Başlarda, Rimini Protokoll’ü performans sanatçıları için belirli deneyimler, bilgiler ve beceriler konusunda uzman olanlar anlamında “uzmanlar” ifadesini benimsemiştir. Bu amatör tiyatroya bilinçli bir şekilde muhalefet eden bir konsepttir. Sahnede olanların ne yapamayacakları (diğer bir değişle rol yapmak) yargılanmamalı bunun yerine onlar sahnede mevcut olmalarının sebebi ile değerlendirilmelidirler. Gecenin izleyeceği düzen, hangi temaların kısa kesileceği veya uzatılacağı ve hangi karakterlerin, metinlerin ve mekanların yaratılmış olduğuna uzmanlar karar vermiştir. Bu şekilde bir tiyatro performansının değerlendirilmesi için genellikle kullanılan yöntemler anlamsız kılınmıştır.
Teknik beceri, gölgelendirme, derinlik, hayal gücünün hiçbiri tatmin edici ölçütler olmamıştır. Karizma, mevcudiyet? Her durumda aldatıcı kavramlardır ve Rimini performans sanatçılarının niteliklerini belirlemek için yeterli değildirler. Birisinin ne deneyimlediği veya hangi harika hikayeleri beraberinde getirdiği asla çok da önemli olmamıştır. Çoğu zaman bir projeye uygun olması için oyuncunun sahip olduğu nispeten daha sıradan biyografik bir niteliğe veya mesleki bilgi parçasına, fiili deneyime, sosyal işleve veya bunların arasındaki özel bir ilişkiye bakılmıştır.
Başlangıçta, Rimini özel fizikselliklerinden dolayı her şeyin ötesinde insanları ilgi çekici bulmuştur. İlk olarak “çoklu kodlanmış sesleri” (Kaegi), yavaşlıkları ve kendi kırılganlıklarından dolayı fark edilebilir bir risk dahilinde Kreuztworträtsel Boxenstopp‘taki yaşlı hanımlar kullanılmıştır. Bunu Shooting Bourbaki (Bourbaki’yi Vurmak) eserindeki yerinde duramayan, enerji dolu ve fazlasıyla hevesli delikanlılar takip etmiştir. Ölümle baş etmek ile ilgili bir eser olan Deadline (Son Tarih), Belçika ulusal havayolunun iflası hakkındaki Sabenation, go home and follow the news (Sabenasyon, eve gidin ve haberleri takip edin), diplomasi ile ilgili bir eser olan Schwarzenbergplatz, ve Mnemopark’ın model tren yolu dünyası iş tiplerini ve diğer ilgi alanlarını kelimenin en geniş anlamında sahneye taşımıştır. Wallenstein Eine dokumentarische Inszerıierung (Wallenstein. Bir belgeselin sahnelenmesi) ve Karl Marx. Das Kapital. Erster Band (Karl Marx. Kapital. Birinci Cilt) eserleri ise rollerin özellikleri anlamında daha karmaşıktır: İlk eserde Schiller’in tematik motifleri ve karakterleri, ikinci eserde ise ekonomi teorisinin ve felsefesinin özel hayatlar üzerindeki farklı etkileri işlenmiştir.
İşlevlere, rollere veya bulunması gereken performans sanatçısı tiplerine ilişkin fiili bir liste ortada olmasa da Wallenstein’in belli temalar (başarısızlık, ihanet, ahlak, savaş) olmadan eksik kaldığı açıktır. Sabenation eserinde ise hakiki bir havayolu pilotunun eksikliği göze batmıştır. Sonunda bu rol ticari uçakları uçurmaktan çok keyif alacak olsa da bacaklarından bir tanesinin kısa olması sebebiyle amatör uçuş ile kısıtlanmış bir adam tarafından oynanmıştır. “Orada oturup anekdot üzerine anekdot anlattı ve farkında olmadan tüm kadroyu değiştirdi ve diğer tüm pilotları gölgede bıraktı.” (Wetzel) Benzer şekilde, ortada bir yargıç olmaması (seyirci tarafından üstlenilen bir rol) Zeugen. Ein Strajkammerspiel (Tanıklar. Bir Ceza Mahkemesi Oyunu) eserinde bir boşluk yaratmıştır. Nihayetinde konsepti belirleyen kullanılabilir durumda olan uzmanlar olmuştur.
Öyle ki, Rimini gerçek bir tarihi olayı (Dürrenmatt’ın oyununun elli yıl önceki efsanevi galası) yeniden canlandırmak için çağdaş tanıklar kullanan Urauffuhrung: Der Besuch deralten Dame (Gala: Ziyaret) eseri üzerinde çalışmaya başladığında, uzman eksikliği insanları sahneden tamamen uzak tutmayı değerlendirmelerine yol açmıştır. Bunun yerine orijinal fotoğraflardan yapılmış siluetleri sahne dışından gelen seslere göre sahnede hareket ettirmişlerdir. Ancak sonra bazı uygun performans sanatçıları bulunmuş ve kağıttan yapılmış figürler sahne aksesuarı seviyesine düşürülmüştür.
Diğer projeler uzmanların bilinçli bir şekilde mümkün olan en düşük mertebede seçilmesine yönelik eşiği belirlemiştir: Deutschland 2 eseri için Alman parlamentosunun her üyesini temsil edecek insanlar aranmıştır. Toplamda 237 uzmana ulaşılmıştır; fikri anlayabilen herkes oyuna kabul edilmiştir. Benzer şekilde Hindistan’daki bir çağrı merkezinden kontrol edilen bir cep telefonu sesli turu olan Call Cutta, iş kriterlerini karşılayan herkese açık olmuştur. “Her şeyden önce yanlış anlaşılmalardan kaçınmamız gerekiyordu. İlk iki oyuncu seçimine otuz adet motivasyonu yüksek genç Hintli gelmişti ve onlara temel olarak herhangi bir iş bağlamaları halinde hiçbir terfi imkanı veya prim sunmadığımızı anlatmak zorunda kalmıştık.” (Wetzel). Benzer şekilde 2008 yılının Ocak ayında Hebbel Tiyatrosu’nun yüzyıl kutlamalarının başlatılması için Berlin’e ilişkin demografik bir kesit sunan 1oo% Berlin eseri farklı gruplar arasında özel bağlantılar bulmayı amaçlamamıştır. “Bunun yerine, insanlar ipe dizilen inciler misali birbirleri ardına dizilecekti; herkes niye orda olduklarını bilse de birbirleriyle doğrudan bir ilişkileri olmadan sıralanacaklardı.” (Wetzel) Brüksel’deki Midnight Special Agency (Gece Yarısı Özel Ajansı) eserinde olduğu gibi, tiyatro, aksi halde en fazla seyircinin üyeleri olacak ve hatta çoğu zaman o bile olmayacak kişileri ön plana çıkartmak için bir araç olarak kullanılmıştır. Bu portreler ek anlatım seviyeleri eklemek yerine sadece neyin mevcut olduğunu çerçevelemektedir.
Sahne yapımlarında kullandıkları karakter sayısı yıllar içinde dikkate değer ölçüde artmıştır. 2000 yılında Kreuztworträtsel Boxenstopp eserinde dört kişi, 2007 yılındaki Uraufführung eserinde ise 21 kişi yer almıştır. Yönetmenlerin etrafındaki ekip dramaturgları, sahne tasarımcılarını, asistanları, şirket yöneticilerini, stajyerleri içerecek şekilde genişlemiştir… Bir süre için oyuncu seçimleri artık reklamları veren ve adaylarla telefonda konuşan başkaları tarafından organize edilmiştir. “Bu gerçekten de işi değiştirdi. Daha önceden insanlara yaklaşma biçimimiz ve onları nasıl bulduğumuz bir şekilde metne dahil ediliyordu. Bu şekilde ilk toplantıdan önce bile bir kısım materyale sahip olabiliyorduk.” (Haug) Bununla birlikte artık bir projeyle ilgilenen Riminilerin hepsinin oyuncu seçiminde mevcut olması bile gerekmemiştir.
Aynı zamanda oyuncu seçimi sürecindeki artan profesyonellik ve daha da belirgin olarak Rimini Protokoll’ün yükselen profili, aralarında seçim yapılacak uzman sayısının da artmasını sağlamıştır. Yabancıların yönetmenlere duydukları güvenin temelleri Berliner Theatertreffen veya Mülheimer Stücke Festival’den gelen davetler sebebiyle sağlamlaşmıştır. Neticede Rimini’nin uzmanları (tiyatrosever olsalar bile) muhafazakar tiyatroseverlerdir. Uraufführung eserindeki performans sanatçılarının bir kısmı Züricher Schauspielhaus’un sezonluk bilet sahipleri olarak Christoph Martharler’in Sanatsal Diktatörlüğüne tutku ile karşı çıkmıştır.
Almanca konuşulan dünyadaki şöhret, o dünyanın sınırları dışında çok da fazla bir şey ifade etmez. Bu durum özellikle Stefan Kaegi Güney Amerika ve Doğu Avrupa’da çalıştığında da çok fazla değişmemiştir. Altyapılar genellikle daha ufak tutulmuştur ve Rimini Protokoll’ü veya Goethe Enstitüsü Arjantinli hamallara, Bulgar kamyon şoförlerine veya Brezilyalı polis memurlarına çok fazla para ödememiştir. İş teklifi bir gazete ilanı şeklindedir ve kıt kanaat geçinmek için bir fırsattan başka bir şey değildir. “Bununla birlikte veya belki de bu yüzden, oyuncu seçimleri çoğu zaman başvuranların ortada dönen başka bir şeyler olduğunu fark ettiklerinde absürt rahatlama sahneleri ile sonuçlanıyordu. Cordoba’da, hepsi de tiyatro için odacı arandığını zanneden Torero Portero eserinin kapıcıları, kendi hayat hikayeleri aracılığıyla derhal bir kardeşlik kurdular ve bu da bir çeşit işsiz kapıcılar sendikasının spontane şekilde kurulmasıyla sonuçlandı.” (Kaegi) Matraca Catraca otobüs turunun hazırlıkları esnasında Salvador Bahia’daki tiyatro ortamında yabancı bir yönetmenin şehre geldiği söylentileri yayılmaya başlamıştır. Gençliğinde bir dönem Brezilya’da yaşamış olan ve akıcı şekilde Portekizce ve İspanyolca konuşan Kaegi toplanan aktörlere otobüs muavinliğinde on yıllık deneyimi olan birisini aradığını açıklamak zorunda kalmıştır.
