Sessiz film dönemi esnasında kadınların sinema filmi kamera operatörü olarak çalışıp çalışmadığı konusu ciddi anlamda düşünülmemiş gibi görünmektedir. Bu işi yapan çok az sayıda kişi dikkat çekmemeye çalışmış ve bunun bir sonucu olarak ticari endüstrideki birçok kişi kadın kamera operatörü diye bir şeyin hiç olmadığını düşünmüş olabilir. Endüstrideki en iyi bağlantılara sahip olan kadınlardan bir tanesinin bile aklına bir kadın kamera operatörü gelmemiştir. 1925 yılında kadınların katkıları hakkındaki görüşleri sorulduğunda güçlü baş yapımcı ve senarist June Mathis, aklına kadınların kesici veya başlık yazarı olarak çalıştıkları durumların geldiğini ancak henüz “bir kameranın krank kolunu çeviren” bir kadına rastlamadığını ifade etmiştir (664). Bununla birlikte sette yaşamaları çok muhtemel olan şüpheciliğe ve hatta düşmanlığa rağmen 35mm’lik ağır sinema filmi kamerasını kullanmış ve kültürel beklentilere rağmen yeni teknolojide uzmanlaşmış az sayıda kadın da vardır.
Kamera operatörü olan yapan kadınlara nadir olarak rastlanırken, “kameralı kadınlar” bir tanıtım trendi idi. Eğer 1916 yılında sessiz film oyuncusu Marie Doro, Charlie Chaplin’in hediyesi olan bir sinema filmi kamerasıyla, Blanche Sweet’in görüntülerini çekerse New York Dramatic Mirror gazetesi bu durumu bir haber olarak yayınlardı (22). Bununla birlikte “küçük” 16 mm kameraları kullanan kadınlar değil, sinema filmi setinde büyük 35 mm kameralarla çalışan kadınlar daha büyük bir haber niteliği taşıyordu. Yine de kamera ile birlikte fotoğrafları çekilen kadınların hepsi profesyonel kamera operatörleri değildi. Bunlardan bazıları oyuncu yönetmenler veya kadın yapımcılardı ve bu noktada fotoğraf kompozisyonu çok şey anlatmaktadır. Kadın oyuncu-yönetmenler veya yapımcılar, kameralar ile birlikte erkeklerle veya yalnız fotoğrafları çekildiğinde sinema filmi kameralarının yanında poz verirler. Bununla birlikte kadın kamera operatörleri ise sinema filmi kamerasının arkasında fotoğraflanırlar ve bu anlamda tamamen özgündürler. Kadının bu teknolojik cihaza yönelik tuhaf ve yeni ilişkisinde, bu dişil anormallik sinema filmi fotoğrafçılığının kendi şaşırtıcı tuhaflığına yönelik bir metafor haline gelir.
Bu hikayelerin en derini olan “The Only Camera Woman” (Tek Kadın Kameraman “Aranızdan kaç kişi kadın bir kameraman duymuşsunuzdur?” şeklinde başlamaktadır (59). Picture Play Magazine dergisi yazarının hikayeye bakış açısı, hikayenin 1916 yılındaki okuyucularına atfettiği kadının teknolojik becerileri hakkındaki yanlış varsayımları düzeltmeye çalışmaktır. Her ne kadar yazarın künyesi cinsiyet anlamında belirleyici olmayacak biçimde A.J. Dixon olarak belirtilmişse de, röportaj konusunda çekingen “Bayan Davison” hakkında yaptığı yorumların yanı sıra Astor Şirketi setindeki yönetmen Al Ray ile emektar kameraman Harry Fischbeck gibi erkeklere olan aşinalığından dolayı çağdaş okuyucular, yazarın erkek olduğunu varsayabilirler. Yazarın yaklaşımının bir kısmı kadınların beceriksizliğine yönelik beklentilerle dalga geçmek ve daha da iyisi durumu okuyuculara karşı kendi lehine çevirmektir. Yazar çekim görüntüsünün odağının kaymış olduğunu ve az ya da çok pozlanmış negatiflerden oluştuğunu hayal etmiştir. Sete gelmeden önce setteki iki adamdan, yazara kendi teknolojik bilgisini gösterme imkanı tanıyacak şekilde sorular arasında geçiş yaparak, kameraman kadının teknolojik becerisini öğrenmek istemektedir. Yazar “Peki Bayan Davison fotoğrafçılık hilelerinin tamamını biliyor mu?” diye sorar (61). Yazara kadının çift pozlamanın yanı sıra üçlü pozlama da yaptığı konusunda güvence verilir (61). Sonrasında Davison yazara “çevrilecek bir krank kolu olmadığı” için ustalaşması sinema filmi kamerasından daha kolay olmasından dolayı işe bir Graflax fotoğraf kamerası ile başladığını açıklar (62). Ancak poz değiştirilirken çevrilip durdurulan ve sonra diğer pozda tekrar çevrilip durdurulan ve kameranın yanında bulunan krank kolu ile üretilen tek krank hareketli animasyon tekniğini açıklayan Davison değil, profesyonel kameraman Fischbeck olur. Grace Davison’un yeterliliğini teyit etmeye devam eden kameraman Fischbeck hayran dergisinin yazarına, açıkladığı “tek krank hareketi” tekniği ile çekilmiş ve sonradan Davison’un kendi deneysel çekim görüntüsü olduğu anlaşılan Eastman Kodak film negatifinden oluşan bir film şeridi verir. Büyülenmiş yazar “pinpon topuna benzeyen küçük resimlerden” Davison’un bir ayna ve reflektör kullanarak siyah kadife bir planda kendi görüntüsünü çektiğini görür (64). Böylelikle “yeni ve şaşırtıcı” kadın kameraman, sinema filmlerinin “yeni ve şaşırtıcı” bir fenomenine ilişkin bir metaforu da beraberinde getirir (65).
Ek olarak kadın kameramanın dış görüntüsü de “şaşırtıcıdır”. 1916 yılının Ekim ayında Photoplay dergisi kareli bir şapka, çizgili bir bluz ve kareli pantolon giymiş olan kadın kameraman Margery Ordway’in tam sayfa bir fotoğrafını yayınlamıştır. Fotoğrafın başlığında yer alan “Kamera‘Man’ların Yeni Sonbahar Modası” ifadesi söz konusu cinsiyet değişimi ile ilgili ince bir şekilde mizah yapmaya çalışır (103). Kıyafetinin alışılmadık biçimde geleneklere uygun olmayışı, bu işte çalışan kadınlara sık rastlanmadığını da doğrular. Cinsiyeti belirsiz olan yazar A.J. Dixon Grace Davison’un kıyafetini de benzer bir şekilde betimlemiştir. Davison’un “kamera giysisi” olarak adlandırdığı şey kareli bir takım ve yine kareli bir şapkadır (61). Giysi, makalede hem kameramanlık işini tasvir etmek için kullanılan hem de kamera arkasında olan bir kadının kötü huylu olduğunu tam olarak söylemeden operatör için kurnazca argoda huysuz, tuhaf kimse anlamına gelen “crank” sözcüğünün çifte anlamını ima edecek şekilde kullanılan “grinding” (taşlama/diş gıcırdatma) ve “cranking” (krank kolu çevirme/huysuzluk etme) terimlerinin ifade ettiği tuhaflıkla da uyumludur.
“Kamera operatörü” Francelia Billington ile yapılan bir röportaja dayanan 1914 tarihli bir Photoplay makalesinde sinema oyuncusunun kendisi bu acayip makineye ve bu mekanik harikayı kullanan bir kadına duyulan çifte hayranlık konusunda yorumlar yapar: “Sanırım makyajdan çok mekanik bir sorun ile daha fazla ilgili olan bir kız görmek hala acayip” (59). Her ne kadar fotoğrafçılığa olan ilgisinin popüler filmlere de ilgi duyduğu anlamına gelmediğini belirtse de, Davison gibi Billington da genç yaşında fotoğraf kamerasıyla işe başladığını ve daha sonra sinema filmi kamerasına geçtiğini söylemektedir. Katherine Synon söz konusu röportajı Francelia Billington, Reliance-Majestic Studio firmasının Los Angeles setinde yönetmen W. C. Cabanne’ye “yardımcı olurken” yapmıştır. Billington “kameramanlık” ya da daha sonraları “fotografi sanatçılığı” olarak bilinecek ve “bir grup oyuncunun canlandırdığı sahneyi yakından izlerken bir krank kolunun çevrilmesi” olarak tasvir edilen işi verimli bir şekilde yapmaktadır. (sayfa numarası yok). Ancak 1914 yılında Billington’ın yaptığı iş çok da ciddiye alınmamaktadır ve “hem oyuncu hem de kamera operatörü şeklindeki çifte rolüne” yapılan atıf oyunculuk yapmadığı zamanlarda kamera operasyonuna yardım eden şanslı bir kameraman yedeği olduğunu ima etmektedir. (sayfa numarası yok)
Sette işin organize edilmesi göz önünde bulundurulduğunda, aynı dönemde Edison Studio’da çekilen fotoğraftan iş hiyerarşisinin cinsiyete göre belirlendiği görülebilir ve Billington’ın drama sahnesi ile tamamı erkek kamera departmanı arasındaki görünmez çizgide bir ileri bir geri gitmesinin ne kadar zor olduğu tahmin edilebilir. Davison gibi Billington da sinemaya bir oyuncu olarak başladığını ancak kamera işini tercih ettiğini söyler. Bununla birlikte röportajın yapıldığı yıl muhtemelen kameramanlık için son fırsatı olmuştur. Reliance-Majestic Studio Batı yakasında bir kadın kamera operatörünü içermeyen büyük planlara sahip baş yönetmen D.W. Griffith idaresindeki yeni bir stüdyodur.
Francelia Billington’ın William M. Drew tarafından “More Than Just a Pretty Face,” (Güzel Bir Yüzden Fazlası) yazısında özetlenen kariyer gidişatı Nell Shipman tarafından yazılmış fakat sonradan vazgeçilen 1915 tarihli bir projede yer almasıyla yavaş bir şekilde başlar ancak bundan kısa bir süre sonra hızlanır. 1916-17 yılları civarında American Film Co. ve Universal Pictures ile çalışan üretken bir oyuncudur ve her ne kadar artık kameralarla çalışmasa da Movieland Notes dergisinde aracı üzerinde bir tamirci gibi çalışırken gösterilmiştir.
Kariyerinin en üst noktası yönetmen Erich von Stroheim’in Blind Husbands (Kör Kocalar) filminde paylaştığı başroldür (1919). Ancak 1920’lerden sonra western ve macera türü filmlerde ufak roller oynayan ve 1934 yılında ölmeden önce bir sesli filmde görünen Billington için işler gitgide kötüleşmeye başlar. Grace Davison’ın kariyeri de 1916 yılından sonra oyunculuğa geri dönmesi üzerine benzer şekilde hızlanır ancak diğerleri gibi o da bağımsız yapımlara yönelik 1917-1918 fırsat penceresinden yararlanır ve “kendi” yapımcılık şirketini kurar. Bkz. Women’s Production and Pre-Production Companies (Kadınların Yapımcılık ve Ön Yapımcılık Şirketleri). Amerikan Film Kataloğunda yer alan bir not, oyuncu Davison’un şirketi John M. Stahl tarafından yazılıp yönetilen Wives of Men (Erkeklerin Eşleri) (1918) filmini çekmek için kurduğunu ifade etmektedir. Filmde fotografi sanatçısı olarak Harry Fischbeck’in (Fishbeck olarak) adı geçerken Davison’ın ismi tanıtımlarda ve film incelemelerinde yapımcı olarak değil oyuncu kadrosunun bir parçası olarak yer alır (Hanson, 1050). Wives of Men filminin yapımcılığını yaptıktan sonra 1922 yılına kadar bağımsız yapımlarda yılda bir veya iki oyunculuk rolü üstlenmiştir.
