in Phantom (1922), and the related entanglements of an aristocrat in Die Finanzen de Grossherzogs (1924). Indisputably, the highlight of the collection is the low-key masterpiece Die Letzte Mann (1924) starring Emil Jannings as the hotel doorman whose life hits a downward spiral when he is demoted to a toilet attendant.

As the many extra features and essays included with the set attest, Murnau’s oeuvre is hugely varied, swinging from genre to genre and rarely settling in one place for long. Stylistically, though, he is mistakably himself at all times. You can see the walls of the city bend down to oppress the heroes of both Phantom and Die Letzte Mann, for example. And you may already have noticed that the films above share a set of preoccupations with money and social position, with impossible aspirations and with toxic pride.

The faces of these oppressed, haunted characters loom out of the darkness in crisp close-ups, or surrounded by Murnau’s sympathetic murk of spectral apparitions and psychologically motivated special effects. The films here are Expressionistic, but in a very sophisticated way – not the greasepaint and distortion of Caligari, but infused with a subtler, much more uncomfortable disquiet. It’s closer to poetic realism than the Grand Guignol. The set design in Schloss Vogelöd, for example, is stunning, and a dissolving close-up of Lya de Putti in Phantom is a gorgeous as it is unsettling. In an era before horror became a codified genre, Murnau made films that are genuinely disturbing, with shadows that creep where they are not wanted, without swamping and swallowing the frame.

Schloss Vogelöd is perhaps a little slow and stagey for modern tastes, and Phantom is definitely over-long, but both those films more than reward a quiet night in on the sofa – with arresting imagery and gut-wrenching plot twists. Die Finanzen de Grossherzogs reveals that Murnau was incapable of making a film without beauty, but that extended comedy did not come naturally to him. Tartuffe is a true delight, a sharp and human satire told visually (and a valuable lesson in how to turn a stage play into a film, really). Murnau’s decision to place a film within a film gives the satire a modern bite, with Emil Jannings in the deliciously wicked title role. And Die Letzte Mann/The Last Laugh is a triumph that deserves repeat viewing from any serious silent cinephile. It’s a pleasure to see it on Blu-ray and from its dizzy opening sequence, via its heartbreaking middle to its sardonic mockery of a happy ending, it reveals new treasures each time you watch it. Jannings is triumphant, and Karl Freund’s nauseous, roaming, spinning and climbing camera takes the audience to the darkest of emotional spaces.

Highly recommended for anyone who loves Murnau’s better-known work, this a set to linger over. The troubled homes and terrifying cities of these films may seem inhospitable, but as landmarks in the enchanted Murnauland, they offer incomparable cinematic spectacles. Supported by the aforementioned Freund, and by screenplays from Carl Mayer and Thea von Harbou, Murnau made these films for Erich Pommer’s Ufa, and they are all quality productions, sophisticated and elegantly made. The accompanying essays, and the audio commentary by David Kalat on Die Finanzen de Grossherzogs, as well as a smart new video essay by David Cairns, that lingers, understandably on Die Letzte Mann, make it an altogether richer experience.

“Art – authentic art – is simple,” Murnau once said. “But simplicity itself demands artistry.” Other films by the director may be so familiar that we can almost miss the touch of his technique, but the works collected here allow us to understand exactly what makes a Murnau a Murnau.

This article is taken from Silent London.

“Erken dönem Murnau” biraz tatlı sert bir konsept. Alman yönetmenin kariyeri o kadar kısa sürdü ki Masters of Cinema tarafından sunulan bu yeni koleksiyondaki filmler, bizi Murnau’nun ölümünden yalnızca altı yıl öncesine taşıyor. Yönetmenin en ünlü filmi olan Nosferatu, bu koleksiyonun kapsadığı 1921–25 dönemine ait olsa da seçkiye dâhil edilmemiş. Koleksiyon, yönetmenin hipnotize eden filmi Faust’un yapımından bir yıl öncesine, Hollywood başyapıtı Sunrise’ın yapımından ise iki yıl öncesine kadar uzanıyor.