Nihayetinde bir Rimini yapımında bir uzman olarak yer almaya yönelik asıl motivasyon diğer her yerde olduğu gibi Batı Avrupa’da da aynıdır. Bu motivasyon yeni, çağdaş tiyatro biçimlerine yönelik özel bir ilgiden veya sanat isteğinden ziyade kişinin hikayesini anlatma fırsatı bulmasıdır. Bu durum Wallenstein’da kendi seçim kampanyasının bir parçası olarak bütçesini kesmek istediği kurumun sahnesinde sahneye çıkma cesareti gösteren muhafazakar politikacı Sven-Joachim Otto için olduğu kadar Caracas’taki Polis Eğitim Operasındaki polis memurları veya Sâo Paulo’daki Chácara Paraíso için de doğrudur. “Sonunda hemen nefretle karşılanmadan bir kez olsun bir polis memuru olarak anlaşılmak.” (Kaegi) Söz konusu olan hiç kimsenin resmi olarak sorumluluk almak istemediği ancak herkes tarafından kabul gören (amirler tarafından bile) belli bir konuşma özgürlüğüdür. Gayri resmi ve özel olarak herkes istediği her şeyi yapabiliyordu. “Bununla birlikte, Brezilyalı bir polis memurunun görevde değilken ne yapmasına izin verilip verilmediği yazılı olmayan kurallardan oluşan bir sis perdesidir.” (Kaegi) Katılımcıları korumak için Stefan Kaegi ve onun Arjantinli yönetmen yardımcısı ve yazar Lola Arias katılımcıların kimliğinin kısmen gizli kalmasına hatta buzlu cam arkasında tamamen gizli olmasına izin vermiştir. Tanık koruma programındaki polis memurları.
Rimini Protokoll’un Tiyatrosu
Daniel Belasco Rogers, Ehren Fordyce, Geoffrey Garrison, Mat Hand, Sophia New ve Walter Suttcliffe tarafından İngilizceye tercüme edilmiştir. Nahit Evre Uçarcı tarafından Türkçeye çevrilmiştir. Bu makale Florian Malzacher’in izni ile tercüme edilip, Beykoz Kundura Kültür Blog’unda yayımlanıyor.
Florian Malzacher yazar, dramaturg ve bağımsız performans sanatları küratörü. Aynı zamanda 2018-20 yıllarında Ruhrtriennale’nin küratoryel danışmanı olarak görev yapmaktadır.
Alexander Verlag Berlin
Fotoğraf: ©RiminiProtokoll
Önemseminin ve Güvensizliğin Dramaturjileri
Rimini Protokoll’ün hikayesi
Florian Malzacher
Sahneye bir adam çıkar ve tavuklarla ilgili bazı slaytlar gösterir. Derin altlık sistemleri, yemleme ile ilgili anahtar konular, zararlı kontrolü, kesim konuları hakkında konuşur. Dinleyiciler afallamış veya eğlenmiş, üç dört tanesi ise sinirlenmiştir. Bir saatlik sunumdan sonra sıra, kümes hayvancılığı ve tiyatroda temsil hakkındaki sorulara gelir. Bununla birlikte Giessen Uygulamalı Tiyatro Çalışmaları Enstitüsü’nün prova sahnesindeki adam, oradaki herkesin tamamen farklı bir şeyler, yani gerçek bir kişi yerine gerçek bir performans, beklediğinin gerçekten de farkında mıdır? Seyirciler ise Heller Bey’in kümes hayvancılığı konusunda hakiki bir uzman olduğundan ve rol yapmadığından gerçekten de emin midir? 1997 tarihli Peter Heller spricht über Geflügelhaltung (Peter Heller Kümes Hayvancılığı hakkında Konuşuyor) eseri Rimini Protokoll tiyatrosunun prototipik kökeni olmaya adaydır. Fikir Giessen’de bir öğrenci barında, geniş bir masa etrafında, bira ve şnitzel eşliğinde ortaya çıkmıştır. Zürih’teki F+F sanat okulundan Hessen’deki bu küçük kasabaya yeni gelmiş olan Stefan Kaegi hali hazırda gerçekten kümes hayvancılığı yapan birisini beraberinde getirmiştir. Aslında, 1982 yılında Andrzej Wirth tarafından kurulmuş olan enstitüde öğrenilecek bir şeyler olup olmadığını görmek için sadece altı aylığına gelmiştir. Burası diğerlerinin yanı sıra René Pollesch, She She Pop, Showcase Beat Le Mot ve Gob Squad’ın (bazı üyelerinin) geleneksel devlet destekli tiyatroya meydan okumak veya onu baltalamak üzere ortaya çıktığı yer olmasından dolayı muhafazakar Frankfurter Allgemeine Zeitung gazetesi daha sonra burayı “Alman tiyatrosundaki en büyük şer kaynağı” olarak tanımlamıştır. Uygulamalı Tiyatro Çalışmaları Enstitüsü, tiyatro teorisini ve pratiğini birleştiren ve her şeyin ötesinde kendisini çağdaş ve deneysel tiyatro biçimlerine adayan Almanca dilindeki tek üniversite bölümüdür ve bu anlamda tek olmaya hala devam etmektedir. Bu bağlamda Peter Heller hızlıca üretilmiş bir deney, çalışmaları aracılığıyla sürekli olarak tiyatronun rahatsız edilmesiyle muhatap olmak zorunda kalanları rahatsız etmeye yönelik tasarlanmış teatral bir oyundur. Teatral konfeksiyondur. Stefan Kaegi ve (Kaegi ile aynı yıl Giessen’e gelmiş olan) Bernd Ernst için kara kutunun bir temsil mekanizması olarak ne kadar güçlü olduğuna ve bu kutunun içine koyulan herhangi bir şeyin ne ölçüde kendiliğinden tiyatro haline geldiğine ve bunların yanı sıra kara kutunun görüntüsünün içine koyulan şey aracılığıyla nasıl değiştiğine dair bir dizi sorgulamanın ilkidir. Peter Heller’ı, Bernd Ernst ve Stefan Kaegi tarafından sahnelenen ve safkan bir Danua cinsi köpeği ve nörotik bir ufo bilimcisini konu alan yapımlar takip etmiştir. 1999 yılında kendilerini Hygiene Heute (eski püskü Alman tiyatrosuna karşı Günümüzde Hijyen) olarak adlandırıp, Staatstheater Darmstadt’ın Cutting Edge Festivali için, ilk uzun metrajlı şovları olan Training 747’yi (747 Eğitimi) üretmişlerdir. Eser efsanevi iki uçak inişi arasında gizemli paralellikler kuran karmaşık ve şakacı bir hikayedir. Bu inişler II. Dünya Savaşı’nda Joseph Beuys’un bombardıman uçağının mecburi inişi ve amatör pilot Mathias Rust’ın Moskova’daki Kızıl Meydan yakınındaki inişidir. Bu noktada teatral konfeksiyona olan ilgileri yerini hali hazırda karmaşık teatral olaylar yaratmaya yönelik bir tutkuya bırakmıştır. Bununla birlikte Rimini’nin kökenlerinin diğer öncülleri de vardır. Giessen’den okul arkadaşları olan Marcus Droß, Helgard Haug ve Daniel Wetzel 1995 yılından beri Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit (Elverişsiz Mekan – Her Şey Kendi Zamanında) adı altında performanslar geliştirmişlerdir. Bu performanslar her şeyin ötesinde teatral mekanizmaların ıskartaya çıkartılmasına veya açık bir şekilde ortaya koyulmasına yaramıştır. Bunu yaparak aynı zamanda profesyonel olmayan kişileri belirli işlevlere yönelik “uzmanlar” olarak tekrar tekrar sahneye çıkartmışlardır. Üçlü birbirleri ile o zaman Enstitüde misafir profesör olan bestekar ve yönetmen Heiner Goebbels’in sahne projesi setinde tanışmıştır. Öğrencilerin projesinin temelini Kafka’nın Çin Seddi adındaki hikaye parçası teşkil etmiştir ve böylelikle Ungunstraum’un 1. Etabı bizi Giessen’den Pekin’e doğru hayali bir yolculuğa çıkartmıştır. Grup bundan sonra o dönemdeki ilgili performans ve enstalasyonlar serisinin neredeyse tamamını etaplar (Etappen) olarak adlandırmıştır. Eserde anlaşılır bir anlatım olmadığı gibi neredeyse anlaşılır hiçbir şey yoktur. Kafka’nın metninin yerini hakiki tren bağlantıları almıştır. Oyuncular da her çeşit ses ekipmanı ve teknik ekipmanın yanı sıra üzerlerine yazılabilir ve görüntü yansıtılabilir cam levhalardan yapılmış bir enstalasyonda gözden kaybolmuştur. Performans sanatçısının özüne (aktörün kendisi hakkında hiçbir şey anlatmayacak şekilde) çok eleştirisel yaklaşılmıştır. “Bir şeyler bizi sahneye itmişti ancak sonra, sahnede olduğumuz tüm süre boyunca kendimizi gizledik.” (Haug) Ungunstraum ismi, Çin hakkında “son derece elverişsiz mekanlara (Ungunsträume) sahip bir ülkede insan ve mal taşımanın zorluğunu” vurgulayan bir broşürden gelmiştir. Droß, Haug ve Wetzel kendi ‘elverişsiz mekanlarının’ kendileri için altyapının, diğer sanat biçimlerine kıyasla, tiyatroda biçim ve içeriği baskılar gibi göründüğü noktayı kesin olarak göstermesini istemiştir. Teknik mükemmellikten şüphe duymuşlardır. Performans sanatçısı olarak görevleri, kendileri rol yapmak yerine sahnede tamamen görünecek şekilde yerleştirilen ışık ve ses ekipmanlarını çalıştırmak ve sunmak olmuştur. Ortamlar daha özenli ve dikkatlice kuruldukça kendilerinin sahnedeki görünümleri de daha güvenilmez olmuştur. “Prova yapmak korkaklara göredir” şeklindeki yarı ironik vecizeyi izleyerek “profesyonel sanat meraklıları” olmak istemişlerdir.