1900’lerin ilk on yılında kadın kamera operatörleri, Mathis’in 1925 yılında neden bir tanesini görüp duymadığının sebebini açıklayacak şekilde, nadir bir fenomendi. 1970’lerde Anthony Slide sessiz film dönemindeki kadın yönetmenleri keşfetmeye başlayana kadar kadın kamera operatörleri dikkatimizi çekmemiştir. İlk kitabında burada kaynak gösterilen hayran dergilerinden bulduğu Grace Davison ve Margery Ordway’e atıfta bulunur ve Universal Animated Weekly dergisinde çalışan “kameraman ordusunun” bir parçası olduğunu söylediği Dorothy Dunn’dan kısaca bahseder (Slide 1974, 168). Dunn eline kamera almadan önce oyuncu olarak işe başlayan kadın kalıbını doğrulamakla birlikte, oyunculuk için kamera işini bırakan Davison ve Billington’un aksine Dunn oyunculuğu bırakıp Moving Picture World (1609) dergisine göre “kadrolu tek kadın fotoğrafçı” olur. Daha sonraki bir kitabında Slide Dunn, Davison ve Ordway’den bahseder ve 1920’de Fox Haber için çalışan Louise Lowell’i de bu kadınların arasına ekler (1996, 5-6). Ancak “ilk” veya “tek” olma sıfatı bizi cezbetmeye devam etmektedir ve daha güncel olarak Suzy Groves “en erken profesyonel hareketli kadın kameraman” olarak Katherine R. Bleecker’ı keşfeder (Krasilovsky’den alıntı yapılmıştır 1997, xxi). New York Times gazetesi 1915 yılında Bleecker’ı haber yapmış ve Photoplay dergisi Billington’u 1914 yılında keşfetmiş olsa da bu ikilinin üstlendiği işlerin türü arasındaki fark aralarındaki bir yıldan daha önemlidir. Billington bazı kurgusal kısa sinema filmleri çekme fırsatına sahip olmuşken, Bleecker New York hapishanelerinde geçen senaryoları yazmış, yönetmiş ve çekmiş, mahkumlara kendileri olarak rol vermiştir ve bu yüzden bugün kurgusal belgesel olarak bildiğimiz türün öncüsü olarak kabul edilmelidir.
Jane Gaines, Michelle Koerner
Çeviri: Nahit Evre Uçarcı
Yazının orijinali okumak için lütfen tıklayınız. .
Erken sinema döneminde bulaşıcı salgın felaketinden daha eğlenceli görsel espri YOKTU. The Yawner (1907) filminde bir adamın istemsiz esnemesi karşı konulamaz bir şekilde kahyasına, bir bölük askere, bir kafede gündüz içkicilerine, bir polis memuruna ve esneme dürtüsüyle kan dolaşımı durmasından cansız bir kadın portresine geçer. Esneme, gülme, hapşırma, hıçkırık, kaşınma, öksürme, havlama, iç çekme ve göz kırpma gibi alışılagelmiş tikler çok fazla sinirli kişinin birbilerine çok yakın oldukları ortamlarda vahşi bir yangın gibi yayılır. Laughing Gas (1907) filminde dişçisinin bir diş çekimi sırasında ona nitröz oksit (gülme gazı) vermesinden sonra neşeli siyahi bir kadının isterik kahkahaları çevresindeki beyaz işçilere, siyahi gospel şarkıcılarına ve birkaç polis memuruna yayılır. The Epidemic (1914) filminde tango dans çılgınlığı eğlenmeye hazır insanları ele geçirirken That Fatal Sneeze (1907) ölümcül sonuçları olan istemsiz patlamaların tehlikelerini ele alır (Bir adam hapşırıktan ölür). Bir hapşırıktan bir gülme krizine ve tango dans tutkusuna herhangi bir benzer bedensel araz bir salgın filmi için kolay bir trüktü.
Bu filmlerin hepsinin komedi olmasını rahatsız edici bulmamız gerekir mi? Bireylerin hassasiyetlerinin, kırılganlıklarının ezip geçici kitlelerin spastik iradesine boyun eğmesinin neresi komik? Zombi filmleri ve diğer korkutucu bedensel filmler kaygılı korku ve yapış yapış bir huzursuzluk uyandırır, biraz plansız aşırıya kaçma korku ile komedi arasındaki dengeyi bozabilir. İsterik bedensel bulaşıcılık söz konusu olduğunda kaygı ile eğlence arasındaki çizgi nedir?
Kahkahalarla gülme sıklıkla şüpheci isterik terimlerle tanımlanır. Hüsnü tabir (euphemism ya da örtmece) 19. Yüzyıl sonlarında isterik gülme kavramının anlamının sinirsel çöküntüden sarsıcı keyfe kaymasıyla yerleşti. Daha önce “isterik gülme” bedeninizde hiç de yaşamak istemediğiniz bir şeydi. Bu 1787 Cotton Mill Outbreak (Pamuk Dokuma Fabrikası Salgını) ve 1962 Tanganyika Laughter Epidemic (Tanganika Kahkaha Salgını) de olduğu gibi psikiyatrik hastanelerdeki acı dolu yalvarışlardan kitlesel psikojenik hastalık vakalarına kadar yaşandı. İsteri, ne tamamen gerçek ne de sadece hayali olarak, kaygı ve bulaşıcılık arasındaki gri bölgede dolaşır. Bu da kuşkusuz komedi için uygun bir zemin hazırlar.
İsteri semptomolojisi için temel önemde olduğu kadar taklitçilik komik pantomimin temel taşıdır. İsteri Yunanca bir kelime olan uterus – rahimden (hystera) gelir ve doktorlar hareketsizlik ya da atalet halinde bir kadının rahminin vücutta dolaşmaya başlayabileceğine inanıyorlardı. Evlenmemiş ya da dul kadınlardaki bu tehlikeli hastalığın geçtiği bölgelerdeki organic prosesleri taklit ederek vücuda zarar verdiği düşünülüyordu. Örneğin eğer Rahim boğazdan geçiyorsa boğulma duygusu (“globus hystericus”) yaratabilir. Eğer ayağa inmişse felce ya da Kara Vebayı gölgede bırakan 1518 Dancing Plague (Dans Salgını) ya da 1374 Dancing Mania (Dans Çılgınlığı) da olduğu gibi bulaşıcı şekilde yayılarak dans çılgınlığına neden olabilir. Tesadüfen tango ve polka dansları bulaşıcı bedensel komedi filmlerinde en çok kullanılanlarıydı (bu konuda Kristina Köhler’in geniş araştırmasına bakınız). Komik ya da trajik anlamda isteri kavramı uzun bir süre taklitçilik ve organik sıkıntı arasında yoğun bir kafa karışıklığına yol açmıştır. Hasta gerçekten acı çekiyor mu yoksa sadece bir taklitçi mi? Salgın hastalıkların kitlesel yayılımında isterinin ayırıcı özelliği ve dahası baş şüphelisi taklittir.
Erken Dönem Komedi Filmlerinde Duygusal Bulaşı
20. yüzyılın başlarında hızlı ritimli kapitalist kentlere kitlesel insan göçü ve çalışan nüfusun hızlı birikimi salgın temalı komedilerin görsel patlaması için zemin hazırladı. Uzaktan izlendiğinde absürt bedensel bulaşı gösterisinde eşsiz biçimde tedavi edici bir yan vardır. Cayenne Pepper in a Street Cab(1903) filmi tıka basa dolu bir tramvayda elleri kolları sebze paketleri dolu bir kadının tesadüfen Arnavut biberi paketini yere düşürdüğünde oluşan sinirli hapşırık krizini hicveder. Selig Polyscope Company sonucun “tasavvur etmenin betimlemekten daha kolay olduğu yolcular arası hapşırık salgını” olduğunu belirtir.
Ama duygusal telkin de komplo teorileri ve yabancı düşmanlığı davranışları için besleyici bir zemin hazırlar. Gustave Le Bon, 1895 kalabalık psikolojisi çalışmasında fikirlerin, duyarlıkların ve duyguların bulaşmasını “mikroplarla” karşılaştırmıştır. İçgüdüsel duygular seçkin uzmanlık yerine eğitimsiz tutkuların dizginlerinin boşaldığı modern kalabalıkların potasında ivme kazanmaktadır. Erken dönem filmleri sürü psikolojisinin tehlikelerini saf bedensel terimlerle anlatır. A Contagious Nervousness (1908) bir karı kocanın ağız kavgasından doğan ve hızlıca önce işçilere ve sonunda çiftlik avlusundaki hayvanlara yayılan öfke patlamasını hicveder. Diğer salgın konulu komediler neşeli bir şekilde bulaşıyı sebeple karıştırır. An All-Wool Garment (1908) filmi iç çamaşırı ve etkisini işler: kaşındıran yeni giysileriyle başı belada olan bir adamın kaşınmaları sonucu iş arkadaşları, tramvay yolcuları ve film izleyicileri bile kaşınma dürtüsüne dayanamazlar. Kaşınma ve bulaşı arasındaki karmaşa zirveye ulaşır ve kriz adamın yeni pamuk fanila satın almasıyla çözülür. Kaşındıran giysiler giymemiş olan kaşınan bedenler kitlesine hiç takılmayın. Onların kendilerini rahatlatma dürtüsü tehlikeli duygusal bulaşıyı eğlenceli salgın terimleriyle tasavvur etme arzusundan kaynaklanan yan etkidir.
Sinir hastalığı (Neurasthenia) ve isteri sıklıkla açıklanamayan bir rahatsızlık için cankurtaran simidi olarak görülür yani tam olarak teşhis koyamıyorsanız isteri deyip çıkarsınız. Muhtemel belirtileri uyurgezerlik, duyu kaybı ve sanrılardan, siyasi heyecan, roman okuma, “mastürbasyon ve sigaraya” kadar değişebilir. Kökeninde gizemli, anlam olarak aşırı farklı tanımlı (sapkın arzudan aleni meydan okumaya) ve bulaşıda öngörülemez ve şekilsiz isteri morfolojisi hastalığı çekici ve korkutucu kılmıştır. Epidemik isteri hakkındaki endemik belirsizlik erken dönem bedensel komedi film yapımcılarında yok olmamış ve toksik ahlaksızlıkla ilgili yaygın kaygılara rağmen filmlerin popülaritesini sürdürmüşlerdir.
Sinirsel bulaşının zararsız olduğu nasıl kanıtlanır? Komikliğe bakın! Sinema salonu sahipleri salon ışıklarının yakılmasını tavsiye ediyorlardı ve böylece izleyicilerin yanlarında oturanların kıvranan, kasılan bedenlerini görebileceklerini, “kahkahalarını kendilerine saklamayacaklarını” belirtiyorlardı. Benzer şekilde The Film Index dergisine göre Contagious Nervous Twitching (1908) filminde bir adamın sinirsel bozukluğu “görünürdeki herkesi” etkiliyor. İstemsiz tiki aşağı yukarı A Very Fine Lady (1908) filmindeki bir kadının çekici fiziğiyle aynı etkiyi yapıyor ve kadının varlığı adamların şehvetli bakışlarına ve yaptıkları işin durmasına yol açıyor. Tersine sinirsel tikli adam bedensel bulaşı yoluyla felakete yol açıyor. Bir odacının dizi dönüyor ve merdivenlerden yuvarlanıyor; bir merdivenin tepesindeki inşaat işçisi spastik kasılmalara kapılıyor ve kontrolör mimarı harç ile sıvıyor; bir düğün partisi isterik bir sefahat âlemine dönüşüyor ve bunun gibi. The Yawner filminde duygusal telkin cansız varlıkları dahi canlandırıyor ve beton bir heykeli sinir hastası bir canlı tabloya dönüştürüyor. Virüsler canlı bedenlerimizde mi yaşıyor yoksa yaşadığımız ortamda mı? Bedensel veya çevresel adamın sinirsel tiki çevresindeki herkesin filmin sonunda adamın sinir hastalıkları uzmanının muayenehanesine gitmesine neden oluyor.
“Bulaşı Filmleri” Arşivleri: Öldürücü Virüs mü Finansal Yem mi?
Bir bedensel komedi filminin kahkaha etkilerini bir salgının etkileriyle karşılaştırmaktan daha büyük bir satış unsuru yoktu. İzleyiciler kontrol edilemez seyirci kahkahası vaadeden eğlenceli bulaşı esprilerini izlemeye koşuyorlardı. Örneğin The Nickelodeon’a göre Contagious Nervous Twitching, filminin tersi yönde bir yeniden yapım olan, A Flirty Affliction (1910) filminde genç bir kadının yüz kasılmaları cinsel flört olarak algılanıyor ve seyircide sarsıcı bir salgın yaratma garanti ediliyordu. The Moving Picture World dergisi “asık suratlı bir ailenin” onları mutluluk saçan bir aileye dönüştüren bir Billiken satın almalarını anlatan The Vitagraph komedisi Grin and Win (1909) filminin seyircinin katılarak gülmesine neden olacağını vadediyordu. “Filmin ruhu bulaşıcı ve seyirci bunu daha öğrenmeden herkes kahkahalarla gülüyor”. Benzer biçimde evlilik salgını hakkında bir bedensel komedi olan Matrimonial Epidemic (1911) filminde “aşk virüsü uygun ortam buluyor ve kahkahanın boyutları giderek artıyor”. Önemli bir son örnek de The San Francisco Dramatic Review dergisi Seven Days (1910) filmini “çılgın bir eğlence, kahkaha, keyif ve neşeli karmaşa salgını” olarak tanımlıyor. Duygusal bulaşı, açgözlü film reklamcıları için karlı bir reklam yemi vadediyordu ve pandemi temalı görsel espriler jokerleriydi.