Bahsi geçen zaman dilimi için teknik olarak “orta dönem Murnau” veya “yalnızca Nosferatu’yu ve günümüze kadar gelen Hollywood yapıtlarını biliyorsanız kaçırmış olabileceğiniz Murnau” diyebiliriz. Bununla birlikte, bu harika seçkideki özgün ve göz alıcı filmlerin her biri rafınızda yeri hak ediyor. Koleksiyonda yer alan filmler daha önce de Masters of Cinema tarafından DVD olarak sunulmuştu, ancak Blu-ray formatında derlenmiş olmaları çok daha hesaplı bir seçenek.

Murnau’nun daha az bilinen Alman yapımlarını keşfetmeye, yönetmenin dokunuşuyla gizemli ve düşsel kılınan ve bir köy evinde geçen gizem türündeki 1921 yapımı Schloss Vogelöd ile başlıyoruz. Yolculuğumuzun zirvesinde bulunan Molière eserinin canlandırıcı ve yaratıcı uyarlaması Tartuffe (1925) ise oldukça rahatsız edici, benmerkezci ve ikiyüzlü bir karakteri tanıttıktan sonra onu cezalandırıyor. Bu iki filmin arasında Phantom (1922) ile şair olmak isteyen bir devlet memurunun hem romantik hem maddi açıdan yaşadığı yoksulluğa, Die Finanzen des Großherzogs (1924) ile ise bir aristokratın karmaşık ilişkilerine tanık oluyoruz. Koleksiyonun tartışmasız yıldızı sade bir başyapıt olan Die letzte Mann (1924). Başrolünde Emil Jannings’in yer aldığı film, otel kapı görevlisiyken tuvalet görevlisi konumuna getirilen bir adamın düşüşünü konu ediniyor.

Koleksiyonda yer alan pek çok ilave içerikten ve deneme yazılarından da anlaşılabileceği gibi Murnau’nun ürettiği eserler büyük değişkenlik gösteriyor; yönetmen, bir türden diğerine atlarken aynı yerde uzun süre kalmayı reddediyor. Ancak tarz olarak Murnau her zaman kendini yansıtıyor. Örneğin hem Phantom hem de Die letzte Mann filmlerinde kent surlarının eğilerek kahramanları sıkıştırdığını görüyoruz. Ayrıca -şimdiye kadar fark etmiş olabileceğiniz gibi- bahsi geçen filmlerin çoğu parasal ve sosyal konum kaygıları, imkânsız hayaller ve fazla gururun zehirleyici etkileri gibi konuları irdeliyor.

Bu baskılanan, lanetli karakterlerin yüzleri; net yakın çekimlerde karanlıktan fışkırıyor veya Murnau’nun hayaletvari görüntülerden ve psikolojik gerekçelere dayalı özel efektlerden beslenen kasvetiyle çevreleniyor. Bu filmler dışavurumculuğun oldukça sofistike bir örneğini temsil ediyor; bol sahne makyajlı ve distorsiyonlu Caligari’nin yerine daha derin ve çok daha tedirgin edici bir atmosfer var. Paris’in meşhur eski tiyatrosu Grand Guignol’dan çok daha şiirsel gerçekçiliğe yakın yapıtlar bunlar. Örneğin, Schloss Vogelöd filmindeki set tasarımı büyüleyiciyken Phantom’da Lya de Putti’nin sahne geçişli yakın çekimi, göz alıcı olduğu kadar rahatsız edici. Korku filmlerinin kodlanmış bir türe dönüşmesinden önceki bu dönemde Murnau’nun yaptığı filmler,  istenmeyen yerlerde beliren ancak film karesini bastırmayan veya kaplamayan gölgelerle dolu, zekice kurgulanmış rahatsız edici yapıtlar.