Temsil tuzağından (ki temel olarak Alman tiyatro ortamının tamamında var olması söz konusudur) ne pahasına olursa olsun kaçınılmalıdır ve bu konu, diğer yerlerden daha fazla biçimde, Giessen’de teatral kötülüklerin birincil nedeni olarak kabul edilmektedir. Memnun edici her şey, “seyircinin istediğini vermeye” çalışmakla suçlanabilecek her şey, “geleneksel dramaturji ile ilgili tamamen görsel efektler ve yüzeyler ile bağlantılı her şey genel olarak, düşünmeme eylemi ile suçlanmaya tabi idi.” (Wetzel).
Ungunstraum’un eserleri dramatik yapılarını çoğunlukla teknik uygulamaların ve onların talimatlarının kullanılmasıyla bulmuştur. 1996 yılındaki Piraten: “Piraten” (Korsanlar: “Korsanlar”) eserlerinde bir çevirmen söylenmeyen her şeyi Çekceye tercüme ederken Helgard Haug ve Daniel Wetzel tarafından Marcus Droß’ün etrafına çivilerle bir kutu çakılmıştır. Bir başka performans sanatçısının bir kez daha gözden kaybedildiği bu durumda ana fikir Droß’ün hakiki bir kurulum talimatına göre bir bilgisayara kurulan bir insan ses kartı olduğunun anlaşılmasıdır. “Eğer kutunuz görsel işitsel işlevlerle donatılmışsa görsel işitsel takılabilir birimlerle donatılmış bir insanı kutunuza monte edebilirsiniz. […] Bu insanların çoğu hasar ihtimaline karşı yetkili bir kişi tarafından takılmalıdır. İnsanı kendiniz takmanız halinde kutunuza verilecek herhangi bir hasara karşı sigortalı olmayacaksınız.”
Aynı zaman diliminde Stefan Kaegi Zürih’te bir sanat öğrencisi olarak kendi gözden kayboluşu üzerinde çalışmıştır. Bir keresinde kafasının etrafına domuz sosisi sarmış, diğer bir sefer bir dolapta 5 saat boyunca oturmuş ve seyircilerin üzerine bir borudan üfleyerek, üzerinde metin bulunan küçük kağıt topları atmıştır. Ayrıca 3 saat boyunca kendisini bir masaya dönüştürmüş veya bir daktilo ile seyircilerin üzerinde havada asılı kalmıştır. Ungunstraum’un aksine, Kaegi için önemli olan metnin üretilmesi olmuştur, kendisini her şeyin ötesinde bir yazar olarak görmüştür. Metinlerinin edimliliğinden dersin performansına sadece kademeli olarak yönelmiş ve oradan da git gide performansın kendisine ilgi duymaya başlamıştır. Bunun bir diğer nedeni ise okumalarının edebiyatından daha başarılı olmasıdır.
Metni, örneğin basit bir gitar geciktirme pedalı aracılığıyla canlı olarak dönüştürdüğü ve daha sonra çoğalttığı performanslar üzerinde çalışmaya devam etmesine olanak sağlamasından dolayı radyo oyunu kendisi için önemli bir araç haline gelmiştir. Kugler Der Fall (Kugler Davası) 1998 yılında önce basılmış daha sonra ise Radyoda yayınlanmıştır. Dagobert (2001) ve Glühkäferkomplott (2002) radyo oyunlarından sonraki canlı performanslar da bu serilere aittir.
Fotoğraf: ©RiminiProtokoll
Ungunstraum’un gözden kaybolan performans sanatçıları sahnede gerçekleştirmek için özel talimatlar verilecek yedekler gerektirmiştir. Bu yüzden 1995 yılındaki 2nd Stage (2. Sahne) eseri gibi erken bir dönemde ilk uzmanlar sahneye çıkmıştır: bir kez daha bir sürü ekipman ve buzlu cam pencerelerden oluşan enstalasyonun sağında ve solunda eserin sonuna doğru bas sesleriyle mumlar söndürülüp tekrar yakılacağından dolayı mevcudiyetleri sağlık ve güvenlik gerekçeleriyle aslında gerekli (bu yüzden de bir anlamda altyapıya ait) iki itfaiyeci oturmaktadır. Haug, Droß ve Wetzel onları bu görevi gerçekleştirecek yangın uzmanları olduklarına inandırmışlardır.
Sahnede talimatların (makinelerin kapatılması, yansıtılan resimlerin değiştirilmesi, buğulanmanın üzerine yazıların yazılması, bir ekipmandan diğerine geçilmesi, bir plağın durdurulması, geriye döndürülmesi ve bırakılması) harfi harfine izlenmesi de çok açık bir şekilde performans sanatı ve kavramsal sanattan etkilenmiştir. Bununla birlikte bu ifadeden bu edimlerin hiçbir koşul altında performans sanatının ve kavramsal sanatın aura yaratma tuzağına düştükleri anlaşılmamalıdır. Ungunstraum aleni eylemlerden ziyade dolaylı ve işlevsel olan eylemler hakkındadır ve kesinlikle gerçekliğe sembolizm yüklemek ile ilgili değildir. Ufak işler için bile deneyimli profesyonellerin kullanılması “yüzlerinde bu hevesli Giessen ifadesini taşımaktan ziyade sadece yapabilecekleri şeyleri yapmaktan memnun olmalarından” (Wetzel) dolayı iyi bir çözüm olmuştur.
1996 yılımda Stage: Alibis bütün bir koroyu küçük Rauischholzhausen kalesine getirmiştir. 1998 yılındaki Bei voieviel Luxschalten Wurst und Kraus das Licht ein? (Wurst ve Kraus ışığı hangi parlaklık derecesinde açıyor?) eseri (belki de) Wurst (ki Wetzel adı altında sahneye çıkmıştır) adında bir mühendisin Frankfurt elektrik dağıtım merkezinde bir önceki akşam yaptığı çalışmasını göstermektedir ve izleyiciler onun (belki de) son kez şehrin ışıklarını yakmasını seyretmişlerdir. Bir düğmeye basmış ve Frankfurt gecenin içinde parlamaya başlamıştır.
Tiyatro sistemine karşı bazen şakacı bazen de ciddi bir şekilde gerçekleştirilmesi denenen radikal müdahalelerin çoğu, sadece performans sanatı teorisi ile felsefi veya sanatsal spekülasyonların değil bunun yanı sıra elde olanla çalışmak anlamında pragmatizmin sonucudur. İlk monitörler ve daha sonrasında da ilk video projektörü satın alınınca monitörler ve sonrasında projektör (ve ondan sonra da yeni ses departmanından ses kayıtları) kilit unsurlar olarak kullanılmaya başlanmıştır. Seyircinizin tamamını sadece her şeyi bilmekle kalmayıp bir de her yapımı analitik olarak izleyen öğrenci arkadaşlarınızdan oluşturması durumunda neden yapımı kendi materyallerini inceleyen bir analize dönüştürmeyesiniz ki? Eğer elinizde sizden başka oyuncunuz yoksa olağan oyuncuların dağarcığında olmayan (Rene Pollesch’in Enstitüye düzenli olarak misafir öğretmen olarak gelen John Jesurun’dan ilham alarak kullandığı hızlı konuşma ve çığlıklarda olduğu gibi) ifade biçimlerini kullanmaya veya kendi teknik yetersizliklerinizi etkin biçimde (She She Pop ve Showcase Beat Le Mot’ta olduğu gibi) performansınızın merkezine yerleştirmeye, Ungunstraum’da olduğu gibi kendinizi performansın dışına çıkarmaya ve hatta komşularınızı hakiki insanlar olarak sahneye koyduğunuzda neler olacağını görmeye çalışırsınız. Ungunstraum bunları işlerinin merkezine henüz koymamışken ve karmaşık deneysel tasarımlarını uygulamayla meşrulaştırırken, Bernd Ernst ve Stefan Kaegi işin kendisi ile ilgilenmiş ve bakış açısını engelleyebilecek her şeyi eserin dışında bırakmıştır. 2000 yılında Hamburg’da sahnelenen Kongress der Schwarzfahrer (Beleşçiler Konsferansı) eserinde bir dilenciden, bir NLP-Yöneticisine, oradan da bir endosimbiyoti teorisyenine uzanan geniş bir yelpazeden bir araya gelmiş altmış tane uzman parazit sistemler hakkında bilgilerini sunmuştur. İnsan uzmanların yanı sıra Hygiene Heute anlatının, psikolojinin ve sahne becerisinin tamamen olmayışı anlamında ideal olmalarından dolayı hayvanları tekrar tekrar sahneye çıkartmıştır. 2001 yılında Tanzquartier Wien dans merkezinde, Europa tanzt (Avrupa dans ediyor) eserinde yetmiş adet gine domuzu kullanılarak Viyana Kongresi canlandırılmış bir sonraki sene ise Mannheim’daki Staat, Ein Terrarium (Devlet, Bir Teraryum) enstalasyonunun yapımında bin tane karınca kullanılmıştır. “Gerçekten de güvenebileceğimiz oyuncunun provaya ihtiyacı olmayan oyuncu olduğunu anladık” (Kaegi). Hikayeleri canlandırmasalar da hikayeler hayvanlar üzerine yansıtılabilmiştir. Ek olarak hayvanlar ile ilgili yapılan tartışmalar insanlarla ilgili bir tartışmada kullanılan metaforları ve dili yansıtmıştır.
Fotoğraf: ©RiminiProtokoll
Bu şekilde, Hygiene Heute ve Ungunstraum birbirlerine yaklaşsa da aslında örtüşmemiştir veya aralarında işbirliğine yönelik büyük bir ilgi de ortaya çıkmamıştır. Helgard Haug uzun yıllar önce öğrenciliğe son vermiş ve 1997 yılından beri Berlin’de kendi sanatsal, öncelikle görsel, projelerinde çalışmış, geçimini ise bir tiyatro yayıncısında redaktör olarak çalışarak kazanmıştır. Marcus Droß 1998 yılında Diploma sınavlarından sonra Giessen’den ayrılmıştır. 1999 yılında, Daniel Wetzel ve Stefan Kaegi Enstitü’nün ses stüdyosunda geçirdikleri uzun bir gece boyunca daha önceden neredeyse hiç bilmedikleri işlerini birbirlerine takdim ettiğinde Ungunstraum defteri çoktan kapanmıştır. Önceki işlerinin listelerinden daha da önemlisi, mevcut bağlantıları, paylaşılan fikirleri ve her şeyin ötesinde her ikisinin de paralel çizgilerde geliştirmiş olduğu hakiki bir proje olmuştur. Haug ve Wetzel gibi Kaegi de Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm binasının yanındaki yaşlılar yurdunu kullanan bir proje planlamıştır. Plateaux festivaline başvurduktan kısa bir süre sonra, gelişen sanatçılar için yeni kurulmuş bir platform kabul edilmiş ve bu kadroyla ilk yapımları olan Kreuztworträtsel Boxenstopp (Kare Bulmaca Molası) üzerindeki çalışmaları başlamıştır. Eser galasını 2000 yılının Kasım ayında Hygiene Heute kendi projeleri üzerinde çalışmaya devam ederken ve Haug ile Wetzel O-Ton Ü-Tek isimli radyo oyunu üzerinde beraber çalışırken yapmıştır.