Genişleyen kapitalist endüstrinin açık bir dalaveresi olsa da abartılı mecazlar somut ölümcül hastalık salgınlarıyla baş aşağı düşüşe geçtiler. 1918 İspanyol gribi salgınından bile önce tekrarlayan hastalık dalgaları film yapımcıları ve sinema salonlarının yaşamını tehdit ediyordu. Çocuk felci salgını 1912’den 1918 grip salgınının çok sonralarına kadar endüstrinin canına okudu.16 yaş altı çocukların sinemaya gitmeleri yasaklandı. Variety dergisi 1912’de “Çocuk felci salgını şov sektörüne büyük zarar verdi çünkü polis 15 yaş altı çocukların yerel sinemalara gitmelerini önleyen bir emir yayınladı” yazıyordu. ” Tüm ABD’de kısmi kapatmalar, yaş bazlı yasaklar ve diğer güvenlik önlemleri uygulandı. The Moving Picture Weekly dergisi 1917’de çocuk felcini “sinema salonlarının karşılaştığı gelmiş geçmiş en ciddi tehditlerden birisi” olarak tanımlıyor ve genç seyirci kaybının yarattığı günlük gişe gelirlerindeki sert düşüşten yakınıyordu. 1918 yazında yine çocuk felci – grip değil- New York’tan Iowa’ya ve California’ya tüm ülkede sinema salonlarının yaklaşık bir aydan fazla kapalı kalmalarına neden oldu.
Belki de çocuk felcinin yavaş yayılmasının sebep olduğu kısmi karantina uygulamaları sinema salonu sahiplerinin grip salgını karşısında biraz düşüncesiz kalmalarına neden oldu. The Springfield News-Record dergisi 1918 Aralığında “Sağ Duyu ve Grip” adlı skandal bir özel sayı yayınlayarak “sabır erdem olmaktan çıktı” yazacak ve zorunlu kapatmaları “gülünç” olarak tanımlayacaktı. Korkutucu belirtiler bulaşmaları açısından değil öngörülemez zamanlamaları açısından tartışılıyordu. Kaygılı bir çalışan “Bir sinema müdürü bir müşterinin gözlerine bakarak öksürüğü olduğunu nasıl bilecek?” diye yakınıyor ve “Biletli bir seyircinin sinema salonunda hapşırıp hapşırmayacağını nereden bilecek?” diye soruyordu. Cayenne Pepper in a Street Cab filminden anımsayacağımız gibi hapşırma dürtüsü kaygılı bir telkinden yenebilir baharatlara kadar çok değişik nesnelerden harekete geçebilir.
20. yüzyılın başlarında tifüs, sarıhumma, kolera, grip, çocuk felci, kızamık ve kızamıkçık gibi hastalıklar kamu sağlığına ve tramvaydan Pazar yerine ve sinema salonlarına herhangi bir kamusal alanda kapabilecek bireyler için ölümcül tehditler oluşturdular. 1905’de izleyicilerin havalandırmasız salonlara balık istifi doldurulduğu dükkân cepheli, kötü görünümlü “nickelodeon” sinema salonlarının yükselişi sağlığa uygunluk konusunda kamu sağlığı kaygılarına sebep oldu. Kızıl salgını 1906’da Chicago’da, 1907’de New York’ta, 1910!da Ohio’da, 1910’da Omaha’da birçok sinema salonunu kapattı ancak bir sinema salonu sahipleri ittifakı sinema salonlarının açık kalması için bölge yöneticilerine karşı bir davayı kazandılar. Şimdi olduğu gibi ekonomik gereksinimler kamu sağlığı önlemleriyle çatışıyordu.
Bilet satışı ve enfeksiyon kapan izleyiciler arasındaki çözümsüz gerilimler sinema basınının da söylemini etkiledi ve film endüstrisinin maruz kaldığı finansal tehditleri önlemek amacıyla ölümcül salgınları önemsizleştirmek için ateşli bir propaganda yapmaya başladılar. Sinema endüstrisi salgın terminolojisini aktif biçimde bir silaha dönüştürerek bulaşı terimini özellikle eğlenceye, kahkahaya, mutluluğa ve eğlenceye teşvik olarak kullandı. Örneğin müşterileri sinema salonlarından uzaklaştıran 1911 tifo salgını sırasında önde gelen bir film dağıtım şirketi şu ilanı yaygın biçimde yayınlıyordu: GÖSTERİLDİĞİ HER YERDE COŞKU SALGINI YARATIYOR”.
Variety dergisi 1918’de karantinalar ve ülke çapında kapamalar arasında “Mutluluk, gripten binlerce kez daha fazla dünyadaki en bulaşıcı şeydir” diye yazıyordu. Variety hiç şüphesiz aykırı bir örnekti. Bulaşıcı mutluluk duygusal kapitalizm ile keyif kaçıran sağlık düzenlemelerinin karşı karşıya geldiği birinin kazancının diğerinin kaybı olduğu bir oyunda tehlikeli hastalıklarla mücadele ediyordu. Photoplay dergisi başköşeyi bir okur mektubunun şu sözlerine ayırmıştı: “Umarım sağlık yetkilileri sinema salonlarında kamu sağlığını koruma çabası içinde eğlence bulaşıcıdır bağlamında bizim Charlie Chaplin’e gülmemizi yasaklamazlar.”. Max Horkheimer ve T. W. Adorno’nun bize çok yerinde anımsattıkları gibi “Eğlence tıbbi bir banyodur. Eğlence endüstrisi bu ilacı reçetenize mutlaka yazar.” Ama Frankfurt Ekolü bir Marksist bulaşıcı grip ve yararlı kahkaha arasında yapılan bu aldatıcı karşılaştırmaya kaş çatacaktır.
Beyaz perde dışında bir 1910 sahne komedisi olan Seven Days “tam bir karantina komedisi. Karantinalar salgınlarla ortaya çıkarlar ve Seven Days çılgın bir eğlence, kahkaha, keyif ve neşeli karmaşa salgını” övgüsü alıyordu. Benzer şekilde 1917’de Harold Lloyd’un Yalnız Luke (Lonesome Luke) karakteri “bir kahkaha salgını” yarattı ve Motion Picture News dergisi The Kaiser: The Beast of Berlin (1918) filminin “bulaşıcı bir ruh haline” sebep olduğunu yazıyordu. “‘Tüm bir Alman ordusu bu yığınlarla baş edemezdi” diyordu bir gözlemci”. Yurtseverlik ve yabancı düşmanlığı bağlamında Le Bon’a (Bir Fransız sosyal psikolog) atıfta bulunmak için telkine açık ruhsal kompleks mikropları eğlence sektörünün dünya savaşından kamu sağlığı afetlerine kadar kesintiye uğrama tehditlerine verdiği hızlı cevaptır.
Kadınların kahkahaları ve gülümseyişleri özellikle çok iyi pazarlanabilir öğelerdi; örneğin Helen Duval’in “içten, bulaşıcı ve dayanılmaz” kahkahası eğer olmasa aksak kalacak bir rutin varyeteyi güçlendiriyordu ve bu varyete daha sonra Variety dergisi tarafından “chop suey.”le (etli bir fasulye yemeği) karşılaştırılacaktı. Kadın gırtlağından kasılan bedenlere; Motion Picture News dergisi Mirandy Smiles (1918) filmindeki Vivian Martin’in gülümseyişlerini “grip kadar bulaşıcı” diye niteliyordu. Vivian’ın değer yargılarıyla komediyi birleştiren “duygu etkileyici özellikleri” “kasvetli savaş filmlerinden” neşeli bir kaçış vadeden filme büyük katkı yapmıştı.
1903-19019 yılları arasından toparladığım bu alıntı kolajında film endüstrisi söylemi aşağıdaki fenomenleri “salgın” olarak tanımlıyordu:
Sansür, beyaz köle filmleri, hareketli sahne prodüksiyonları, işçi sendikalaşması, reformist boykotlar, gece yarısı revüleri, kabadayılık, ucube mevzuat hükümleri, Charlie Chaplin komedileri, silahlı şiddet betimlemeleri, ThedaBaraizm (bir sessiz sinema aktrisi), çığır açıcı teknoloji patentleri, pahalı arabalar alan film yıldızları, ölümcül kalp hastalığını dramatize eden filmler, “yıldızların kendi kurduğu şirketlerin” yaygınlaşması, kötü fotoromanlar, giriş ücretlerindeki artış, uzun metrajlı filmlerin yükselişi, can sıkıcı eyalet film hakları, sağlıksız filmler ve elbette ki filmin kendisi (örneğin sinema tutkusu).
Tifodan kızıla çocuk felcinden gribe bu yıllarda sinemaya gidenleri etkileyen ölümcül salgınların her yerde var olmasına karşın mutluluk virüsü bir salgın virüsünün daima üstesinden gelir. Ya da 1919’da takma adlı bir Shadowland yazarının belirttiği gibi; “Hastalıklar kadar kahkaha, iyi huy ve neşe gibi her şey bulaşıcı olduğu için sevgili seyirci müsaade edin sizin itaatkâr hizmetçiniz olarak kalayım. O.B. Joyful.”
COVID-19 Döneminde Salgın Etkisi ve Bedensel Bulaşı
“Gülün dünya da sizinle gülecektir; Ağlayın yalnız ağlayacaksınız” karantina sırasında hariç. Sosyalliğimizin günümüzde ekranlar üzerinden bu denli medyalaştığı bir ortamda görüntülerimizden ne bekliyoruz? Salgınların tekrarlanmasına ve bölgesel yetkililere bağlı olarak Zoom toplantılarının, sanal sinemanın ve online avantaj saatlerinin (happy hours) egemenliği öngörülebilir bir gelecekte sarsılacaktır. Kopyanın kendisinin bir virüs kaynağı haline geldiği The Ring veya Bird Box ya da Videodrome gibi bir Medusa korku filminde olduğu gibi eğer COVİD-19 ekran üzerinden bulaşsaydı belki de bizi kıyametimsi Zoom sefaletinden kurtarabilirdi. Öte yandan Last Week Tonight ve Saturday Night Live gibi şimdilik Saturday Night LiveL at Home) olarak adlandırılan programlarda olduğu gibi buzluktan çıkarılmış hazır monologlara boş stüdyoda proforma seyirci eğlenme sesleri eklenmiş canlı çekim komedileri izlemekten daha yalnız hiçbir şey yoktur. Meşhur Marksist eleştiriye atfen kendi kendimize gülmek için çok yabancılaşmış veya yorgunluktan tükenmiş halde olduğumuzda konserve kahkaha efekti bile bizim yerimize gülmeyecektir artık.
Gülmek, marazi kaygılı ruh halini (zeitgeist) savurup atmak için travmatik duygusal bir aciliyet kazanırken bu kahkaha krizi COVID-19 döneminde sadece kovadaki bir damladır. Julian Hanich, The Audience Effect (İzleyici Etkisi)) kitabında “”İzleyiciler diğerlerinin gülmelerinden etkilenir- ve enfekte olurlar” diyor. Ancak Fiziki yakınlık suretiyle gülmenin kolektif bulaşıcılık ana özelliği sosyal mesafe süresince ortadan kalkar. Şimdi evde karantinadaki izleyiciler için gerçek iyileştirici değer kazanan komedi yerine belki de korku ya da gerilim türüdür. Örneğin Steven Soderbergh’in harika filmi Contagion (2011), Warner Bros’un Mart 2020 katalogundaki en popüler filmler listesinde 270’incilikten ikinci sıraya yükseldi. Ebola konulu film Outbreak (1995), Güney Kore bilim kurgu dram filmi Flu (2013), ve kuş gribi konulu TV dizisi Pandemic (2007) ile birlikte Contagion kaygılı izleyicilere hem dramatik gerilim boşalması ve hem de eğer tasavvur edebilirsek en azından felaket seviyesinde gerçekleşmeyeceği yolunda spekülatif rahatlatma sunuyor ( Contagion filminin sonunda yaklaşık 70 milyon insan ölüyor).
Ancak filmin bedensel bulaşı gösterisi seyircilerin tedirgin olmuş ve tecrit edilmiş sinirlerini güçlü bir biçimde yatıştırıyor. Sarah Keller‘ın Anxious Cinephilia (Kaygılı Sinema Tutkunluğu) kitabında “Sinemanın değişken yapısı doğal olarak sinemayla değişken ilişkilere yol açıyor” der. Filmler ikircikli çatışmaları içgüdüsel olarak bizimkilerle çakışınca üst düzeyde tedavi edicilerdir. İster bulaşı ister belki de endişeli kimlik olarak adlandırın kesinlikle bir salgın değildir. Sara Ahmed, “Sosyal duygu […] paylaşılan duygudur” ve bu sebepten bulaşıcıdır yazar. Etkiyi bu denli tehlikeli kılan tam olarak budur. Karantinaya meydan okuyan ve devletin işyerlerini yeniden açmasını talep ederek konfederasyon bayrakları ve tüfeklerle toplanan “ÖZGÜRLÜK” protestocuları arasında “paylaşılan duygu” eksikliği yoktu. Aksine Lachen in der U-Bahn (2011) filminde bir Alman metrosunda tıka basa dolu bir vagondaki bir kadının eğlenceli tavırları bir salgın gibi neşeyle diğer yolcular arasında yayılır.