Schloss Vogelöd filmi modern zevklere göre biraz fazla ağır ve abartılı gelebilir; Phantom ise kesinlikle fazlasıyla uzun bir yapıt. Ancak şaşırtıcı görsel dilleri ve hikâyedeki yürek sızlatan beklenmedik gelişmeler sayesinde bu filmlerin ikisi de kanepede geçecek sessiz bir akşamı fazlasıyla hak ediyor. Die Finanzen des Großherzogs, Murnau’nun güzellik barındırmayan bir film yapamayacağını ancak yönetmenin uzun soluklu komediler alanında doğal bir yeteneği olmadığını ortaya seriyor. İzlemesi tam anlamıyla gerçek bir keyif olan Tartuffe ise görsel olarak anlatılan zekice ve insan odaklı bir hiciv yapıtı olmasının yanı sıra bir piyesin beyaz perdeye nasıl uyarlanması gerektiği konusunda da önemli bir ders teşkil ediyor. Murnau’nun film içine film yerleştirme kararı, izlemeye doyamadığımız ahlaksız başrol karakterini Emil Jannings’in oynadığı bu hicve modern bir tat katıyor. Die letzte Mann ise sessiz sinema konusunda ciddi olan her sinemaseverin birkaç kere izlemesi gereken bir başyapıt. Şimdi Blu-ray’de izleme şansı bulduğumuz bu filmin baş döndürücü açılışından üzücü orta bölümüne ve alaycı mutlu sonuna kadar her dakikası, her izlemede size yeni hazineler vadediyor. Jannings’in muhteşem performansı ve Karl Freund’un baş döndürücü bir şekilde dolaşan, dönen ve tırmanan kamerası, izleyenleri en karanlık duygusal alanlara sürüklüyor.

Murnau’nun tanınmış yapıtlarını seven herkese şiddetle tavsiye edilen bu koleksiyon, uzun süre birlikte vakit geçirilmeyi hak ediyor. Bu filmlerdeki sorunlu aileler ve dehşet verici şehirler pek hoş yerler gibi görünmese de Murnau’nun büyülü dünyasının simgeleri olarak benzersiz bir sinematik şölen vadediyor. Daha önce değindiğimiz Freund’un yanı sıra Carl Mayer ve Thea von Harbou’nun senaryolarıyla da desteklenen Murnau’nun Erich Pommer’ın film stüdyosu UFA için çektiği bu filmlerden her biri kaliteli, derinlikli ve şık bir yapıt. Koleksiyona eşlik eden deneme yazıları, David Kalat’ın Die Finanzen des Großherzogs filmi için kaydettiği yorumlar ve David Cairns’in -haklı bir şekilde- Die letzte Mann filmine odaklanan zeki yeni video denemesi, bu Murnau deneyimini daha da zenginleştiriyor.

“Sanat -özgün sanat- basittir,” der Murnau. “Ancak basitliğe erişmek için sanatkarlık gerekir.” Yönetmenin diğer filmleri bize öyle tanıdık gelebilir ki teknik dokunuşlarını neredeyse kaçırabiliriz, ancak bu sette bir araya getirilen yapıtlar, Murnau’yu Murnau yapanın tam olarak ne olduğunu anlamamıza olanak tanıyor.

Pamela Hutchinson

Çeviri: Gizem Ünsalan

Bu makale Silent London’dan alınmıştır.

“Whilst many persons are railing against the cinema as a disseminator of disease, there is, I am glad to find, one gentleman who is putting theatre to good account as an influenza combatant.”

Previously I reported on some of the debates that the influenza epidemic of 1918 precipitated within the cinema trade. In the struggle between local medical board officers who wanted cinemas closed, and local exhibitors who wanted them open, some quite curious notions about how the disease was spread flew around. Some exhibitors claimed that there was ‘clear evidence that people are more likely to catch infection out of doors than inside places of entertainment’, perhaps drawing on the age old (but erroneous) association of the ‘common cold’ with being cold. Others, following this logic, argued against ‘taking the germ laden air from the streets and pumping it into the theatres.’