Herforder Quittung (Herford Adisyonu)
Başlarda her biri az da olsa farklı estetik anlayışına ve ilgi alanlarına sahip (daha kesin olarak: kendi başına Kaegi, kendi başına Haug, Haug/Wetzel veya Ernst/Kaegi, Haug/Kaegi/Wetzel veya Ernst/Haug/Kaegi/Wetzel şeklinde) resmi olmayan yapılandırmalar ile çalışmışlardır. Ancak onlara duyulan profesyonel ilgi ve basının ilgisi arttıkça bu resmi olmayan düzenlemeye devam etmek zorlaşmıştır. 2002 yılına gelindiğinde çocuklarının bir isme ihtiyacı olduğu kesinleşmiştir. O zamanlar Theater der Welt festivalinin başında olan Matthias Lilienthal Bonn’da Deutschland 2 eserini sahneleyen gruptan bir isim bulmalarını ve bunu derhal yapmalarını istemiştir.
Bunun üzerine Haug ve Kaegi şans eseri karşılaştıkları bir bar şairini tutmuştur. Dört yönetmenin isimlerinin baş harflerinden oluşan şiirin kendisi bu konuda çok da yardımcı olmasa da şiir “Herforder Quittung” başlıklı bir bar adisyonu üzerine yazılmıştır.
Quittung (adisyon) kelimesinin bir şekilde kulağa çok kötü gelmesi ve hiç kimsenin Herford’un nerede olduğunu bilmemesi nedeniyle sonunda bu isim de reddedilse de izlenecek yol için bir yön göstermiştir. Quittung kelimesi belli bir kelime grubuna aittir ve bu tip kelimelerle bir yer isminin birleşimi, artık vakitlerinin kalmamasıyla birlikte, kulağa bir şekilde makul gelmiştir. En uygun görünen kelime ise Protokoll (protokol, bülten veya tutanak) kelimesi olmuştur. Sonra İtalya’daki Alman turistler ve Cenova’daki ayaklanmalarla az çok ilgili geceler boyu süren uzun tartışmalardan sonra Herford’un yerini Rimini almış ve Rimini Protokoll’ü ortaya çıkmıştır.
Fotoğraf: ©RiminiProtokoll
İsimlerini bulurken gösterdikleri sıradan pragmatizm grubun bugüne kadar kendisini anlama biçimini de göstermektedir. Aralarında arkadaşlığın ve işbirliğinin yarattığı neşenin yanı sıra ideolojik olmayan neredeyse pratik bir ilişki de vardır. İsim resmi bir niyet beyanı olmayan, bugün bile ayrı hesaplar tutan etkili bir iş ağını, bir şemsiye kuruluşu yansıtacak şekilde iletişimi kolaylaştıran bir markadır.
Rimini özel olarak belirlenmiş rollere sahip olmadan eşit yetkilere sahip bir ekip olarak hareket etmektedir ve bu anlamda hepsi (geleneksel yönetmen komutasındaki tiyatro hakkında hiçbir şey söylemeyecek şekilde) merkezi bir karaktere dayanan Living Theater, Wooster Group veya Forced Entertainment gibi tanınmış avangart gruplardan farklıdır. Her zaman farklı ilgilere ve becerilere sahip olmuşlardır ve hala da sahiptirler. Daniel Wetzel ses stüdyolarında ve bir DJ olarak çalışmaktadır, Helgard Haug mekanlarla ilgilenmektedir, Stefan Kaegi uzun süredir her şeyin ötesinde metin üretmekle ilgilenmiştir, Bernd Ernst ise her zaman bir hikaye, bir konu arayışında olmuştur. Yine de bu kadar açık sınırlarla ayrı olan ilgi alanlarına tutunmak asla beraber yaptıkları işin bir özelliği olmamıştır. Başlangıçta sözleşmelere yazılması için yönetmen, dramatolog, tasarımcı gibi kesin iş tanımları isteyen sanat yönetmenlerine bu durumu anlatmak, bu sıfatları programlara ve her şeyin ötesinde bütçelere sokmak zor olmuştur.
Bir kolektif olarak bu şekilde çalışmanın öğrenilmesi ve bu şekilde çalışmaya azimle devam edilmesi gerekmiştir. Rimini Protokoll’ün güçlü yanı yıllar içinde gelişen benzerliklerden ziyade her birinin farklı oldukları noktalardan meydana gelmiştir: “Hala birbirimizi bir ayrılık duygusuyla dinliyoruz. İlginç olan da bu zaten: başka projelerde başka düzenlemelerle çalışmak ve bunlar sayesinde değişmek. Her seferinde birbirimizi tekrar keşfetmek zorunda kalıyoruz” (Haug).
Uzun süreler boyunca aynı fikirde olmamaya ancak bu şekilde devam edilebilir. Konu tamamen yeni şeyler keşfetmek, kendinizi şaşırtmak, beraber fanteziler geliştirmek, kendinizi aşmaktan ibarettir. Senaryo bunlar ve itirazlar arasında gidip gelmekte ve provalardan önce ve sonra yeni çalışmalar tartışılmaktadır. Bilgi paylaşma süreci, hem yapımın hem de metnin güncellenmesi, provaların kendisinden daha uzun bir süre gerektirmektedir. Artakalan fikir ayrılıkları ve düşünceler ekip içerinde kalmalıdır. Uzmanlarla yapılacak çalışma başladığında tek ses olmak zorundadırlar ve normal şartlar altında provada sadece bir tanesinin bulunmasının nedeni de budur.
Yeni bir projenin başlangıcında çoğu zaman her biri farklı bir performans sanatçısıyla ayrı ayrı prova yapmışlardır. “Bununla birlikte her seferinde kendinizi yeniden keşfetmek ve gerçekten istediğinizin ne olduğunu kesinleştirmek esastır.” (Kaegi) Aynı fikirde olmamak her ne kadar tehlikeli olabilse de işbirliklerinin karşı koyması gereken yegane şey olan rutine yol açan mutabakat da bir o kadar tehlikelidir. “Elbette tüm o ortak deneyimler sebebiyle konular üzerinde hızla mutabık olmak için herkesin diline oturan sözler kullanmanız ve beraber tiyatro yaparken geliştirdiğiniz dili sahneye taşımanız nedeniyle rutin şeyler olur. Ancak rutin haline gelen bu şeyler tam olarak da bizim her zaman genişletmek ve dönüştürmek istediğimiz şeylerdir.” (Wetzel)
Yine de bu nispeten açık düzenlemeler dahilinde bile dört kişilik bir grup olarak çalışmak kolay olmamıştır. İkili ve hatta üçlü gruplar halinde çalıştıklarında ortak diller geliştirmişler, işler şaşırtıcı biçimde yolunda gitmiştir ancak Bernd Ernst her şeyin ötesinde uzun bir süre boyunca beraber çalışma olasılığı hakkındaki şüpheciliğini korumuştur. O ve Kaegi aslında sahneye iyi bir şekilde aktarılamayan garip ve fantastik fikirlerle bezenmiş kendilerine has vahşi ve sarhoş bir düşünme biçimi keşfetmişlerdir. “Durmadan ve maliyeti hakkında düşünmeden daha neler yapabileceğimiz konusunda sürekli çalışıyor olmamız bizi gerçekten de birleştirmişti.” (Kaegi) Uygulanabilirliği daha sonradan düşünmek konusunda Hygiene Heute’yi andırmışlardır; hayatın gerçekleri sebebiyle yarısında bırakılacak projeler tekrar tekrar başlatılmıştır. Bir keresinde bir apartman binasının bütün sakinlerini yatıya kalmaları için misafir kabul etmeye ikna etmeye, bir diğer sefer mesleği ile beraber bir patlayıcı uzmanını sunmaya çalışmışlar ve bir başka kez ise insanları Frankfurt yakınındaki Friedberg kasabasının merkezi boyunca yer altından geçirmeyi istemişlerdir… Hayal gücünün farklı yönlere doğru gitmesi ve grubun boyutunun ona uygun olmaması sebebiyle Bernd Ernst hiçbir zaman Rimini Protokoll’e o kadar da iyi uyum sağlayamamıştır. Hala Viyana’daki gine domuzu kongresi ile Mannheim’daki karınca devletini ve Münih’te “Kirchner” sesli turununun son bölümünü üretmek için Stefan Kaegi ile beraber çalışmaya devam ederken Viyana’daki dans merkezinde Physik eserinin yapımı esnasında yapımdan çekilmeden önce Deutschland 2 eserinden sonra gruptan ayrılmıştır.
Yakın zamanda çokça övgü alan Fox (2016), Hiwa (2017) ve Hector Malot: The Last Day of the Year (2018) dahil olmak üzere yalnızca yedi kısa filmde, Jacqueline Lentzou estetik kaygılarını ve üstün yeteneğini açıkça ortaya koydu. Meraklı ve empatik bir kamerayla, çoğu zaman istenmeyen değişim ve geçiş anlarını, belki de daha önemli olmasını dilediğimiz, hakkımızda çok şey açığa çıkaran anları yakalar. Ergen totemlerinin sıradanlığı, olgunluğu önleyen üzüntüyü, değerini bilmediğimiz şeyin kaybı; bunlar Yunan film yapımcısının etkileyici çalışmasını tanımlayan anlar. Lincoln Center’ın Yeni Yönetmenler/Yeni Filmler Festivali’ndeki Modern Sanat ve Film Müzesi’nin bir parçası olan bir haftalık gösterimler sırasında, yapımcıyla kendi keşif ve şefkat dilini nasıl ürettiği hakkında konuştum.