Bu durumda İsterik bedensel bulaşı gösterisi söz konusu olduğunda kaygı ile haz arasındaki çizgi nerededir? Şahsen ben aşırı yakınlık içerisinde yuvarlanan, tepinen bedenlerden oluşan görsel espriye, kasılarak esneyenlere, hapşıranlara, tikli kişilere, tangoculara ve eski kahkahacılara bayılırım. Bu kural tanımaz kitlelerin kaygılı korku ya da rahatlatıcı komedi olarak mı kayıtlara geçeceği kolektif siyaset sahnesine sosyal etki analitiklerinin ötesinde bir sorundur. Devrimci duygu mikrop gibi bulaşıcı olmamalı ama karnavalımsı bir genel grev gibi yaratıcı ve tahrik edici olmalıdır.
Bu makale George Floyd’un katledilmesinin ardından beyazların üstünlüğüne, polis vahşetine ve yapısal ırkçılığa karşı çıkan küresel politik ayaklanmalardan önce Mart-Nisan 2020’de yazılmıştır. Politik öfke ve dirençli kendiliğindenlik saçan son protestoları duygusal bulaşıyı kolektif dayanışmaya dönüştüren “karnavalımsı bir genel grev” olarak görüyorum.
Maggie Hennefeld
Çeviri: Murat Müftüoğlu
Yazının orijinali okumak için lütfen tıklayınız.
There was no funnier sight gag in early cinema than the catastrophe of epidemic contagion. In The Yawner (1907), a man’s involuntary yawning transmits irresistibly to his housekeeper, a squadron of military soldiers, day drinkers at a café, a police officer, and an inanimate portrait of a woman, who’s roused from her stasis by the impulsion to yawn. Habitual tics such as yawning, laughing, sneezing, hiccupping, itching, coughing, barking, sobbing, and blinking spread like wildfire when too many nervous bodies found themselves together in close quarters. In Laughing Gas (1907), a black woman’s joyful hysterics steamroll the public sphere — convulsing white workers, black gospel revelers, and several police officers — after her dentist gives her nitrous oxide (a.k.a. laughing gas) during a tooth extraction. The craze for tango dancing, of all things, possesses hot-to-trot bodies in The Epidemic (1914), while That Fatal Sneeze (1907) takes the perils of involuntary outbursts to their mortal conclusion. (A man dies from sneezing!) The point is that any such bodily symptom was fair game for epidemic exposure — from a sneeze or a yawn to a belly laugh and the penchant for tango dancing.
Should we find it disturbing that these movies were all comedies? What’s so funny about the vulnerability of isolated bodies succumbing to the spastic will of the roiling masses? Just as zombie movies and other grossly corporeal films evoke anxious dread and clammy discomfort, a little haphazard excess can go a long way toward tipping the balance from horror to slapstick. But what is the line between anxiety and enjoyment when it comes to the spectacle of hysterical bodily contagion?
Laughter is often described in suspiciously hysterical terms. The euphemism first took hold in the late 19th century when the notion of laughter as “hysterical” shifted in meaning from nervous breakdown to convulsive enjoyment. Prior to that time, “hysterical laughter” was the last thing you ever wanted to experience with your body. It rang out in anguished peals from psychiatric asylums to incidents of mass psychogenic illness, such as the 1787 Cotton Mill Outbreak and 1962 Tanganyika Laughter Epidemic. Neither entirely real nor purely illusion, hysteria lingers in that gray zone between anxiety and transmission. This is no doubt what also makes it ripe terrain for comedy.
Comic pantomime has a foothold in mimicry, which is likewise essential to the symptomology of hysteria. From the Greek word for uterus (hystera), physicians believed a woman’s womb could start wandering around her body in cases of dormancy or disuse. A pestilence among spinsters and widows, it further made mischief by imitating organic processes of the zones it traversed; for example, if the womb got into the throat, it might create a sensation of choking (i.e., “globus hystericus”). If it got into the foot, it could trigger either paralysis or dancing mania, spreading contagiously like in the 1518 Dancing Plague or 1374 Dancing Mania that shadowed the Black Death. Incidentally, tango and polka dancing were among the foremost hazards of slapstick contagion comedies (see Kristina Köhler’s extensive research on this topic). Whether comic or tragic, the notion of hysteria has long conveyed a severe disorientation between suggestible mimesis and organic affliction. Is the patient truly suffering, or merely a malingerer? Hysteria’s hallmark is imitation, further implicating it as a prime suspect — and inevitable whiplash — amid mass outbreaks of epidemic disease.
Affective Contagion in Early Film Comedy
In the very early 20th century, the mass migration of people and rapid swarming of laboring bodies into fast-paced, capitalist cities provided a groundwork for the visual catharsis of epidemic-themed comedies. There’s something uniquely therapeutic about the absurd spectacle of bodily contagion when enjoyed from a distance. Cayenne Pepper in a Street Cab (1903) lampoons the nervous attractions of sneezing when a lady with armful of groceries accidentally drops her package of cayenne pepper on an overly full street car. The result is an “epidemic of sneezing among the passengers, which is more easily imagined than described,” boasted the Selig Polyscope Company.
But affective suggestion also served as a breeding ground for conspiracy theories and xenophobic attitudes. Gustave Le Bon compared the contagion of ideas, sentiments, and emotions to “microbes” in his 1895 study of crowd psychology. Gut feelings gain momentum in the petri dish of modern crowds, where unschooled passions are given free rein over elitist expertise. Early films depict these teeming hazards of mob psychology in purely somatic terms. A Contagious Nervousness (1908) burlesques the explosion of anger that germinates from a husband and wife’s domestic squabble, but quickly spreads to essential workers and eventually barnyard animals. Other epidemic-themed comedies hilariously mistake the contagion for the cause. An All-Wool Garment (1908) pulls a bait-and-switch between affect and underwear, when a gentleman is so tormented by his itchy new garments that his office co-workers, streetcar passengers, and even fellow movie spectators cannot resist that urge to scratch. Confusion between device and transmission comes full circle, the crisis resolved by the man’s purchase of new cotton skivvies. Never mind the unruly masses of prickling bodies who’d never donned itchy garments in the first place. Their compulsion to relieve themselves is collateral damage from the desire to imagine dangerous affective contagion in ludicrously epidemic terms.
Neurasthenia and hysteria were often viewed as wastebaskets for any unexplainable ailment, meaning that if you couldn’t accurately diagnose, then hystericize it. Potential symptoms ranged from somnambulism, paralysis, and hallucinations to political excitement, novel reading, and “masturbation & tobacco.” Mysterious in origin, overdetermined in meaning (from displaced desire to overt defiance), and unpredictable in transmission, the amorphous morphology of hysteria rendered the disease dually fascinating and horrifying. Endemic ambivalence about epidemic hysteria was not lost on early filmmakers of slapstick comedy, who harnessed film’s spreading popularity despite the rampant anxieties about its toxic immorality.
How to prove that nervous contagion is innocuous? Make it fun! Theater exhibitors even advised turning up the houselights so viewers could espy their neighbor’s writhing, spasmodic body and then “no longer keep laughs exclusively to themselves.” Similarly, a man’s neurotic disorder afflicts “all within sight” in Contagious Nervous Twitching (1908), according to The Film Index. His involuntary tic has roughly the same effect as a woman’s fetching physique in A Very Fine Lady (1908), where her public presence provokes men’s libidinous ogling and causes a disastrous disruption of work. In contrast, the nervous twitcher wreaks havoc through mimetic bodily contagion. A janitor catches his knee twirl and topples down the stairs; a hod-carrier mounted atop a ladder contracts his spastic convulsions and then plasters a surveying architect in mortar; a wedding party turns into an epileptic orgy; and so forth. Affective suggestion animates even the inorganic, as in The Yawner, convulsing a concrete statue into a neurasthenic tableau-vivant. Do germs reside in our living bodies or in the spaces we inhabit? Whether corporeal or environmental, the man’s nervous twitching lands the whole public sphere in his neurologist’s office by the end of the film.
Archiving “Epidemics”: Fatal Germ or Financial Gimmick?
There was no greater selling point for a slapstick film comedy than comparing its laughing effects to those of an epidemic. Viewers flocked to watch ludicrous contagion gags that promised to incite uncontrollable audience laughter. For example, A Flirty Affliction (1910) — which is basically a gender-reverse remake of Contagious Nervous Twitching, in which a young woman’s facial spasms are mistaken for sexual flirting — was guaranteed to “send a convulsive epidemic around the audience,” according to The Nickelodeon. The Vitagraph comedy Grin and Win (1909), about a “sour-faced family” who buys a Billiken that enthuses them to radiate happiness, will “cause a hearty laugh,” promised The Moving Picture World. “The spirit of the thing is contagious and before the audience knows it everyone is laughing.” Likewise, in Matrimonial Epidemic (1911) — a slapstick comedy about epidemic matrimony — “the love germ finds lodgment and develops to laughable proportions.” Last but not least, Seven Days (1910) was described by The San Francisco Dramatic Review as a “raging epidemic of fun, laughter, merriment, and all other jolly complications.” Affective contagion offered a lucrative gimmick for voracious film advertisers, and pandemic-themed sight gags were their ace in the hole.
Though clearly the ploy of an expanding capitalist industry, hyperbolic metaphors collided headlong with tangible outbreaks of deadly disease. Even before the 1918 influenza plague, recurring waves of illness repeatedly threatened the livelihood of filmmakers and exhibitors. Polio bedeviled the industry from 1912 until long after the 1918 flu outbreak. Children under 16 were even banned from going to the movies. “The infantile epidemic has done a great injury to show business,” reported Variety in 1912, “result[ing] in the police issuing an order preventing children under 15 from attending local theatres.” Partial closures, age-based prohibitions, and other safety precautions were implemented on temporary and regional bases across the United States. The Moving Picture Weekly described polio in 1917 as “one of the most serious menaces which has ever faced the moving picture exhibitors,” lamenting the steep decline in “daily receipts” caused by the loss of juvenile attendance. In summer 1918, it was again infantile paralysis — not influenza — that mandated theaters to close for over a month across the country, from New York to Iowa to California.
Perhaps it was polio’s slow-burn incitement to partial quarantine that provoked exhibitors to remain somewhat cavalier in the face of influenza. In December 1918, The Springfield News-Record published a scandalous editorial, “Common Sense and the ‘Flu’,” declaring that “[p]atience has ceased to be a virtue” and describing mandatory closures as “ridiculous.” Portentous symptoms were debated not for their contagion but for their unpredictable timing. “How is a theatre manager to know whether a patron has a cough by looking him in the eye?” lamented one nervous employee, and “How can he tell whether or not the ticket holder will sneeze while he is in the place?” As we remember from Cayenne Pepper in a Street Cab, the impetus for a sneeze can run the gamut from nervous suggestion to digestible condiments.
In the early 20th century, typhus, yellow fever, cholera, influenza, polio, measles, and rubella all loomed large as mortal threats to public health that individuals might contract in any communal space — from the streetcar, to the marketplace, to the cinema. The rise of seedy, store-front “nickelodeon” theaters in 1905, where spectators crowded like sardines into unventilated rooms, raised further public health concerns about insanitation. Scarlet fever closed a swath of movie theaters in Chicago in 1906, in New York City in 1907, in Ohio in 1910, and Omaha in 1917, where an alliance of exhibitors won an appeal against regional commissioners to keep the theaters open. Then as now, economic incentives butted heads with public health precautions.
This piece was written in March–April 2020, before the global political uprisings against white supremacy, police brutality, and structural racism erupted in the wake of the murder of George Floyd. I very much see the recent protests — which have radiated poetic anger and resilient spontaneity — in the vein of a “carnivalesque general strike” that parlays affective contagion into collective solidarity.
Continue reading on LARB’s website.
Tüm dünyada yaz sineması tanımını sonsuza dek değiştiren, stüdyoların gişe stratejisini belirleyen, bir nesle denize girmekle ilişkisini sorgulatan Jaws 45. yaşını kutluyor bu yıl. Bugünden bakınca hem politik alt metni hem de teknik tercihleriyle hala tüm zamanların ruhunu kavrayan, aslında gencecik bir film Jaws. Filmin, tam da 45 yaşındayken, son gösterimini Beykoz’un deniz kenarına kurduğu perdesinde izlemek manidar oladursun, bu filmi bizimle buluşturan Bir Yaz Gecesi Sinema’sına ve izlettiklerine bugünden bakmamak elde değil.
Açık hava perdesinde Aşk Zamanı’ndan Beni Adınla Çağır’a, Paris, Texas’tan Ema’ya neredeyse pek çok ülke ve türden filmle buluştuk tüm yaz. Tam da yeri ve zamanında denk gelen bu filmler sanki bugünümüze ait bir kavuşamama haline dair çok şey söylüyordu. Eninde sonunda hep bir iletişimsizlikten, uzayıp giden ayrılıklardan, beklenmedik yol ayrımlarından muzdarip ilişkilerle dolup taşıyorlardı.