Others set great store by the disinfectant qualities of camphor and other strongly scented chemicals.

Reading such reports one might be forgiven for thinking that the mechanism for the spread of influenza-like infections was as yet unknown to medical science. Nowhere are measures such as facemasks, hand-washing or social distancing mentioned. However, it is clear that these measures were well understood, and cinema itself was an instrumental mode by which such precautions were impressed on the public, in the form of the film Dr Wise on Influenza. ‘The “hero” of the film is Dr Wise,’ reported the Birmingham Daily Gazette,

… and during the story he offers a good deal of advice without asking the customary fee. Here are a few specimens:

A person suffering from any kind of cold or fever should stay at home until all the symptoms have abated.

Exclusion of fresh air involves retention of germs in deadly strength.

Gargle throat and douche nose with a solution of potassium permanganate and common salt.

It is important to keep fit. Alcohol and public houses increase risk of infection.

The reviewer for The Bioscope found it ‘difficult to repress a shudder’ at the images of flu microbes as seen under a microscope, but reported that like all good public information films, the message was conveyed not only through a lecture, but also through an involving story:

The foolish man who would not nurse his cold was shown. He went to the office, sneezed in the tram, on the train, in the streets, at the office, onto his letters, into his telephone, and indeed everywhere the contagion was likely to spread to others. It did spread. The chief culprit, and several whom he infected, died. Another figure in the story who took precautions when he got cold, soon recovered.

The film’s powers of suggestion were so great, reported the reviewer, that while it was being shown, the auditorium was temporarily full of coughing and sneezing patrons.

Dr Wise on Influenza had been made by Joseph Best B.Sc., who was a long-term advocate of the educational value of cinema. Before the war he had been the manager of Pathé Frères’ educational and scientific department. This was not his first foray into public information filmmaking, having previously been commissioned to make a film called Whatsoever a Man Soweth by the National Council for combating venereal disease. Dr Wise on Influenza was itself commissioned by the Local Government Board (the precursor to the Ministry of Health) and it was distributed by them to local medical officers who then took responsibility for getting it into local cinemas. Considering the tension I’ve already noted between these officers and local exhibitors, one might wonder how widely it was shown. By the end of the war there was considerable resistance among cinema managers to the continued expectation that they would allow screen time for the showing of government information films. Films dealing with venereal disease or dealing with issues deemed by the CEA to be politically partisan were a particular bone of contention and when in the December 1918 election the coalition government sent slides displaying Lloyd George and his ministers out to cinemas, the CEA after much outraged debate absolutely refused to display them. The withdrawal [or suppression] of Maurice Elvey’s The Life of David Lloyd George (1918) can also be understood in this context. A few years later in 1920 an interesting debate arose in the Leeds and District CEA branch meeting when the local medical officer asked if exhibitors would be prepared to display a single slide in support of ‘Child Welfare Week’. A refusal was their instinctive reaction. During the ensuing debate a supporter of the scheme pointed out that the slide was a compromise after a previous request for them to show a short film had similarly been refused. The medical officer, it was reported, ‘held pronounced views as to the utility of the cinema with regard to the propaganda of health matters.’ The speaker reminded the branch that during the influenza epidemic they had fought against the closure of the cinemas precisely by arguing that a better course of action would be to make use of their facilities by showing public information films advising on how best to avoid infection – so the refusal of the present request looked very like hypocrisy. This argument was met with a dusty answer, and further rehearsal of various grumbles about the ‘ridiculous’ 1918 restrictions.