Filmlerinizin çoğu, kimsenin paylaşmayı düşünmediği özel anları gizlice dinlediğimizi hissettiriyor. Filmlerinizin samimiyet dilini geliştirmekten bahsedebilir misiniz?
Bir şeyi nasıl düşündüğüm sorulduğunda, verecek iyi bir cevap bulamıyorum çünkü en azından kısa formatta bu çok içgüdüsel. Görsel olarak yazıyorum; çünkü bence samimiyet ve bir filmin tüm hissi sette gerçekleşmeden önce yazılıyor. Görüntü yönetmenim Konstantinos Koukoulios, en yakın arkadaşım ve bu çok önemli, çünkü filmlerimde tasvir etmeye çalıştığım durumlarla, yakın olduğum insanlarla çalışma eğilimim bağlantılı diyebilirim. Bu çok, çok doğal bir şekilde ortaya çıkıyor. Sabit kameraları sevmediğime dair erken bir karar almıştım, bu da o doğal yerden geliyor. Henüz okuldayken el sinematografisine geçtim. Tüm film alıştırmalarımız sabit pozisyonlar ve tripodlar gerektiriyordu ve kendimi hiç özgür hissedemedim. 2010 civarında, serbest dolaşımı sevdiğimi anladım. Kamera hareketi bana gözlerimizin nasıl hareket ettiğini anımsatıyor. Sana baktığımda sadece sana bakmıyorum, arkana ve etrafına da bakıyorum. Samimiyetten bahsettiğimiz için mutluyum, bunu anlatabilmek, filmlerin organik bir yönü olması hedeflerimden biri. İnsanların orada olduklarını ve o anı, yaşanan her şeyi paylaştıklarını hissetmelerini istiyorum.
Tripod kullanımınız ile el kamerası hareketleriniz arasındaki denge oldukça ilginç. Mekânları geleneksel şekilde değil, kaotik bir andan sonra keşfediyorsunuz. Özellikle “Hector Malot” filmindeki kilise sahnesini düşünüyorum.
Ben de kiliseyi düşünüyordum! Çekim kurmanın yaptığının tam tersini yapan bir ilişki kurmayı seviyorum. İzleyicilere şimdi burada olduğumuzu söylemek yerine, şu anda bu ruh halinde olduğumuzu söylemek daha çok ilgimi çekiyor. Beni asıl ilgilendiren ruh hali ve atmosfer. Nefes alabilmek için de geniş açılara ihtiyacım var. “Hector Malot”’da karakterin tam olarak nerede olduğunun farkında olmamasını daha ilginç buldum. Ayrıca geniş açıma sahip olduğumda, genellikle çok fazla ileri geri hareket ediyorum, izleyicilerime onları sonradan gelecek şeye hazırlamak için, daha sakin bir şey borçlu olduğumu hissediyorum. “Hiwa”da kamera her zaman hareket ediyor. Şimdi izlediğimde bile, bazı yönlerini seviyorum. Çok titrek, belki biraz daha sakin açılar katsaydım izleyici için daha sakinleştirici bir deneyim olurdu.
“Hiwa” size ait izlediğim ilk filmdi ve kendimi avangart bir film izlemeye hazırlanıyor gibi hissetmiştim. Elbette diğer çalışmanızda da çok fazla deneysellik mevcut, ancak insanları yetişkinlikten hemen önce yakalamak için daha lineer ve duygusal hikayeler anlatıyorsunuz. Bu tip filmleri nasıl finanse ediyorsunuz? Bunları bir sinopsiste açıklamaya çalışmanın zor olacağını düşünüyorum.
Sinopsis hazırlamaktan nefret ederim. İyi yaptığım bir şey değil, ev işi gibi geliyor. Bulaşıkları yıkamalıyım, sinopsis yazmalıyım. Neyse ki, kısa film yapımında büyük ölçüde bir sinopsise ihtiyaçları yok ama ben şu an iki tane uzun metraj film ile uğraşıyorum ve ilk istedikleri şey sinopsis çünkü bütün senaryoyu okuyacak vakitleri yok. Sinopsisler bir yaratıcının kafasındakini aktarmaz, bu sadece başka bir belge. Yunan Film Merkezi’nden resmi olarak fon alan tek filmim “Fox” için bir başvuru yazmam gerekti. Senaryoyu istediler ve bana 9000 Euro verdiler. Bu hiçbir şey değil. Tanrı’ya şükür eldeki imkansızlıklardan her zaman iyi şeyler yaratabilen bir yapımcım vardı. Çılgın bir film olan “Hiwa” için Atina Film Festivali tarafından, altı yönetmenle birlikte Atina’yı farklı bir şekilde göstermek için görevlendirildim ve bunun için bize 7000 Euro verdiler. “Hector Malot” gönlümden geçen bir işti, ayrıca; uzun metraj filmimde bir gecikme olacağını öngördüm ve bu esnada başka bir şey çekme ihtiyacım doğdu. Fon bulmak zor bir iş. Biraz klişe olduğunu biliyorum ama parasızken daha yaratıcı ve cesur olabildiğiniz bir gerçek.
İşin dolaylı olarak ne kadarı otobiyografik? Ne kadarı başkalarının deneyimlerinden esinlendi?
Kasten başkalarının deneyimlerini fazla kullanmıyorum. Bilinçsizce ne olacağını pek bilmiyorum. Arkadaşlarım ve ailemle, insanlarla gerçekten ilgileniyorum. Ama her şey yine de bireysel dünya görüşümün yaratılmasına bağlı. Yazdığım ve aktarmaya çalıştığım her şey benim üzerimden gelişiyor. Elbette biyografik değil ama kaynak materyal her zaman kişisel. Bir filmi izlediğimde, ne kadar güzel yapılmış olursa olsun, beni filme aşık eden şey dürüstlüktür. Bu başlı başına bir konu, dürüstlük nedir? Tamamen insanların bildiklerini yazmaları ile ilgili olmalı. Şu an için en iyi bildiğim şey, tecrübeleri nasıl algıladığım, nasıl hissettiğim ve yaşadığım ruh halleri. Kendime atıf yapan filmler değil, kişisel filmler yapmaya çalışıyorum ve bunların arasında önemli bir fark var.
Harmony Korine hayranı olduğunuzu bilmek, özellikle de bir tür dağınık, biraz grotesk banliyö ortamında geçen “Fox”un bazı bölümlerini düşündüğümüzde mantıklı geliyor. İkiniz de dağınık, melankolik bir hermetik ergenlik duygunu yakalıyorsunuz. Eksantrik aile ve kasıtlı olarak kirli görünen ev Korine’i olduğu kadar bana kendi çocukluğumu da hatırlattı. Ev imgesi nereden geldi?
Harmony Korine’i sevdiğim gerçeği, karakterlerine benzer şekilde büyümemle ilgili. Onu keşfettiğimde büyülenmiştim çünkü kendimi film yaptığı şeyle özdeşleştirmiştim. Evimi görebilseydiniz, annem gençken orası çok gösterişliymiş, ama ben çocukken oraya tekrar taşındığımızda, tamamen çürümüş bir evdi. Her zaman eski, aynı ve güzel olan bir evde olmak farklıdır, ama bir yerde büyürken, onun çöküşünü hissetmek kemiklerinize işler. Zamanla değişir, duvarlar soyulur, rutubet kokar. Bunu çok iyi bilirim. Gummo’da (1997) çocuğun portreyi kaldırması ve arkasından çıkan bir sürü sineği gördüğümüz sahnede kendimi orada gibi hissetmiştim. Ben öyle bir evde büyümedim ama…”Fox”daki evin referans noktası Selanik’teki evimdi. Geçmişte içinde mutluluk barındıran, ama artık o mutluluğun terk ettiği bir evi bulmak oldukça bilinçli bir hareketti. Harmony Korine, Chantal Akerman, Jonas Mekas, Claire Denis gibi yönetmenleri çok seviyorum ve bir bağımız olduğunu hissediyorum, aynı ailedenmişiz gibi. Onlar kadar yetenekli olmasam da ortak bir noktamız olduğunu düşünüyorum. Sistemime giriyorlar ve beni bir şarkı gibi şekillendiriyorlar, ama ben asla “Hadi böyle çekelim” demiyorum. Birbirine tarz olarak benzeyen çok şort gördüm ve bu modaymış gibi hissettiriyor. Bir şey görüyorlar, hayran oluyorlar ve ondan bir kopya yapmak istiyorlar. Bu bilinçli bir şekilde yapıldığı zaman başarılı olamıyor, fakat bu bilinçaltında gerçekleştirildiği zaman daha fazla derinliği var.
Çürüme özellikle sinematik olandansa, çok eski bir bir edebiyat kibiridir. Mesela Dickens’da…
Ve Baudelaire’de…
Evet! Filmlerinizde bunu bir tür dramatik ve ironik kontrpuan olarak kullanıyorsunuz. Gençlerin hayatlarının yeni evrelerine geçtiklerini gördüğümüz gibi, etraflarında yaşananların kemikleri ve asla gerçekleşmemiş olan ilerlemenin hayaleti.
Biliyor musun? Ben hayatın böyle olduğuna inanıyorum. Büyüdüğünüzde her şeyin yolunda gideceğini, veya biri öldüğünde her şeyin kötü olduğunu söyleyen filmleri ve kitapları anlamıyorum. İyi ve kötüye, aydınlık ve karanlığa olan bu bakış açısı, çocukken bile dünyayı anlamanın daha kolay bir yoluydu. Dünya bundan daha karmaşık. Tabii ki işler yoluna girecek. İyimser bir insan değilim ama değişime inanıyorum ve çürüme de başlı başına bir değişikliktir. Bir bakıma aynı fikir bu.
En eski kültürlerimizden birinin kanıtlarıyla çevrili büyümenin bu anlayışı pekiştireceğini düşünürdüm. Amerika’da buna sahip değiliz. Biz genç bir kültürüz ve çocuklara olmak istedikleri her şeyi olabileceklerini söylüyoruz. Memnuniyetsizliğimizi gizlemeliyiz, oysa Avrupalılar, hele ki Fransızlar, hayatın bir kısmının çürümeyi anlamak olduğunu biliyorlar.
En sevdiğim yazarlardan bazıları, 60’ların Fransız yazarları – Camus, Sartre ve varoluşçuların geri kalanı. Beni etkilemelerinin bir sebebi de, uzun zamandır hissettiğim şeyleri onlar sayesinde okuyabilmiş, fakat 15-16 yaşındayken bunları ifade edememiş olmamdır. Bu yüzden Fransızlardan hep etkilenmişimdir.