Leon: The Professional’ı da izlediğimiz bölümde film, “Bir suikastçiyi sevebilir misiniz?” sorusuyla bizi baş başa bırakıyordu yine. Sevip sevilmelerin biraz zora koşmaya başladığı bir dünyada, çoğumuz bir kez daha en çok kendimizleyken yine önce kendimizden yola çıkmanın bir yolu olarak hatırlamış olduk belki de şu sevmeyi. Tıpkı Aşk zamanı’nda zaman ve mekanı durdurması, Beni Adınla Çağır’da hızlandırması gibi. Ema’nın sel olup taşan müziği ve renkleri, Paris, Texas’ın uçsuz bucaksız düzlükleriyle sevmelerin hep ayrılıkla alakadar sınırlarına uzanıvermiş olduk böylece Kundura perdesinden.
Bir yaz gecesi rüyasının sonuna geldiğimiz şu günlerde, dünya hala tüm belirsizliğiyle tuhaf bir uykudaymış hissi verirken, sinemanın yeniden bir kaçış ve güvenli bölge olabileceği üzerine de düşünme alanları açtı bu seçki. Sinema salonlarına tekrar ne zaman döneriz bilmiyoruz ama iyi ki başımızdan böyle bir yaz gecesi geçti.
Eray Yıldız
Prantik Narayan Basu, Hintli bir senarist, kameraman, editör ve film yönetmenidir. Film Yönetmenliği dalında Hindistan Film ve Televizyon Enstitüsünde eğitimini tamamlayan Basu’nun kısa metrajlı filmi Sakhisona BFI Londra, Mumbai ve Rotterdam’da gösterilmiş ve Tiger Award En İyi Kısa Metrajlı Film ödülünü aldı. Rang Mahal (Renkler Sarayı) filmi ise Berlin, IDFA,Signes de Nuit Thailand, Concorto Film Festival, DMZ Docs, Nomadica Bologna, Arthouse Asia ve Bilbao Uluslararası Belgesel ve Kısa Metrajlı Film Festivalinde gösterildi.
Prantik Narayan Basu, Filmatique için Talents 2020 etkinliği kapsamında özel bir söyleşiye katıldı.
FILMATIQUE: Filmlerinizi paylaştığınız için teşekkür ederiz. Rang Mahal (Renkler Sarayı) oldukça büyüleyiciydi – rüya gibi ve cezbediciydi. Bana göre masalsı, mitik ve beşeri olmayan yanları açısından Sakhisona, bir bakıma Rang Mahal için bir veri tabanı, bir leksikon oluşturdu. Söyleşimize Rang Mahal’deki mit, tarih ve coğrafya mimarisi ile başlamak isterim. Nasıl inşa ettiniz? Sizi ona götüren süreç nasıldı?
PRANTIK NARAYAN BASU: Ben teşekkür ederim. Mimari atfı hoşuma gitti. Filmler zaman ve mekân açısından kendilerini açarken bunu sıkça düşünürüm. Benim sinema pratiğim mitler ve folklorla çok yakından ilişkili. Mitler ve folklor bir zaman kapsülü, anekdotlar tarihine bir giriş gibi işlerler ve bize toplumun değer yargıları sistemine bir erişim sağlarlar. Onları okumayı/dinlemeyi çok seviyorum ve bir film yapımcısı olarak sevdiğim şeyleri daima paylaşmaktan hoşlanıyorum.
Bu ebedi hikâyeler sadece birer yapısal harika olmayıp aynı zamanda günümüz anlatı biçimlerinden çok daha ilericiler. Örneğin Rang Mahal ‘deki yaratılış mitleri, insanın anlatının merkezinde olmadığı, insan ve doğanın uyumlu bir birlikteliğinden söz eder. Popüler kültür bakışımız insanı tüm anlatıların merkezine koymuştur. Ben sinemanın bunun ötesine geçerek değişik bir referans çerçevesinde farklı anlatı olasılıkları yaratabilme kapasitesine sahip olduğuna inanıyorum.
Filmde gördüğümüz Khori Dungri ya da tebeşir taşı tepesi yıllar boyu süren erozyon ve çökelmeler sonucunda oluşmuştur. Yerel halk evlerinin duvarlarındaki çatlakları onarmak ve süslemek için onun pigmentlerini kullanıyorlar. Çok değişik renk tonlardaki kayalar gibi Santhali yaratılış mitinin binlerce değişik versiyonu vardır. Yerel halktan bazılarına sordum ve bana bu mitlerin sözlü olarak aktarıldıkları için her anlatılışlarında ve yeniden anlatılışlarında değişiklikler gösterdiklerini söylediler. Aynı hikâyenin değişik versiyonlarının olması düşüncesine hayran kaldım. Bunu işitsel boyut olarak kullanırken kayaları, tepeleri, ağaçları ve köyü kullanarak görsel boyutu, bazen hikâyeyle doğrudan bağlantı kurarak, bazen de izleyicinin kendi versiyonunu oluşturması için açık uçlu bırakarak inşa etmeye başladım.
FLMTQ: Filminizin giderek büyüyen modu hakkında düşünürken bu erozyon kavramı hoşuma gitti. Büyüyen derken filmin etnografik veya belgesel tarzda olmayan masalsı ve mitik anlatımını kastediyorum. Çok canlı, çok güncel ve sarmalayıcı. Dahası mekânın topografisi de katılmış bütüne ve mekân kendi zamansal hikâyelerini kendisi anlatıyor zaten.
Sorum sömürgeci rasyonel aydınlanma projesini konu alan Ashis Nandy’nin “Gizli ve İletişimsiz Kişiler Manzarası” başlıklı bir denemesinden yola çıkıyor. Bu proje kendi hiyerarşi normlarına göre sömürge mitlerinin, batıl inançlarının ve folklorunun politik, tarihsel ve rasyonel olmadığını savlıyor.
Oysaki sizin filmleriniz folklor ile tarihi harmanlıyor. Bu elbette ki tarih çünkü insanların nasıl yaşamakta olduklarını ve nasıl yaşamış olduklarını anlatıyor. Neye inandıklarını ve yaşamlarını nasıl inşa ettiklerini anlatıyor. Bize folklor ve sözlü hikâye anlatımının kırsal alanlarda yaşayan tüm insanların ya da insan kuşaklarının tarihi olduğu düşüncesine nasıl vardığınızı anlatabilir misiniz? Tarih, bizim düşünmediğimiz ya da ders kitabı tarihi veya resmi tarih olarak görmediğimiz biçimde nasıl inşa oluyor?
PNB: Eğer ritüeli sadece kendi içinde ele alırsak Santhaller buna hem edebi hem de mecazi anlamda bir tür onarım olarak bakarlar. Sohrai (bir geç hasat festivali) festival günlerinde tekrar tekrar anlatılan bu mitler de mitleri mikrokozmozlar olarak değerlendiriyorlar. Örneğin Rang Mahal ‘deki Thakur Jivi hikâyesi, tanrının önce hayvanları yarattığını, insanın resme daha sonra girdiğini belirtir. Santhaller gezegende fazlalık statüsünde olduklarının son derece farkındadırlar ve çevreyle uyumlu bir ilişki içerisindedirler. Onlar için bir ağaç sadece bir ağaç değildir, bir gölet de sadece su depolamak için topraktaki basit bir çukur değildir: Ailesel değerlerle ilişkililerdir.
Çok uzun zamandır kendimizi Adivasi (yerli) bakışında “gelişme” kavramının anlamını bildiğimize inandırdık. Bu bağlamda Pathalgadi (taş levha) akımından söz etmek önemli çünkü Hindistan’daki birçok Adivasi köyü “öz yönetim alanı” olarak ilan etmiş durumdalar. Onlara öz yönetim hakkı tanıyan Hindistan Anayasasının ilgili kısımları büyük taş levhalara yazılmış ve çoğunlukla köyün tam girişine yerleştirilmiştir. İronik olarak son yıllara kadar yazılı dili olmayan bir topluluk kendi tarihini konuştuğumuz gibi yazmaktaydı. Ve biz umalım ki dünya, bir gün bizimkinden farklı, muhtemelen uzun vadede daha akılcı, daha sürdürülebilir inanç sistemlerinin var olduğunun bilincine ulaşır.
FLMTQ: Bu acilen ihtiyaç duyulan bir kavram ve ben bu geç kapitalist ekstra aktivist dünyada inanılmaz bir biçimde kaybolduğunu düşünüyorum. Birçok çevresel adalet hareketi yeni çözümler bulmaya çalışıyor ve insan sonrası bir gelecek arıyorlar. Sözün tam anlamıyla yerli topluluklara gidip, onlara nasıl yaşamış olduklarını sormak meselesi. Çünkü onlar birlik içerisinde, insan olmayan unsurlarla sömürücü olmayan bir biçimde yaşıyorlar ve kendilerini onlardan ayrı görmüyorlar.
Şimdi artık yerli toplulukların bilgi birikimi dikkate alınmaya başladı oysaki önceleri bu ana akım veya hatta bağımsız sanat, film ve edebiyat dünyası için bile çok marjinal ve önemsizdi. Bu durumda siz bir toplumbilimci gözüyle değil ya da onları ilkel ya da ataerkil göstermeden bir topluluğa nasıl yaklaşıyorsunuz? Çünkü bu dünyanın değişik yerlerindeki kabile topluluklarına sıklıkla indirgeyici bir bakış açısıdır. Bunların ışığında szn yaklaşımınız nedir?
PNB: İlk yaklaşım elbette farkındalıktır. Bir banliyö ortamında büyüdüm ve bu konuları tamamen anladığımı iddia edemem. Doğayla ilişkilerinin dinamiği çok karmaşık. Yapabileceğim en iyi şey aletimle yani kameramla bir sömürgeci gibi davranmamaktı. Bir süredir toplulukla çok yakın çalıştığım için (Önce Sakhisona filminde ve sonra yapım sonrası aşamasında olan bir başka belgesel filmde) aramızda bir ölçüde belirli bir dostluk duygusu oluştu. Esas tavrım mahremiyetlerine girmemek veya sorgulamamaktı, bu benim fikrimce ters olurdu. Bir topluluğa kümülatif özne olarak yaklaştığımızda ve kameramızla mekana girdiğimizde herhangi bir akıcı etkileşime izin vermeyecek bir tavır takınırız. Bu filmde karşıt unsur olarak kullandığım arşiv portrelerinde görülebilir. Ana akım filmlerde çok nadiren duyulduğu gibi özne olarak insanları değil ama onların sadece seslerini kullandım. Onları kameranın önünde durdurup yüz hatlarını çekmeyi sorunlu buluyorum. Bu sebepten belirli bir mesafeden çekmeyi ve aktarmak istediğim dünyayı olduğu gibi sunmayı seçtim. Sanırım bu, eskiye oranla onlarla daha yakın bir samimiyet kurmama ve dünyalarını onların gördüğü gibi anlamama yardımcı oldu.
FLMTQ: Çok şey öğrenebileceğimiz bir yaşam tarzının içine girmekten söz edersek yarattığınız ses ortamını ve ses tasarımınızı oldukça büyüleyici buldum; folklor ve anlatıcı sesi kullanmıştınız ama ağaçların, kuşların ve böceklerin seslerine yani değişmez ses dokusuna öyle çok vurgu yapılmış, ince ayrıntılara öyle sürekli dikkat çekilmişti ki. Bize sadece gürültü gibi gelebilir ancak aslında başlı başına bir dil. Bu bilinçli olarak yakalamak istediğiniz bir şey miydi?
PNB: Bu ses tasarımcım Ananda Gupta ile uzun uzun tartıştığımız ve birçok deneme ve yanılma sonunda ulaştığımız bir şey. Doğal seslerin anlatıcı sesiyle birlikte can alıcı bir rol oynaması planımızın bir parçasıydı ama etkisinin ölçüsüne çekim süreci içerisinde karar verdik. Balika Hembram ve Sanjay Tudu’nun sesleri belirli bir şiirsellik ve bir arkadaşa hikâye anlatma samimiyeti içeriyor. Bu rüyalara dalmamızı ve anlatılan hikâye için neredeyse bir radyo tiyatrosu tarzı bir ses ortamı (soundscape) tasavvur etmemizi sağladı. Ancak burada bazen tamamlayıcı bazen de karşıt unsurlar içeren görseller kullandık. Basitçe söylemek gerekirse oyun oynar gibi davrandığımızı söyleyebilirsiniz.
FLMTQ: Demek uzun bir belgesel üzerinde çalışıyorsunuz, bir sonraki işiniz bu mu?
PNB: Evet. Düzeltmeleri yeni tamamladım ve sokağa çıkma yasağı sona erer ermez ses tasarımını, renk ayarlarını tamamlayacağız. Adı Bela olacak ve önceki filmimde rol alan bir grup dansçıyı konu alıyor. Bu da aynı isimde küçük bir köyün gözlemsel portresi olacak, sanat ve işlerinin ritimleri ve ritüellerini ve bunlar arasındaki muğlak eşiği göreceğiz.