It seems advocates of public information cinema such a Joseph Best were faced with an uphill struggle. Nevertheless I’ve found reports of Dr Wise on Influenza being distributed (as ‘the official influenza film’) in Birmingham, Cambridge, Sheffield, Newcastle, Bradford and Whitby. The account from Whitby singles out the section on how to fashion a mask from a handkerchief for particular praise, arguing that ‘the value of this precaution is illustrated by the experiences of San Fransisco, where it is stated that the universal wearing of masks for 9 days has stopped the outbreak of influenza.’

Further advances were to come. When the Local Government Board was transformed into the new Ministry of Health in June 1919, it had as its minister a great advocate of cinema health education in the Right Hon. Christopher Addison.[12] In fact, looking back at his time as the first minister for Health, Addison singled out an influenza film as one of his greatest successes. Unfortunately it wasn’t Dr Wise, but another shorter film. “I have seen several health films which have suffered from being too long and too dull” opined Addison,

At the time of the influenza epidemic in 1920 I arranged with a well known firm of producers to make a film showing girls gargling at school. This film lasted 90 seconds. It cost £30 to make – an expense borne by the distributors. It was shown within a week to 30 million people, thus suggesting to the public one of the methods for the prevention of influenza without any cost to the Treasury. Such utilisation of the kinema, if directed by ‘live’ men in Whitehall, could accomplish much.

Silent Bystanders in Dr Wise on Influenza

Dr Wise on Influenza is, I think, an excellent public information film – it gets its message across not just through the didactic pronouncements of Dr Wise, but also (as the Bioscope noted) by means of a realistic and well-acted illustrative drama. Much of the charm of these dramatic sections of the film for a modern audience must come from the glimpses they afford of London’s wartime West End. There are location shots in Trafalgar Square and Leicester Square and around the theatres and cinemas nearby. It is quite clear from the internal evidence of these shots that the film crew (perhaps for budgetary reasons) simply went out into the crowded streets and filmed where they could. There is barely a passer-by who enters the frame and doesn’t glance with curiosity at the action, or at the camera. Some gingerly back out of the shot when they realise what is going on, some linger in fascination, while others boldly face the camera, usurping (albeit briefly) the focus of the scene from its intended protagonists.

I’ve written before about films in which the bystanders either boldly and purposefully hijack the screen, or by their unobtrusive presence offer a critical commentary on the action for a modern audience. This is unlike those in that it is a drama rather than an actuality – evidently nobody has signalled that filming is going on, and so you can see people turning a corner unawares, registering that there is a camera and crew present, and changing their behaviour accordingly. I particularly like the scene where Brown emerges from his house, sneezing away. A youth in a bowler hat passes, and completely absorbed in watching the actor perform, does a 360 degree turn before he notices the camera. He lingers, and moves back across the frame behind the actor gazing at the camera the whole while.

In the scene that follows (shot in Trafalgar Square) a well-to-do lady in a hat turns to watch the action and take in the camera, and later a man enters frame left, realises he’s in shot, and rapidly backs out again. Later when Brown is outside a restaurant and ‘grill room’ (is it the Criterion?) a woman walks into the shot from behind the camera and quite deliberately turns to look into the lens, laughing with her companion. The actor has to actually shove past her to retain control of the scene, while in the background the doorman and other passers-by look on.

In the shot immediately following, three men in uniform are seen, but soon vanish to be replaced by a man and a woman turning a corner. On observing the filming the man grins mischievously at the camera and takes ‘his place in the queue’ for the restaurant, evidently determined to be in the film whatever the feelings of his lady companion. These scenes are quick enough for such behaviours to pass unnoticed by viewers intent on reading the image for cues to the primary narrative. But repeated viewing offers a curiously intimate glimpse into the unselfconscious street life of 1918.

NB The embedded version here and the screen shots are from Tony Fletcher’s brilliant Celluloid Tapestry Youtube channel. Tony’s transfer plays the film at 16fps and can be viewed internationally. You can also view the film on the BFI Player (only available in the UK), where it is transferred at 12fps. Many film projectors were still cranked by hand during this period, so projection speeds would have varied from screening to screening.