Bu dünya görüşümüzü hâlâ oluşturduğumuz mükemmel bir yaş. Sizin gençlik yıllarınız nasıldı?
Çocukluğumda olanları çok erken sindirdim. Başkalarının 30 yaşında yaptıklarını ben tek başıma daha küçük yaşımda yaptım. Aile ilişkilerim yüzünden büyümek daha zordu. İlkokuldayken her şeyin ne kadar kötü olduğunun farkında değildim. Ergenlik yıllarımda birçok şeyle yüzleştim. Çocukluğumdan beri yazıyordum ve yazar olacağımı düşünüyordum. Kalemim gittikçe daha karanlık bir hal aldığında yeni arkadaşlarla edindim. Scorsese ve Coppola -tabii ki onlar da muhteşemdi- haricinde başka yönetmenlerin filmlerini izlemeye başladık. Fakat o dönemde başka kapılar açıldı. Wim Wenders, Gus Van Sant gibi isimler beni sinemaya yönlendirdi. Elephant (2003) izlerken ben de film yapabileceğime karar verdim. 14 yaşında gördüğüm ilk arthouse filmiydi ve “Bunu ben de yapabilirim!” diye düşündüm. Bunlar beni şekillendirdi. O zamanlar kim olduğumla ve verdiğim kararlarla özdeşleşiyorum. Tabii ki büyüdüm, 29 yaşındayım, ancak ergen benliğimi çocukluğumdan veya yetişkin halimden farklı görmüyorum, bu da benim ve arkadaşlarım, hatta ilişkilerim için biraz kaotik tabii. Saf bir zaman ayrımı olmadığı gerçeğini ve insanları birer birim olarak gördüğümü düşünüyorum. İnsanların geriye bakıp “15 yaşındayken bunu yaptığıma inanamıyorum” demesi bana tuhaf geliyor. O zamanki ruhlarından çok uzaktalar. Buna nasıl inanmazsın? Kimdin? O anıya sahibim. Bu olayın şunu ya da bunu beslediğini söyleyemem ama kesinlikle arthouse sineması bunları anlayabilmem için oldukça fazla iç gözlem yapmama neden oldu.
Scout Tafoya
Çeviri: Nil Ege Özden
In just seven short films — including the recently lauded “Fox” (2016), “Hiwa” (2017), and “Hector Malot: The Last Day of the Year (2018)” — Jacqueline Lentzou has already made her aesthetic concerns and immutable talent quite clear. She finds, with a curious and empathetic camera, moments of oft unwelcome change and transition, the moments that reveal a lot about us that we perhaps wish had more import. The banality of adolescent totems, the sadness that preempts maturity, the loss of what we’ve taken for granted; these are the moments that define the Greek filmmaker’s impressive work. During a week of screenings that were a part of the Museum of Modern Art and Film at Lincoln Center’s New Directors/New Films Festival, I spoke with the filmmaker about how she coined her own language of discovery and tenderness.
Many of your movies make us feel like we’re eavesdropping on private moments no one else would think to share. Can you talk about developing the films’ language of intimacy?
Whenever I’m asked how I thought of something, I don’t have a good answer because it’s very instinctive in the short format, at least in the moment. I write visually; I think intimacy and the whole feel [of a film] are written out before they happen on set. My cinematographer is my best friend [Konstantinos Koukoulios], which is important; it correlates to the situations I try to depict in my films, the fact that I tend to work with people I know, with whom I’m intimate with myself. This comes out very, very naturally. It also comes from a decision I made early on, that I don’t like fixed cameras; I moved to handheld cinematography while still in school. All of our film exercises required fixed positions and tripods and I wasn’t feeling free at all. I learned then, around 2010, that I liked to have free movement. Camera movement reminds me of the way our eyes move. When I look at you, I don’t just look at you, I look behind you, and over there. I’m happy that you mentioned intimacy, it’s one of my aims to depict it, to have that be an organic aspect of the films. I want people to feel that they are there and that they share the moment, everything that happens.
It’s interesting to note the balance between your use of tripods and handheld movement. You don’t establish locations in the traditional way, you discover them in space after a chaotic moment. I’m thinking specifically of the scene in the church in “Hector Malot.”
I was thinking of the church as well! I like to create a relation that does the opposite of what establishing shots do. I’m not interested in telling the audience that now we are here. I’m interested in telling the audience that he or she is now like that in this mood; I’m more interested in the mood. I need wide shots as a breather. In [“Hector Malot”], I found it more interesting not to be aware of where she is exactly. In terms of blocking, when I have my wide shot, usually I move around a lot, back and forth, soft focus, hard focus — I feel I owe my audience something calmer, to somehow prepare them for what comes after. In “Hiwa,” the camera’s moving all the time. Even when I watch it now, I like aspects of it. It’s super shaky, and maybe if I added some more calm shots, it would be a more pacifying experience for the viewer, not so crazy.
“Hiwa” was the first film that I watched of yours, and I felt I was being primed for an avant-garde body of work. Certainly there’s a lot of experimentation in your other work, but it’s more that you use experimental ideas to tell linear, emotional stories, catching people right before adulthood sets in. How do you get films like this funded? I imagine trying to explain these in a treatment would be hard work.
I hate treatments. It’s not something I do well, it feels like housework; I have to do the dishes, I have to write a treatment. Thankfully for the most part in making short films, they don’t need a treatment, but I’m developing two features and it’s the first thing they ask for because they don’t have time to read the proper script. Treatments don’t convey what a filmmaker has in their mind; it’s just another document. For “Fox,” my only film to get funding from the Greek Film Centre officially, I wrote an application. They asked for the script, and they gave me 9000 euros. That’s nothing. Thank God I had a good producer who, out of nothing can do something. For “Hiwa,” which is a crazy film, I was commissioned by Athens Film Festival, along with six other directors, to show Athens in a different way. It was an open commission; they gave us 7000 euros for that. For “Hector Malot,” which happened out of our hearts, I had an urgent need to shoot last year because I could see there was going to be a delay with the feature film and I had to be on set doing something. Funding is hard. It’s cliché, but it’s a fact that you can be more creative and courageous with no money.
Continue reading the article on Kinescope website.
Nine long years have elapsed since the release of The Headless Woman (2008), Lucrecia Martel’s last feature film. Since then, she prepared and failed to get a science-fiction project launched, endured a drawn out two-month production, and oversaw an extensive edit on Zama, an adaptation of Antonio di Benedetto’s rigorously precise novel of the same name. The shoot may have been protracted, but none of that manifests on screen. Though at times insular, Zama is a haunting work for an artist who continually redefines her cinematic language with each film.
Zama follows the eponymous character during three episodes in his life: wooing an official’s wife; defending an assistant’s budding writing ventures while on duty; and volunteering to apprehend a notorious bandit in the Paraguayan wild with a small crew. Don Diego de Zama is a corregidor, an official of the Spanish crown, stationed in Asunción. All he wants — and never achieves— is a transfer out of this backwater and into a cozy position in Buenos Aires, Santiago, or someplace else in Spain’s vast empire in the 1790s. However, Martel gradually reveals what kind of man he is — a weak one — by his interactions with colleagues, royalty, townspeople, and the natives.
Zama is Martel’s first book adaptation. It’s a curious choice since di Benedetto’s novel uses first person narration exclusively. Since cinema is good at capturing surfaces, this is what Martel does: she transforms the book’s interiority into an exteriority. She creates a psychogeography in which the bumbling, hapless Zama wanders through. In this way, Zama is similar to The Headless Woman, for both offer viewers subtle subjective perspectives from the leading character. In Zama, tight close-ups hold on the worn face and deep-set eyes of Don Diego as a babbling brook of voices swim around him off-screen as if they were the enunciations of his own thoughts.
On Twitter, critic Steve Macfarlane aptly compared Zama to the cantankerous Larry David on Curb Your Enthusiasm. And, as Alex Engquist noted in a reply to the tweet, like the HBO show, parts of the up-tempo, up beat non-diegetic music acts like ironic counterpoint to Zama’s escapades and eventual comeuppances. Yet such a comparison is more fitting for di Benedetto’s book. In the novel, the reader is always in Zama’s headspace. He comes off as a raging egocentric, haughty, vain, cowardly, and hypocritical. The last of these traits di Benedetto underlines by using short sentences that contradict Zama’s (usually long-winded) thoughts that preceded it. In Martel’s adaptation, Zama’s self-image is not so explicit. Daniel Giménez Cacho’s multi-faceted, evolving performance presents Zama as a principled man at first. In the first image of the film, he’s on a shore, looking out at a body of water. He rests on one of his legs. Laden with a sword, a white hat, and a red coat that gives him a regal air, he yearns to move, move, move. Zama finally does so in the film’s final episode by becoming a volunteer in a brigade to find Vicuña Porto, the man he once apprehended during his days as a corregidor. And it is at this time, after nine years, he looks like a broken man. His wardrobe is shabby and a shaggy white beard adorns his chin. His eyes, a shifting signifier of frustration and exhaustion, here convey sadness. He’ll never get to see his wives and children again.
Martel’s film focuses narrowly on Zama, and in this sense fails to add a new perspective on colonial history. However, di Benedetto and Martel’s critique is felt obliquely in their character study of Zama’s absurd existence. He’s a puppet, a fool, and an inept Kafkaesque bureaucrat caught and complicit in colonialism.
Zama is part of a recent trend of slow, hallucinogenic art house films that are set in the past. Albert Serra’s Story of My Death (2013) and Lisandro Alonso’s Jauja (2014) ignore generic conventions associated with the historical film, creating mesmeric works that intertwine the fantastic and the banal. Zama falls somewhere in the middle of the spectrum between Story of My Death and Jauja. It doesn’t have an iota of the braggadocian filmmaking in the former or the plunge into the oneiric in the latter. Rather, Zama, like Martel’s prior works, has a tactility to it that’s accentuated by the clipped editing. And the dreamy, discombobulating elements come in flashes — the monotonous hum on the soundtrack, a glimpse of a child, a peripatetic llama.