İlk kurgu filmim olacak Dengue’nin senaryosunu bitirdim ve Rotterdam Uluslararası Film Festivalinden Hubert Bals fonu aldık. Ani bir yaz yağmuru sırasında tesadüfen karşılaşan iki adamı ve onların ateşli bir aşka dönüşen ilişkisini anlatan bir hikâye. Projeyi İtalya’da PJLF Three Rivers Residency’da geliştirdim ve gelecek yıl çekimlere başlamayı planlıyoruz.
Söyleşiyi yapan: Ritika Biswas Misafir Küratör, Filmatique
Çeviri: Murat Müftüoğlu
In the first decades of the twentieth century, five African-American women filmmakers helped to establish the US cinema industry and to better the representation of African-Americans on film. Hailing from different regions of the country, from Kansas City, Missouri, to Montclair, New Jersey, to Washington DC, they were geographically separated but united by a belief that the motion picture was socially transformative. Some tried to make a living for a short time from their film work while others seemed to have made one motion picture and disappeared from the field altogether. These women wanted to present a vision of the life of African Americans that was authentic, and in attempting this they were often entrepreneurial, arranging theatrical exhibition and distribution or taking film prints directly to audiences themselves in order to reach more communities. Apart from their risk-taking and trailblazing, their efforts to shift the prevailing view of African Americans is what binds them, marking their achievements as emblematic of a movement to establish the validity of the lives of African Americans. While the recent wave of interest in African-American director-producer Oscar Micheaux and the “race movie” makers of his time has helped to confirm and affirm the existence of black independent filmmakers in the silent era, the resulting research largely uncovered only the men involved.
Taking a second look, however, we discover not just African-American giants but women involved with their husbands in creative teamwork—best exemplified by Micheaux’s second wife, Alice B. Russell, and Eslanda Robeson, the wife of singer, stage and screen actor, and activist Paul Robeson.
However, with the exception of Eloyce King Patrick Gist, who has received some critical attention for her work making 16mm educational religious shorts and Zora Neale Hurston, known primarily because of her work as a writer and ethnographer, African-American women filmmakers have not come to the attention of historians. Yet in their own time the achievement and consequently the attribute “first woman filmmaker” was important to the African-American press. The press claimed on separate occasions a year apart that both Tressie Souders and Maria P. Williams, also both from Kansas City, Missouri, should be acknowledged as the “first.”
It could also be argued that the first female filmmaker of African-American descent was Madame E. Touissant Welcome, born Jennie Louis Van Der Zee, sister of famed photographer James Van Der Zee. She directed a film of black soldiers from World War I, part of a twelve-part documentary produced in partnership with her husband, E. Touissant Welcome, for the Touissant Motion Picture Exchange (Dixon 20). Thus, in retrospect we see not just individuals but a group of women, all breaking barriers of different kinds.
That the black community pinned their hopes on such women is suggested by the title of a 1921 article in The Competitor: “Our Growing Importance in the Amusement World.” Here, author Birdie Gilmore is mentioned as having had her Jungle God produced by the Delsarte Film Company and reference is made to another story accepted by the Metro Company (38). In 1915, the Chicago Defender mentions the “three-reel drama” Shadowed by the Devil in their section “Among the Movies” (5). The feature-length Shadowed by the Devil was the only product of Chicago’s Unique Film Company, which may have been founded by husband and wife producers. Mrs. M. Webb is the source of the original story for the film directed by her husband, Miles M. Webb (Sampson, 183). Considered together, Tressie Souders, Maria P. Williams, Eloyce King Patrick Gist, Alice B. Russell, Eslanda Robeson, Mrs. M. Webb, Birdie Gilmore, Madame E. Touissant Welcome, and Zora Neale Hurston all deserve recognition and a firm place in the history of silent cinema.
Drusilla Dunjee Houston, who wrote a screenplay she titled “Spirit of the South: The Maddened Mob,” should also be added to this group as an African-American woman who wanted to make a difference in the era of the silent film. Houston’s screenplay, most likely the earliest African-American response to Thomas Dixon and D. W. Griffith’s The Birth of a Nation (1915), but never produced as a motion picture, represents one woman’s almost decade-long documentation of the destructive race-based social ideas espoused by Thomas Dixon in his novels, staged plays, and later The Birth of a Nation. These ideas represented a violent social stratification taking root in the American West and throughout the country.
The recent repatriation to the US of 35mm prints of Oscar Micheaux’s silent-era Within Our Gates (1920) and Symbol of the Unconquered (1920), from archives in Spain and Belgium respectively, has helped to revive historical interest in early African-American independent filmmaking, as documented in the Oscar Micheaux and His Circle touring catalogue (xxiii). These fortunate discoveries have also inspired new hope that more motion pictures, if only in fragments, may be found. We continue to search for clues to the existence of other “lost” titles as well as evidence that helps us to fill in the sketchy figures of these women who took up producing, acting, directing, and writing in an earlier age of institutionalized racism.
This article is taken from WFPP official website.
1958’de Tony Curtis, Billy Wilder onu kenara çektiğinde bir Hollywood partisindeydi. Wilder, tamamı kadınlardan oluşan bir gruba dahil olabilmek için, kadın gibi giyinen iki müzisyen hakkında bir film yapmayı planlıyordu ve Curtis’ten müzisyenlerden birini oynamasını istedi. Curtis bu teklifi aldığı için çok mutlu oldu fakat böylesine ünlü bir yazar-yönetmenin onu neden kullanmak istediğinden emin olamamıştı. “Bu şehirdeki en yakışıklı çocuksun, başka kimi kullanacağım?” diye yanıtladı Wilder.
Some Like It Hot’ın BBC Culture’a ait sinemanın en iyi komedileri anketinde neden birinci olduğu sorusuyla karşı karşıya kaldığımızda, gerçekten de öyle olduğunu söylemek oldukça cazip. Wilder’ın ışıltılı başyapıtı, sadece şehirdeki en yakışıklı çocuğu değil, aynı zamanda parlak seks sembolü Marilyn Monroe ve en hünerli komedyenlerinden biri olan Jack Lemmon’u kullanıyor. Film güzel kadınlar, günahkâr suçlular, 20’li yılların ışıltılı sahil ortamına ve muhteşem bir şarkı koleksiyonuna sahip.
O kadar titizlikle yapılandırılmıştır ki, bir olimpik figür patencisinin zarafeti ile an be an kayar, Wilder ve IAL Diamond’ın üşütük diyaloğu o kadar muazzamdır ki, her satırda bir şaka, veya başka bir anlam içermekle kalmaz, aynı zamanda filmin başka anlarına ait bir dizeye de gönderme yapar. Bir karakterden alıntı yapacak olursak, bu bir “heyecan, kahkaha ve oyun” şölenidir. Başka bir alıntı yapmak gerekirse de, “Graf Zeppelin’den bu yana başımıza gelen en iyi olay” olmayı hak ediyor. Öyleyse neden şimdiye kadar yapılmış en iyi komedi seçildi ? Cevabı çok basit. Başka hangi filmi seçecektik ?
Some Like It Hot için görünen ışıltılı kısmından fazlası var diyebiliriz. Ana temalarının arasında, romantik komedi, dostluk ve suç olmasının yanı sıra film, hoşgörü, kabullenme ve dönüşüm olasılığını övüyor. Bu her zamankinden daha fazla ihtiyaç duyduğumuz bir olgu.
Wilder, filmin ana kurgusunu bir Fransız güldürüsü olan Fanfare d’Amour’dan (1935) ve üçüncü sınıf bir Alman filmi olarak nitelendirdiği Fanfaren der Liebe’den (1951) aldı. Kahramanları, saksafoncu ve basçı Joe (Curtis) ile Jerry (Lemmon), 1929’daki Sevgililer Günü Katliamı’na, veya bu efsanevi olayın bir versiyonuna tanık olmuş, Chicago’nun soğuk ikliminde ve zorlu hayat koşullarında geçimlerini sağlamaya çalışmaktadırlar.
Şehrin en acımasız suçlusu Spats Colombo’dan (George Raft) kurtulmak adına üç hafta boyunca Florida’daki bir otelde Sweet Sue’s Society Syncopators adlı bir kadın caz orkestrası ile saklanır ve bunun için de kendilerini Josephine ve Daphne olarak gizlerler (“Geraldine adını hiç sevmedim” der Jerry). Güneye giden yataklı trende, ikisi de grubun seksi ukulele sanatçısı Sugar Kane’e (Monroe) vurulurlar. Sugar Kane; Joe/Josephine’e Florida’da bir milyoneri baştan çıkarmayı umduğunu söyleyince, Joe vardıkları Seminole-Ritz Hotel’e geldiğinde, grup mejanerinin kıyafetlerini çalıp, Cary Grant’ten özendiği aksanıyla, kendini Shell Petrol’ün varisi Junior gibi tanıtır.
Filmin pek çok dönüm noktalarından biri, Sugar Kane sahilde Junior ile karşılaştığında, Junior’ın kendisine çok ısrarcı olmamasıdır. Elde edilmesi zoru oynar, kendini ağırdan satar. Sugar ona grubunun “sıcak caz”da uzmanlaştığını söyleyince Joe sırıtır, “Sanırım bazıları ateşli sever. Ama ben klasik müziği tercih ederim.” Sugar hızını alamaz ve Joe/Josephine’in önceki gece kulak misafiri olduğu bir iddia olan “Sheboygan Müzik Konservatuarı’nda üç yıl geçirdiği” yalanını ortaya atar. Joe/Junior “iyi okul” diye mırılandır. Sugar da yalan söylemekte onun kadar ustadır. Bu sırada Jerry/Daphne, yaşlı ve muhtemelen yakını göremeyen bir iş adamı olan Osgood (Joe E. Brown) ile dışarı çıkmaya davet edilmiş ve geçirdikleri büyülü gece bir başka heyecanlı olaya yol açar. Sabah olduğunda Jerry Joe’ya, Osgood ile nişanlandığı haberini verir. Fakat Joe uyulması gereken “yasalar, gelenekler” olduğunu söyleyerek bu duruma karşı çıkar. Jerry nihayet nişanlısına erkek olduğunu itiraf ettiğinde, Osgood filmin örnek niteliğindeki son cümlesiyle yanıt verir: “Kimse mükemmel değildir.”
“Tatlı veya acı”
Özetleyecek olursak, Some Like It Hot, başkalarını yatağa atmak ya da dolandırmak için yalan söyleyen ve hile yapan insanların hikayesidir. Wilder; karanlık ve alaycı filmlerle ünlüdür (bkz. Sunset Boulevard ve Double Indemnity), Some Like It Hot bunlardan biri olarak kategorize edilebilir. Seyircinin içini o kadar ısıtır ki, bir sıcak hava balonundaymış gibi onları yukarı doğru taşır. Vicdansız anti-kahramanlarını kınamak yerine, 1959 yılında ve hâlâ da radikal görünmeyi göze alarak onlara saygı ve sempati duyar.
Filmin senaryosunun günümüz Hollywood komedisinde nasıl ele alınacağını bir düşünün. Joe ve Jerry çevirdikleri dolaplar yüzünden cezalandırılacaktı. Sugar, Joe’yu yakalayacak ve ona özür diletecek, izleyici de onu affetmeden önce ikisinin birbirine yaşatacağı sefalete tanık olmak zorunda kalacaktı. Daha sonra o ve Jerry yeteneklerini Spats Colombo’dan itiraf koparabilmek için kullanacaklardı. Şüphesiz ki, Jerry ve Osgood’un heteroseksüelliği yeniden doğrulanacaktı. Örneğin Judd Apatow’un komedilerini düşünün. Hepsi, “yasaların, geleneklerin” belirli bir süreliğine ihlâl edilmesinin eğlenceli olduğu sonucuna varıyorlar, fakat son kapanış kredileri gelmeden hemen önce sağlam bir şekilde yerlerine oturtuldukları sürece.
Some Like It Hot, bu kadar titizlik içinde bile, gerçeklerle yüzleştirmeyecek kadar kaygısızdır. Sugar, Joe’nun kendisini kandırdığını öğrenince doğruca onun kollarına koşar. Osgood ise Jerry’nin onu kandırdığını öğrenince hiç tepki vermez. Buradaki mesaj, siz başarıya ulaşana kadar numara yapmanın yanlış bir şey olmadığıdır. Yeni bir kimlikle deneyler yapmak sizin daha iyi, daha mutlu bir insan olmanıza yol açabilir. Hayatta kalmanıza yardımcı olabilir. Hatta eğer şanslıysanız, mükemmel olsun ya da olmasın, sizi olmak istediğiniz her kimse, o kişi olarak kabul eden birini bulabilirsiniz.