Keeping with Martel’s modus operandi, in terms of plotting, Zama doesn’t hold your hand. Moreover, she elides explicit indicators of the passage of time, which is a crucial structural component of the novel. The three parts in di Benedetto’s book take place in 1790, 1794, and 1799. What Martel does is to blur the film’s duration, giving the impression that Zama is stuck not only in the same place, but in time as well. Perhaps Zama’s aesthetic is straightforward — that is, more straightforward than Martel’s prior work. It is, however, a refreshing work in a year with relatively tepid films at the New York Film Festival. Zama offers us the freedom that its titular character so desperately seeks in people, places, and things.
Click here to read on the original page on Kinescope.
Lucrecia Martel’in son sinema filmi olan The Headless Woman (Başsız Kadın) (2008) filminin üzerinden dokuz uzun sene geçti. O zamandan bu yana yönetmen bir bilim kurgu projesi hazırladı ancak hayata geçiremedi, iki aylık boşa geçen bir yapım sürecine katlandı ve Antonio di Benedetto’nun aynı isme sahip ve filme kesin bir şekilde benzeyen romanından uyarlanan Zama üzerinde kapsamlı bir kurgu sürecini idare etti. Filmin çekilmesi sürüncemeli olmuşsa da bu durum kesinlikle ekrana yansımamaktadır. Zaman zaman içe kapanık olmasından dolayı Zama her filmiyle sinematik dilini sürekli yeniden tanımlayan bir sanatçı için korkutucu bir iştir.
Zama filme adını veren karakteri hayatının, bir yetkilinin karısına kur yapmak; bir yardımcının görevdeyken tomurcuklanan yazma girişimlerini savunmak ve küçük bir askeri birlikle Paraguay yabanında kötü şöhretli bir haydudun yakalanmasında gönüllü olmak şeklinde özetlenebilecek üç döneminde takip eder. Don Diego de Zama İspanyol kraliyetine bağlı olarak Asunción’da görev yapan bir Corregidor, yani bir yargı yetkilisidir. Hep istediği, ancak asla başaramadığı, tek şey bu bataklıktan alınıp Buenos Aires, Santiago, veya 1790’larda İspanya’nın geniş imparatorluk sınırları içinde diğer herhangi bir yerde rahat bir göreve atanmaktır. Ancak Martel zaman içinde meslektaşlarıyla, asillerle, kasaba halkıyla ve yerlilerle olan etkileşimlerinden onun nasıl bir adam ve ne kadar yetersiz birisi olduğunu gözler önüne serer.
Zama Martel’in ilk kitap uyarlamasıdır. Bu, di Benedetto’nun romanında sadece birinci şahıs anlatısını kullanmasından dolayı enteresan bir seçimdir.Sinema yüzeyselliği yakalamak konusunda iyi olduğu için Martel’in yaptığı da budur: kitabın içe dönük anlatısını dışa dönük bir hale getirir. Sakar ve talihsiz Zama’nın içinde dolaşacağı bir psikocoğrafya yaratır. Bu şekilde Zama, her ikisinin de izleyiciye başroldeki karaktere ait hemen göze çarpmayan nesnel bakış açıları sunması anlamında,The Headless Woman’abenzer. Zama’da, sanki kendi düşünceleri dile gelmiş gibi ekran dışından şarıldayan bir ses ırmağı karakterin etrafında dönerken, sıkı yakın plan çekimler Don Diego’nun bitkin yüzüne ve çökmüş gözlerine odaklanır.
Twitter’da, eleştirmen Steve Macfarlane Zama’yı uygun bir şekilde Curb Your Enthusiasm (Hevesini Dizginle) dizisinde Larry David’in oynadığı aksi karaktere benzetmiştir. Buna ek olarak Alex Engquist’in söz konusu paylaşıma verdiği bir cevapta belirttiği gibi, HBO dizisine benzer olarak, filmin yüksek tempolu, canlı müziğinin bazı kısımları Zama’nın kaçamaklarına ve bunların sonucunda başına gelen talihsizliklere ilişkin ironik bir kontrpuan görevi görmektedir. Bununla birlikte böyle bir benzetme di Benedetto’nun kitabı için daha uygundur. Romanda okuyucu her zaman Zama’nın kafasının içindedir. Karakter aşırı benmerkezci, kendinibeğenmiş, gösterişçi, korkak ve ikiyüzlü birisi olarak kendini göstermektedir. Di Benedetto bu özelliklerden sonuncusunu Zama’nın sözlerinden önce gelen (genellikle bitmek tükenmek bilmeyen) düşünceleriyle çelişen kısa cümlelerini kullanarak vurgular. Martel’in uyarlamasında, Zama’nın öz imgesi bu kadar açık bir şekilde belli değildir. Daniel Giménez Cacho’nun çok yönlü, gitgide yükselen performansı Zama’yıilk başta ilkeli birisi gibi sunar.
Filmin ilk görüntüsünde bir kıyıda bir su kaynağına bakmaktadır. Ağırlığını bir bacağının üzerine vermiştir. Ona krallara layık bir hava verecek şekilde bir kılıç, beyaz bir şapka ve kırmızı birpalto kuşanmıştır ve durmadan hareket etmeye, uzaklaşmaya, gitmeye özlem duymaktadır. Filmin son bölümünde Zama, bir zamanlar corregidor olarak görev yaptığında tutuklamış olduğu Vicuña Porto’yu bulmak için bir askeri birliğe gönüllü katılarak bu emelini gerçekleştirir. Dokuz sene sonra bu noktada karakter mahvolmuş bir adam gibi görünmektedir. Kıyafetleri yırtık pırtıktır ve kabarık beyaz bir sakal çenesinden aşağı sallanmaktadır. Hayal kırıklığı ve tükenmenin değişimli bir göstergesi olan gözleri bu noktada mutsuzluk yansıtır. Karısını ve çocuklarını bir daha asla göremeyecektir.
Martel’in filmi dar bir şekilde Zama’ya odaklanır ve bu anlamda sömürgecilik tarihine ilişkin yeni bir bakış açısı sunmayı başaramaz. Bununla birlikte di Benedetto ve Martel’in yaptığı eleştiri Zama’nın absürt varoluşuna ilişkin karakter değerlendirmelerinde dolaylı olarak hissedilir. Zama, sömürgecilikte takılı kalmış ve ona hizmet eden bir kukla, bir aptal ve Kafkavari beceriksiz bir bürokrattır.
Zama geçmişte geçen, yavaş, halüsinojenik sanat filmlerine yönelik güncel bir trendin bir parçasıdır. Albert Serra’nın Story of My Death (Ölümümün Hikayesi) (2013) ve Lisandro Alonso’nun Jauja (2014) filmleri fantastik ve banal öğeleri buluşturan hipnotize edici işler yaratarak tarihi filmlerle ilişkilendirilen basmakalıp adetleri göz ardı eder. Zama ise Story of My Death ve Jauja arasındaki tayfın ortasında yer alır. İlk filme has böbürlenen film yapımcılığının zerresini taşımazken ikinci filmdeki düşsel diyara da dalmaz. Bunun yerine, Zama’da, Martel’in önceki işlerinde olduğu gibi, kesikli kurgusuyla vurgulanan bir somutluk hakimdir. Film müziğindeki monoton vızıltı, bir çocuğun anlık görüntüsü ve gezginci lama gibi düşsel, şaşırtıcı öğeler ise flaşlar halinde sunulur.
Martel’in çalışma tarzına uygun olarak, senaryo akışı anlamında da Zama elinizden tutup size yardımcı olmaz. Dahası, romanın çok önemli yapısal bir bileşeni olan zamanın ilerleyişine ilişkin açık göstergelerden de kaçınır. Di Benedetto’nun kitabındaki üç bölüm 1790, 1794 ve 1799 yıllarında geçer.
Bu noktada Martel’in yaptığı ise Zama’nın sadece aynı mekanda değil bunun yanı sıra aynı zamanda da takılı kaldığı izlenimini yaratacak şekilde filmde geçen süreyi bulanıklaştırmaktır. Belki de Zama’nın estetik yapısı Martel’in önceki işlerinden daha dolambaçsız olması anlamında düzdür. Bununla birlikte film New York Film Festivali’nde gösterilen nispeten donuk filmlerle dolu bir yılda canlandırıcı bir eserdir. Bu anlamda Zama bize yalnızca unvanından ibaret olan karakterinin insanlarda, mekanlarda ve nesnelerde umutsuzca aradığı özgürlüğü sunar.
Tanner Tafelski
Çeviri: Nahit Evre Uçarcı
Türkiye’nin endüstriyel kültür mirası Beykoz Kundura’da kapılarını açan Kundura Sinema, 27 Ekim Unesco Dünya Görsel ve İşitsel Kültürel Miras Günü’nü çevrimiçi platformu üzerinden yayınlayacağı 1897-1902 Avrupa’sının gündelik yaşamına ışık tutan, Hollandalı besteci ve piyanist Daan van den Huuk tarafından müzikleri bestelenen “The Brillant Biograph” özel gösterimiyle kutluyor.
Kundura Sinema, Unesco Dünya Görsel ve İşitsel Kültürel Miras Gününün “Dünyaya Açılan Penceren” olarak belirlenen bu seneki temasına paralel olarak Avrupa’nın ilk kaydedilen filmlerinin yer aldığı “The Brillant Biograph” özel gösterimiyle izleyicileri 1900’lerin Paris, Berlin, Amsterdam ve Londra’sını yeniden keşfetmeye davet ediyor. Avrupa Komisyonu’nun desteğiyle, Mutoscope ve Biograph koleksiyonlarından Hollanda Ulusal Sinema Arşivi – Eye Film ve İngiliz Film Enstitüsü (BFI) tarafından 8K dijital tarama teknolojisi kullanılarak restore edilen bu özel gösterim, sinemanın ilk günlerine ait kayıtları, sinema tarihinin en zengin ayrıntılara sahip görüntülerini bugün itibariyle yıl sonuna kadar Kundura Sinema takipçileriyle buluşturuyor.
27 Ekim Unesco Görsel-İşitsel Kültürel Miras Günü
Dünyanın önde gelen ulusal sinema ve medya arşivlerinden konferans ve film gösterimleri ile kutlanan 27 Ekim Unesco Görsel-İşitsel Kültürel Miras Günü her yıl belirli bir tema çerçevesinde kurumlar arasında kültürel mirasa dair diyalog başlatmayı hedefliyor. Görsel-işitsel belgeler, film-radyo-televizyon programları gibi birçok veri, farklı ulusları ortak paydalarda buluşturarak kültürel mirasa katkıda bulunur. Kaybolmaya yüz tutan bu arşivlerin korunmasına ve tekrar keşfedilmesine dair kamusal farkındalığın yaratılmasını hedefleyen bu özel gün kültürel mirasın korunmasındaki önemini de altını çiziyor. Türkiye’nin en önemli endüstriyel kültür miraslarından biri olan Beykoz Kundura, çevrimiçi platformu www.kultur.beykozkundura.com üzerinden 27 Ekim tarihi itibariyla ücretsiz yayına sunacağı “The Brillant Biography” özel gösterimi ve Beykoz Kundura Kültür ve Sanat Direktörü Buse Yıldırım’ın konuyla ilgili kaleme aldığı blog yazısıyla takipçilerini bu özel günü kutlamaya davet ediyor.
Hollanda Eye Film Enstitüsü Sessiz Film Uzmanı Elif Rongen Kaynakçı, “The Brillant Biograph” gösteriminin hazırlığı özelinde “Birbirinden bağımsız konularda ve çok kısa uzunlukta olan bu filmlere eşlik edecek müziği yaratmak, her doğaçlama yapan müzisyeni zorlayacaktı. Bunu göz önünde bulundurarak özel bir piyano parçası Daan van den Hurk tarafından bestelendi. Ortaya çıkan müzik, eseri bir arada tutarak bir bütünlük yaratırken aynı zamanda birbirinden bağımsız olan bu kısa filmlerin tek tek değerini ortaya koydu.” yorumunda bulundu.
Beykoz Kundura içeriklerini her yerden erişilebilir kılan yeni dijital platformu ve blog sayfası www.beykozkundura.com, çevrimiçi film gösterimlerinin yanı sıra, Kundura Sinema ve Sahne özelinde kaleme alınan yazılara, kültür endüstrisi alanında yazılan makalelere ve sektörün önde gelen isimleriyle yapılan röportajlara ev sahipliği yapacak.
Running parallel to the World Day for Audiovisual Heritage’s “Your Window to the World” theme, “The Brilliant Biograph” transports viewers back to around 1900 and let them feel the enthusiasm of early cinema when cities such as Berlin, Paris, Amsterdam and London were undergoing rapid growth and modernity was emerging. With support from the European Commission’s ‘European Tribute to Film Heritage’ programme, 50 films from the Mutoscope and Biograph collections of Eye and the BFI have been digitally restored (8K). The films were all photographed with the unique large-format 68mm Autograph camera, which provided extraordinarily high-resolution images. These one-minute time capsules from 120 years ago still convey some of the richest and sharpest images that film can achieve preserved.
Collective histories are often captured on film, video, audio or digital formats, and through these, people engage to learn about the past and to share their own histories with future generations. Increasingly recordings serve as memories and tell the stories that constitute the cultural heritage. In recognition of the preservation efforts of the thousands of archivists, librarians and caretakers around the world who care for these valuable collections, this year’s World Day for Audiovisual Heritage again celebrates their dedication and expertise. Without the knowledge and devotion that is required to preserve, digitize and provide access, large portions of our cultural heritage would disappear to be lost forever.
With over 200 years of uninterrupted industrial production, Beykoz Kundura represents a unique example of Turkey’s industrial and cultural heritage. To mark this special day of Unesco World Day for Audiovisual Heritage and to express her views on the film, Buse Yıldırım, Beykoz Kundura’s Managing Artistic Director, wrote an article.
Silent film curator of Eye Film Institute, Elif Rongen-Kaynakçı commented:
“The musical accompaniment for these very short and unrelated films of varying content and rhythm would present a big challenge to any improvising musician. Hence, a special piano score was commissioned, composed and recorded by Daan van den Hurk. His score holds the compilation together, flowing along its structure while also recognizing the intrinsic value of each individual film.”
Beykoz Kundura, Istanbul’s dynamic arts and culture venue that supports sustainability of arts and culture and creates new opportunities for young talents and art lovers is now online via its digital platform www.beykozkundura.com. Online screenings, articles on the culture industry, interviews with the sector leaders as well as review pieces on Kundura Cinema and Stage will be accessible on Beykoz Kundura’s new blog.
“Kundura Sinema, bir endüstriyel kültür mirası olan Beykoz Kundura nın kültür sanat kimliğinin oluşmasındaki ilk adımlarından biri olarak 2018 sonbaharında kapılarını açtı. Kundura Sahne’nin açılması ile büyüyen bu süreç, aslında Kundura Hafıza projesi ilham alınarak tasarlandı. 2017 senesinin yaz aylarında eski imalathanelerden biri olan Yeni Kundura binasının terasında Restore Film Günleri kapsamında ilk kez hem hafıza projesini hem de yapım aşamasında olan sinemamıza dair haberleri ilk kez duyurmuş, ilk paylaşımlarda bulunmuştuk. Hafıza projesinde, sözlü tarih metoduyla hem eski fabrika çalışanlarının hem de kendi hafızamızı tazeliyor, bir nevi restore ediyorduk. Restore edilen bir fabrikada restore edilen işçi ve fabrika filmlerini seyrederek ilk adımlarımızı atmıştık. Restorasyon aslında yeniden bir hayat bulma süreci gibiydi, yenilenirken farklı zaman katmanlarında yeni karşılaşmaların oluşmasını sağlıyordu. Yeni nesillere farklı materyaller, farklı hikayeler sunuyor, kültürel miras kavramıyla tanıştırıp geçmişi yeniden keşfetmeleriyle beraber günümüzün de bir tarih olduğunu hatırlatıyoruz. Kundura Sinema olarak her daim özel kürasyonlarında restore edilen klasiklerin gösterimlerini büyük bir titizlikle gerçekleştirdik. Gerek Hollywood klasikleri, gerek restore edilen sessiz film eserlerini canlı müzik eşliğinde göstererek, gerekse batı merkezci bakışından uzaklaşarak Afrika ve Uzakdoğu sinemasının önemli eserlerinin restore kopyalarını sinemaseverlerle buluşturduk.
Kundura Sinema her sene kültür sanat sezonuna, o senenin büyük festivallerinde klasik filmler bölümlerinde gösterilen yeni restore edilen filmlerden özenle hazırlanan kürasyonlarıyla başlar ve İstanbullu sinema severleri bu klasiklerle ilk kez beyazperdede buluşturur. Sinemanın açılış filmini ise yine Venedik Film Festival’inin klasikler seçkisinde yer alan Jules Dassin’nin 1948 yılı yapımı bir film noir eseri “The Naked City” ile açmıştı. Kentin bambaşka bir ucunda yeni bir sinema destinasyonu yaratarak, Kundura o senenin seçkisinde hem seyircinin kendisinin hem de sinemanın direkt olarak kentlerle kurduğu ilişkiye dair yeniden düşünmeye davet etti.
Sene boyunca diğer birçok restore edilen klasik filmlere programında yer veren Kundura Sinema, yine 2019 sezonun başında Venedik Film Festivali’nin klasikler seçkisinden seçilen restore filmlere yer verdi. Birçok Hollywood klasik filmlerini programına katarken, ayrıca Macar Yeni Dalga sinemasının en önemli yönetmenlerinden Istvan Gaal’ın “Sodrasban” eserini de beyazperdede göstermeyi ihmal etmedi. Bu sezon başlangıcını zamanlamak elbette tesadüf değildi…27 Ekim Unesco Görsel-İşitsel Kültürel Miras Günü’ne göz kırparak, Kundura, sinema ve görsel medyaya dair kültürel miras bilincinin oluşmasına destek olmayı hedefliyor.
27 Ekim Unesco Görsel-İşitsel Kültürel Miras Günü kapsamında her yıl belirli bir tema üzerinden ilerlenirken, önde gelen ulusal sinema ve medya arşivlerinden konferanslar ve film gösterimleriyle hatırlanır. Film restoratörlerinin o senenin buluntuları ve üzerinde çalıştıkları eserlerin durumlarına dair birçok teknik konuyu da içeren bilgi ve fikir paylaşımlarda bulunurlar. O sene restore edilen filmleri göstererek kendi kurumlarında, ulusal ve uluslararası çerçevede kurumlar arasında görsel-işitsel kültürel mirasına dair diyaloglar başlatarak, kurumsal ilişkiler geliştirilir. Görsel-işitsel belgeler; film-radyo-televizyon programları gibi birçok veri aslında bizleri ortak paydalarda buluşturan miraslar arasında sayılır. 20. ve 21.yüzyıla dair tüm yaşam detaylarının birincil kayıtları olarak arşivlerde yerlerini alırlar. 27 Ekim günü bu arşivlerin korunmasına dair kamusal farkındalığın yaratılması hedeflendiği gibi ayrıca arşivlerin erişilebilirliğini sorgulatan, kaybolmaya yüz tutan görsel arşivleri keşfetmeye davet eden ve basının dikkatini kültürel mirasa dair olan sorunlara çekmesini sağlayan bir yapı üzerine kurgulanmıştır.
Unesco tarafından bu sene için belirlenen tema “Dünyaya Açılan Penceren” oldu. Aslında görsel-işitsel malzemeler de dünyaya açılan pencere gibidir; gözlemlediğimiz etkinliklere katılamaz fakat izleyebiliriz; geçmişten sesler duyarız ama onlar bir daha konuşamazlar. Eğlendirmek ve bilgilendirmek için hikayeleri özenle işleriz. Dünyayı anlamanın yollarını ararken ve diğer kültürlerden insanlarla bağlantı kurmak isterken, görsel-işitsel içerikler yaşantımızda önemli bir rol oynarlar.
Pandemi sürecinde karantinada evlerimizde dış dünya ile kurduğumuz ilişkiyi yeniden tanımlarken evlerimizin pencereleri hepimize yeni bir nefes ve farklı bir göz oldu. Bu sene Kundura Sinema, dünyaya açılan pencere temasında Avrupa’nın ilk hareketli imgelerini -ilk kaydedilen filmlerini Hollanda Ulusal Sinema Arşivi – Eye Film işbirliğinde “The Brillant Biograph” seçkisiyle yeniden keşfetmeye davet ediyor. Hollandalı müzisyen Daan van den Hurk’un eşliğinde, 1897-1902 yılları arasında çekilen belgesel niteliğindeki görüntülere, o dönemin Avrupa’sının gündelik yaşamına kendi penceremizden seyre dalıyoruz.”
S. Buse YILDIRIM
Beykoz Kundura Kültür Sanat Direktörü