Kapsayıcı, cesur bir mesaja sahip bu yapım, filmin yaratıcılarının gönüllerine de oldukça yakın. Ne de olsa onlar da, tıpkı karakterler gibi kendilerini yeniden keşfetmişlerdi: Almanya’dan (Wilder) ve Romanya’dan (Diamond) göç edip, Kaliforniya’daki koruyucu evlerden (Monroe), Bronx sokaklarından (Curtis) uzaklaşıp geçmişlerini geride bırakmışlardır. İki cross-dresser (kadın kıyafeti giyen erkek) hakkında çılgın bir güldürü için Some Like It Hot, çarpıcı bir şekilde kişisel, hatta yarı otobiyografik bir film.
Joe ve Sugar’ın sahil sahnesine tekrar bakalım. Bir zamanlar Samuel Wilder ve Itec Domnici adında iki adam tarafından yazılmış ve bir zamanlar Bernie Schwartz ve Norma Jeane Mortenson adında bir erkek ve bir kadın tarafından oynanmıştır. Kendisini Tony Curtis olarak yeniden adlandıran Schwartz, bir zamanlar Archibald Leach adındaki Cary Grant’e ait aksanı kullanarak, Junior gibi davranan Joe’yu canlandırıyor. Kendisini Marilyn Monroe olarak yeniden adlandıran Mortenson, kendisini Sugar Kane olarak yeniden adlandıran ve Joe’nun Josephine gibi davranırken kullandığı sözcükleri kullanan Sugar Kowalczyk’i oynuyor. Twelfth Night veya The Importance of Being Earnest bile karakterlerinin kimlikleriyle bu kadar eğlenmemişti.
İsimler, cinsiyetler, sosyal statüler…hepsi Some Like It Hot’ta değişebilir. İşte bu Amerikan tarzı.
Curtis’in anılarında filmin yapımıyla ilgili, Wilder ve Diamond’ın bu temayı başlığa özellikle yerleştirdiklerini onaylıyor. İnsanların 1920’lerin pop şarkıları gibi değişken olabileceklerini, “tatlı” veya “acı” gibi farklı tarzlarda olabileceklerini, bu tercihin seyirciye bırakılabileceğini savunuyor. “Konsept filmimiz için çok önemliydi” diye yazıyor. “Kişi, zamana, mekâna ve her neyse ona göre birden fazlası olabilir. Tatlı veya acı.”
Nicholas Barber
Çeviri: Nil Ege Özden
Bu makale BBC Culture websitesinden alınmıştır.
Kadınların film endüstrisinin en erken dönemlerinde ilk olarak bulabilecekleri iş belki de renklendirme, diğer bir deyişle film baskılarının kare kare boyanarak el ile renklendirmesi işi olmuştur. En azından başlarda, tekrarlı ve ayrıntılı görevleri gerçekleştirmek için erkeklerden daha düşük ücretle çalıştırılarak sömürülebilmelerinden dolayı kadın renkçiler on dokuzuncu yüzyılda dia ve kartpostal endüstrilerinde yaygın olarak çalıştırılmıştır. 1890’ların ortalarına gelindiğinde film endüstrisi de baskıların renklendirilmesi için benzer işgücü stratejilerini benimsemiştir. Ayrıca estetik varsayımlar da bu uygulamanın temelinde yer almıştır: batı renk teorisinin kalıcı bir motifi renk konusunun cinsiyet ile ilişkilendirilmesi ile ilgilidir; bu anlamda uzun süredir kadınların renklere karşı daha duyarlı olduğu varsayılmaktadır. Kadınların genel olarak istihdam edilmelerinin daha ucuz olmasının yanı sıra varsayılan duyarlılıkları ve hünerli parmakları sayesinde renklendirme işlerindeki ayrıntılı çalışmalar için doğal olarak daha uygun oldukları düşünülmüştür.
Kaynaklar Edison Şirketinin 1890’ların ortalarında Edmund Kuhn’un eşini, popüler yılan dansı filmleri gibi baskıların el ile renklendirilmesi için istihdam ettiğini ifade etmektedir (Yumibe, 45). 1927 yılında Moving Picture World dergisi yazarı Charles Edward Hastings’e göre, yüzyılın dönümünde ABD film endüstrisinde tanınmış diğer kadın renkçiler de vardı: “erken dönemlerdeki renkçiler West Orange, N.J.’den Bayan Martini, New York City’den Bayan Sarah Levy ve Brooklyn, N.Y.’tan Bayan Tompkins’dir. Bu ünlü el ile renklendirme sanatçıları sanatlarını mükemmellik derecesine yükseltmiş ve emeklerinin sonuçlarını ortaya çıkartırken takdire değer sabır göstermiştir” (346). Bununla birlikte bu kadınların işlerine dair az miktarda belge bulunmuştur.
Bayan Thuillier’in şirketi ve Méliès
Neyse ki, Fransa’daki kadın renkçilerin kayıtlı tarihi bir nebze de olsa daha iyidir. Örneğin Georges Méliès el ile renklendirme işlerini 1897 yılından 1912 yılına kadar, önce Élisabeth Thuillier ve sonrasında da 200’den fazla kadın renkçiden oluşan bir iş gücünü yöneten kızı Marie-Berthe Thuillier tarafından işletilen bir Vincennes bölgesi firmasına yaptırmıştır (Mazeline 74n1; Fossati 122-123; Malthête, 6-9; Yumibe 48). Bu yazının daha önceki bir sürümü bu başarıyı sadece Élisabeth Thuillier ile ilişkilendirmiştir, bununla birlikte Stéphanie Salmon ve Jacques Malthête’nin Kadın Film Öncüleri Projesinde yer alan, buradan ulaşabileceğiniz, harika keşfi sayesinde, daha önceden ya 1904 ya da 1907 yılında ölen annesine atfedilen film renklendirme işlerinin çoğunu yönetenin Berthe Thuillier olduğu ortaya çıkmıştır (Salmon ve Malthête). Önceleri bir dia laboratuvarı olan Thuillier firması 1890’ların sonunda film renklendirmesi ile uğraşmaya ve Pathé ve Raoul Grimoin-Sanson gibi diğer şirket ve film yapımcıları ile çalışmaya başlamıştır. 1929 tarihli bir röportajda Berthe Thuillier, o dönemi “Méliès’in filmlerinin renklendirme işlerinin tamamını ben yapardım ve bu iş tamamen el emeği ile gerçekleştirilirdi. Atölyemde iki yüz yirmi çalışan istihdam ediyordum. Gecelerimi renkleri seçmek ve örneklemeyle geçirirdim, gündüzleri de çalışanlar talimatlarıma göre renkleri uygularlardı. Her uzman çalışan sadece bir rengi uyguluyordu ve çoğu zaman bir filmde yirmiden fazla renk kullandırdık” şeklinde anlatmıştır (Mazeline 74n1, yazarın tercümesi). Thuillier’in anlattıklarından firmanın renklendirme işinin ne kadar karmaşık olduğu tahmin edilebilir. Thuillier firması iş gücünü montaj hattı biçiminde yapılaştırmış ve verimliliği arttırmak için renk tonlarına göre bölmüştür. Yüzyılın dönümünden kalan baskılar ve baskı parçaları göz önüne alındığında, renklendirilen ürünler muhteşemdir.
Méliès 1900’lü yılların başlarında el ile renklendirme kullanmaya devam etmiştir; bunun aksine Pathé Şirketi ise 1903 yılından itibaren üretim yöntemlerini endüstriyelleştirmek adına daha geniş bir projenin parçası olarak renklendirme işlerini el ile renklendirmeden şablon (stensil) kullanmaya doğru değiştirmiştir. Her ne kadar hala el emeği gerektiren bir süreç olsa da, şablon kullanma boyaların pozitif baskılara uygulanmasını kolaylaştırmıştır. Baskıdaki her rengin, renklendirme dizisinin uzunluğuna göre kare kare el emeği ile kesilen kendi özel şablonu vardır. Üretildikten sonra şablonlar birden fazla baskıda kullanılabilmiş, böylelikle de uzun baskı işlerinde zaman ve emek tasarrufu sağlamıştır. El ile renklendirmede olduğu gibi, Pathé şablonların hazırlanması için kadınları çalıştırmıştır. 1906 yılında hızlı bir şekilde büyüyen şirket, bu işi Vincennes’teki fabrikasında sadece Pathé şirketi için yapması amacıyla Thuillier firması ile anlaşmaya çalışmıştır. Élisabeth ve/veya (muhtemelen) Berthe Thuillier, ilk olarak Pathé ile anlaşa da, birkaç hafta sonra yetkisini Pathé’nin baş renkçilerinden bir tanesi olan Bayan Florimond ile paylaşması gerektiğini anladığında anlaşmayı feshetmiştir. Bu aksaklığa rağmen, Pathé renklendirme iş gücünü 1906 yılında genişletmeye devam etmiş, kadın renkçilerinin sayısını 80’den 200’ün üzerine çıkartarak iki katından fazla arttırmıştır (Yumibe 78-90).
“Pathé’nin tavukları” olarak Kadın Renkçiler
Pathé’nin renkçileri ile ilgili daha çarpıcı hikayelerden bir tanesi de Positif dergisinde 1992 yılında yayınlanan Jorge Dana’nın Germaine Berger ile yaptığı 1984 tarihli röportajdır. Kız kardeşi Lucie ile birlikte Berger, 1911 yılında 15 yaşındayken Pathé için şablon kesmeye başlamıştır. Katı bir şekilde yetiştirilmiş ve Pathé’den önce birkaç yıl (bir mobilya tasarımcısı olan) babası için çalışmıştır. İşin garip yanı film endüstrisinde çalışmasına rağmen, Berger’in sinemaya gitmesine izin verilmemesidir. Genç bir kadın olarak filmler ile ilgili tek deneyimi şablon kesmektir. Ev hayatını yansıtacak şekilde Pathé’deki iş günü de yüksek ölçüde düzenlenmiştir. Yan yana çalışan Pathé renkçilerinin gün boyunca sohbet etmesine veya sosyalleşmesine izin verilmemiştir. Yine de Berger yaptığı işi sevmiş ve zaman içinde hem kendisi hem de diğer renkçilerin şablon konusunda dikkate değer ölçüde daha becerikli hale gelmesiyle, Pathé’den iyi bir ücret almış, daha az kalifiye erkek fabrika çalışanlarının ortalama ücreti olan haftada 15 frank yerine haftada 21 frank kazanmıştır. Bu şekilde kadınların renk konusunda doğal olarak daha duyarlı olduklarına dair kanı Pathé’nin hünerli renkçilerine ekonomik bir avantaj sağlamıştır. Bununla birlikte iş beraberinde kendi küçültücü sıfatlarını da getirmiştir: hak edilmiş kazançlarından oluşan birikim yumurtaları yüzünden, Berger ve diğer renkçiler Vincennes bölgesi etrafında “poules de chez Pathé [Pathé’nin tavukları]” olarak bilinir hale gelmiştir.
Joshua Yumibe
Çeviri: Nahit Evre Uçarcı
In 1958, Tony Curtis was at a Hollywood party when Billy Wilder took him aside. Wilder was planning a film about two musicians who dress up as women to join an all-girl band, and he asked Curtis to play one of the musicians. Curtis was overjoyed, but he wasn’t sure why such an illustrious writer-director would want to use him. “You’re the handsomest kid in this town,” said Wilder. “Who else am I going to use?”
Faced with the question of why Some Like It Hot has topped BBC Culture’s poll of the best ever big-screen comedies, it’s tempting to say something similar. Wilder’s glittering masterpiece doesn’t just use the handsomest kid in town (and a terrific actor, to boot), but its most radiant sex symbol, Marilyn Monroe, and one of its most dexterous comedians, Jack Lemmon. It also has a bevy of bathing beauties, a crowd of sinister mafiosi, a glamorous seaside setting in the roaring ‘20s, and a sizzling selection of songs.
It is structured so meticulously that it glides from moment to moment with the elegance of an Olympic figure skater, and the consummate screwball dialogue, by Wilder and IAL Diamond, is so polished that every line includes either a joke, a double meaning, or an allusion to a line elsewhere in the film. To quote one character, it’s a riot of “spills, thrills, laughs and games”. To quote another, it deserves to be “the biggest thing since the Graf Zeppelin”. So why was it chosen as the best comedy ever made? Simple. What else were we going to choose?
There’s more to Some Like It Hot than its sparkling surface, though. As well as being a romantic comedy, a buddy movie, a crime caper, and a musical, the film is an anthem in praise of tolerance, acceptance, and the possibility of transformation. It’s an anthem that we need to hear now more than ever.
Wilder borrowed the basic set-up from a French farce, Fanfare d’amour (1935), and a remake, Fanfaren der Liebe (1951), which he dismissed as “a very low-budget, very third-class German picture”. Its heroes are Joe (Curtis) and Jerry (Lemmon), a saxophonist and a bassist who are scraping a living in freezing Chicago when they witness 1929’s St Valentine’s Day Massacre – or a version of that legendary event at least.
Desperate to elude the city’s most ruthless gangster, Spats Colombo (George Raft), they disguise themselves as Josephine and Daphne (“I’ve never liked the name Geraldine,” explains Jerry), so that they can hide in a Florida hotel for three weeks with a female jazz orchestra, Sweet Sue’s Society Syncopators. On the southbound sleeper train, they are both smitten by the band’s voluptuous ukulele player, Sugar Kane (Monroe). She tells Joe/Josephine that she is hoping to seduce a millionaire in Florida, so when the band arrives at the Seminole-Ritz Hotel (actually the Hotel del Coronado in San Diego), he switches to another disguise. Stealing some clothes from the band’s manager, and stealing his accent from Cary Grant, he styles himself as Junior, heir to the Shell Oil fortune.
One of the film’s many twists is that when Sugar meets Junior on the beach, he doesn’t throw himself at her. He plays hard to get. Sugar tells him that her band specialises in hot jazz, but he sniffs, “Well, I guess some like it hot. But personally, I prefer classical music.” Sugar doesn’t miss a beat. She claims to have “spent three years at the Sheboygan Conservatory of Music” – a claim she overheard Joe/Josephine making the previous night. “Good school,” murmurs Joe/Junior. Sugar, he realises, is just as adept at lying as he is.
Meanwhile, Jerry/Daphne has been inveigled into going out with an elderly – and presumably short-sighted – tycoon, Osgood (Joe E Brown), and their enchanted evening ends with another twist: in the morning, an elated Jerry tells Joe that he and Osgood are engaged. Joe protests that there are “laws, conventions” that have to be observed. But when Jerry finally admits to his fiancé that he is a man, Osgood responds with the film’s exemplary last line, “Well, nobody’s perfect.”
‘Sweet’ or ‘hot’
In summary, Some Like It Hot is the story of people who lie and cheat in order to con other people into bed or out of their cash. Wilder has a reputation for dark, cynical films (see also Sunset Boulevard and Double Indemnity), and Some Like It Hot could be categorised as one of them. But it has so much warmth that it carries the viewer upwards like a hot-air balloon. Rather than condemning its unscrupulous anti-heroes, it respects them and sympathises with them in a way which must have seemed radical in 1959, and which seems more radical nearly six decades later.
Just imagine how the film’s scenario would be treated in a Hollywood comedy today. Joe and Jerry would be punished for their deceit. Sugar would have to catch Joe out, and he would have to apologise, and the viewer would have to sit through a montage of their shared misery before she forgave him. He and Jerry would then use their talent for duplicity to extract a confession from Spats Colombo. And, of course, Jerry and Osgood’s heterosexuality would be vigorously reaffirmed. Think of Judd Apatow’s comedies, for example. They all conclude that it’s amusing for “laws, conventions” to be flouted for a while, just as long as they’re put firmly back in place before the end credits roll.
Some Like It Hot is too buoyant to be brought down to earth by such prissiness. When Sugar learns that Joe has been tricking her, she runs straight into his arms. When Osgood learns that Jerry has been tricking him, he doesn’t bat an eyelid. The message is that there is nothing wrong with faking it until you make it. Experimenting with a new identity can help you become a better, happier person. It can help you survive. And, if you’re lucky, you’ll find someone who accepts you for whomever you want to be – perfect or otherwise.
It’s a boldly inclusive message, but it’s one that must have been close to the film-makers’ hearts. After all, several of them had reinvented themselves, just as the characters do: emigrating from Germany (in Wilder’s case) and Romania (in Diamond’s), distancing themselves from their hardscrabble pasts in Californian foster homes (in Monroe’s case) and on the streets of the Bronx (in Curtis’s). For a frantic farce about two cross-dressers on the run from prohibition-era mobsters, Some Like It Hot is a strikingly personal, even semi-autobiographical film.
Look again at the beach scene with Joe and Sugar. It was written by two men who were once called Samuel Wilder and Itec Domnici, and acted by a man and a woman who were once called Bernie Schwartz and Norma Jeane Mortenson. Schwartz, who renamed himself Tony Curtis, is playing Joe, who is pretending to be Junior, using the mid-Atlantic vowels of Cary Grant, who was once called Archibald Leach. Mortenson, who renamed herself Marilyn Monroe, is playing Sugar Kowalczyk, who renamed herself Sugar Kane, and who is using lines which Joe used when he was pretending to be Josephine. Not even Twelfth Night or The Importance of Being Earnest had such elaborate fun with its characters’ identities. Names, genders, social standings … they can all change in Some Like It Hot. It’s the American way.
In Curtis’s memoir about the making of the film, he confirms that Wilder and Diamond embedded this theme in its title. People, he argues, can be as fluid as the pop songs of the 1920s, which were performed in different styles – either “sweet” or “hot” – according to the audience’s preference. “The concept was important to our movie,” writes Curtis. “A person can be more than one thing, depending on the time, the place, whatever. Sweet or hot.”
This article is taken from BBC Culture website.
Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde beş Afrika kökenli Amerikalı kadın film yapımcısı, ABD film endüstrisinin oluşturulmasına ve Afrika kökenli Amerikalıların filmlerde daha iyi temsil edilmesine yardımcı olmuştur. Kansas City, Missouri’den, Montclair, New Jersey ve Washington DC’ye kadar ülkenin farklı bölgelerinde bulunmalarından dolayı coğrafi olarak ayrı olmalarına rağmen sinema filminin sosyal olarak dönüştürücü olduğuna ilişkin ortak bir inanç altında bir araya gelmişlerdir. Bazıları kısa bir süre film işlerinden geçimini sağlamayı denemiş diğerleri ise bir sinema filmi yaptıktan sonra alanı terk edip ortadan tamamen kaybolmuştur. Bu kadınlar Afrika kökenli Amerikalıların hayatına dair aslına uygun bir vizyon sunulmasını istemiş ve bu doğrultuda çoğu zaman gösterim salonlarının ayarlanması ve film baskılarının dağıtılması veya daha fazla sayıda topluluğa ulaşmak amacıyla seyircilere doğrudan götürülmesi gibi faaliyetlerle girişimci olmuşlardır. Risk almalarının ve öncü olmalarının dışında, Afrika kökenli Amerikalılara ilişkin hakim olan görüşü değiştirmeye yönelik çabaları onları birbirlerine bağlamış, başarılarını Afrika kökenli Amerikalıların hayatlarının geçerliliğini ortaya koymaya yönelik bir hareketin simgesi olarak öne çıkartmıştır. Her ne kadar Afrika kökenli Amerikalı yönetmen-yapımcı Oscar Micheaux ve onun zamanındaki “ırk filmi” yapımcılarına yönelik güncel ilgi dalgası sessiz film döneminde bağımsız siyahi film yapımcılarının varlığını doğrulamış ve teyit etmişse de, bu ilginin sonucunda gerçekleştirilen araştırmalar büyük ölçüde sadece konu ile ilgili erkekleri ortaya çıkartmıştır.
Bununla birlikte konuya ikinci kez baktığımızda sadece Afrika kökenli Amerikalı sinema devlerini değil onların yanı sıra kocalarıyla birlikte yaratıcı takım çalışmasına katılmış kadınları da keşfederiz. Bunun en iyi örneklerini Mixheaux’un ikinci karısı, Alice B. Russell, ve şarkıcı, sahne ve ekran oyuncusu ve aktivist Paul Robeson’un karısı Eslanda Robeson teşkil etmektedir.
Afrika Kökenli Amerikalı “İlk” Kadın Film Yapımcısı Kimdir?
Yine de, 16 mm eğitici dini kısa filmler çekerek çalışmalarıyla bazı eleştirmenlerin ilgisini çeken Eloyce King Patrick Gist ile öncelikle bir yazar ve etnograf olarak çalışmaları ile bilinen Zora Neale Hurston istisnaları dışında, Afrika kökenli Amerikalı kadın film yapımcıları tarihçilerin dikkatini çekmemiştir. Bununla birlikte kendi zamanlarında “ilk kadın film yapımcısı” olma başarısı ve bunun sonucunda gelen “ilk kadın film yapımcısı” sıfatı Afrika kökenli Amerikalı basın için önemli olmuştur. Basın aralarında bir yıl olan ayrı ayrı olayları ileri sürerek her ikisi de Kansas City, Missourili olan Tressie Souders ve Maria P. Williams’ın “ilk” kabul edilmesi gerektiğini savunmuştur.
Ayrıca Afrika kökenli Amerikalı soyundan gelen ilk kadın film yapımcısının ünlü fotoğrafçı James Van Der Zee’nin kız kardeşi olarak asıl adı Jennie Louis Van Der Zee olan -Madame E. Touissant Welcome olduğu da iddia edilebilir. Touissant Motion Picture Exchange için kocası E. Touissant Welcome ile birlikte yapımcılığını üstlendikleri on iki bölümlük bir belgeselin bir parçası olarak Birinci Dünya Savaşı’ndaki siyahi askerler ile ilgili bir film yönetmiştir (Dixon 20). Bu şekilde geçmişe baktığımızda farklı türden engelleri yıkanların sadece bireylerin değil bir kadın grubu olduğunu görebiliriz.
Siyahi topluluğunun umutlarını bu kadınlara bağlaması The Competitor dergisinde yayınlanan 1921 tarihli “Eğlence Dünyasında Büyüyen Önemimiz” makalesinin başlığından da anlaşılmaktadır. Bu makalede yazar Birdie Gilmore’un Jungle God (Cengel Tanrısı) isimli eserinin yapımcılığını Delsarte Film Şirketine yaptırdığından bahsedilmekte ve Metro Şirketi tarafından kabul edilen başka bir hikayesine de atıfta bulunulmaktadır (38). 1915 yılında Chicago Defender gazetesi “Filmler Arasında” bölümlerinde Shadowed by the Devil (Şeytanın Gölgesinde) isimli “üç makaralık dramdan” bahsetmiştir (5). Uzun metrajlı Shadowed by the Devil filmi karı koca film yapımcıları tarafından kurulmuş olabilecek Chicago’s Unique Film Şirketinin tek ürünüdür. Bayan M. Webb, kocası Miles M. Webb tarafından yönetilmiş filmin orijinal hikayesinin kaynağıdır (Sampson, 183). Birlikte ele alındıklarında, Tressie Souders, Maria P. Williams, Eloyce King Patrick Gist, Alice B. Russell, Eslanda Robeson, Bayan M. Webb, Birdie Gilmore, Madam E. Touissant Welcome, ve Zora Neale Hurston’ın hepsi de sessiz sinema tarihinde tanınmayı ve sarsılmaz bir yere sahip olmayı hak etmektedir.
Drusilla Dunjee Houston’ın Dixon ve Griffith’e 1902 tarihli Cevabı
“Spirit of the South: The Maddened Mob” (Güneyin Ruhu: Çıldırmış Çete) ismini koyduğu bir senaryo yazmış olan Drusilla Dunjee Houston da sessiz film döneminde bir fark yaratmak isteyen Afrika kökenli Amerikalı bir kadın olarak bu gruba eklenmelidir. Houston’un, Thomas Dixon ve D. W. Griffith’in The Birth of a Nation (Bir Ulusun Doğuşu) (1915) eserine karşı verilen muhtemelen ilk Afrika kökenli Amerikalı cevap niteliğindeki senaryosu hiçbir zaman bir sinema filmi haline getirilmese de, Thomas Dixon tarafından romanlarında, sahnelenen oyunlarında ve sonra da The Birth of a Nation filminde desteklenen ırk temelli yıkıcı sosyal fikirlerin bir kadın tarafından neredeyse on yıl boyunca belgelenmesini temsil etmektedir. Bu fikirler Amerika’nın Batısında köklenen ve ülkenin geneline yayılan şiddetli bir sosyal katmanlaşmayı savunmuştur.
Geçtiğimiz günlerde sırasıyla İspanya ve Belçika’daki arşivlerden ABD’ye iade edilen Oscar Micheaux’un sessiz film döneminden kalma 35 mm’lik film baskıları Within Our Gates (Kapılarımızın İçinde) (1920) ile Symbol of the Unconquered (Fethedilmeyenlerin Sembolü) (1920), Oscar Micheaux and His Circle (Oscar Micheaux ve Çevresi) tur kataloğunda da belgelenen şekilde, Afrika kökenli Amerikalı bağımsız film yapımcılığının erken dönemlerine dair tarihçilerin ilgisinin yeniden canlandırılmasına yardımcı olmuştur (xxiii). Bu talihli keşifler, sadece parça parça olsalar da, daha fazla sinema filminin bulunabileceğine dair yeni bir umudu yeşertmiştir. Kurumsallaştırılmış ırkçılığın daha erken dönemlerinde yapımcılık, oyunculuk, yönetmenlik ve yazarlık işleri ile uğraşmış bu kadınlar ile ilgili olarak çizilen kabataslak resimlerdeki boşlukları doldurmamıza yardımcı olacak kanıtların yanı sıra diğer “kayıp” eserlerin mevcudiyetine ilişkin ipuçlarını aramaya devam ediyoruz.
Kyna Morgan, Aimee Dixon
Çeviri: Nahit Evre Uçarcı