Konuşma 1: İnsan bir yapay zeka mıdır?
Yapay zeka çalışmaları sayesinde aslında insan zekasına dair de yeni bakış açıları geliştiriyoruz. Davranışçılık, evrimsel psikoloji, nörobilim, genetik gibi alanlardaki bulguların ışığında pek çok düşünür, insanın da “programlanan” bir şey olduğunu öne sürmeye başladı. Bu gelişmelerin ışığında insana özgü olduğuna inandığımız pek çok unsuru yeniden sorgulamamız gerekecek gibi görünüyor: özgür irade, bellek, aşk, estetik, dil… Akademisyen Dr. Umut Eldem’in gerçekleştireceği çevrim içi bu konuşmada yapay zeka çalışmalarının insana dair neler söylediğini tartışacağız.
Beykoz Kundura’da çevrim içi gösterimi süren “Uncanny Valley / Tekinsiz Vadi” adlı oyundan yola çıkacak konuşma, Hubert Dreyfus, Jacques Derrida, Benjamin Libet gibi düşünürlerin izinden giderek teknoloji felsefesi, davranışçılık, özgür irade, felsefi antropoloji gibi kavramları tartışmaya açacak.
Anahtar kelimeler
Tekinsiz Vadi, Teknoloji Felsefesi, Davranışçılık, Özgür İrade, Felsefî Antropoloji (Uncanny Valley, Philosophy of Technology , Behaviorism, Free will, Philosophical Anthropology)
Düşünürler: Hubert Dreyfus, Jacques Derrida, Benjamin Libet
Tekil Çoğul Çoğul Tekil serisinin ikincisi, Berlin’den Rimini Protokoll’ün Tekinsiz Vadisi’nden yola çıkıyor. Perihan Mağden’den El Cezeri’ye, Mohammad Salemy’den Adam Greenfield’e alıntılarla ortaya çıkan introspektif, metodik ve eleştirel soruları Hito Steyerl, Wesley Goatley, Holly Herndon ve Egemen Demirci’nin pratikleri etrafında şekillendiriyor. Beden ve ruh, robotlar ve biz, yapay zekâ ve Google, yerli ve milli arasında dönen bu ucu açık tartışmanın pek çok referansı Berlinli son durağı ise Kore.
Doğduğum şehirde yeni açılan bir hastanenin palyatif bakım merkezindeyim. Perihan Mağden’in Refakatçi romanından cümleler yıllar sonra geri dönüyor: “Korku, bir leke gibi büyür. Bazen umulmadık sebeplerle çeker, daralır, küçülür; ama daima oradadır.”
Refakatçi bu kez benim, çaresizlik kendim olarak karşımda. Ne kitaptaki gibi uzun bir gemi yolculuğuna çıkıyoruz ne de kardeşim on iki yaşında ama romandaki gibi gündelik hayata dair tuhaflıklar, olağanüstü haller ve beklenmedik durumlar etrafımızda. Romandan bir başka alıntı:
Elimi uzatıp saçlarını okşamaya yelteniyorum. Beceremiyorum. O fark etmeden çabucak geri çekiliyorum. Bedensel diyalog, bende hep iğreti duruyor. Uzun boylu, endamı güzel üvey ablanın balo elbisesi gibi, oramdan buramdan sarkıyor. Yine konuşmaya başlıyorum. Ben yalnızca sözlerle kendini anlatabilenlerdenim -sakatım.
Sena, Youtube’dan çalan şifa duasını dinlerken ben de ayaklarına Viron’un bana verdiği Akıllı Krem’le masaj yapıyorum. Duayı bir makineden dinleme, duaların İnternet’te dolaşması, zikirmatik gibi fenomenleri düşünürken -açık kalmış kapıdan- koridordan geçen çok genç, adeta çocuk yaşta bir imam görüyorum. En az (Refakatçi’den) deha çocuğun yaptığı Panda Yiyen Çinlinin İdamı resmi kadar gerçek. Spinoza’nın “Her canlı kendi varlığını sürdürme çabasındadır,” cümlesini, Steven Spielberg’ün postmodern Pinokyo’yu tarifleyen Yapay Zekâ’sından bir replikle (Artificial Intelligence: AI, 2001) birlikte okuyorum:
Sen doğana kadar, robotlar hayal görmez; ne isteyecekleri söylenene kadar bir şey arzulamazlardı. Sen nasıl bir başarı olduğunun farkında mısın? Bir masal buldun ve sevgiden, ilham, tutkudan güç alarak onu gerçek yapmak üzere yola çıktın.
Kayda alınmış her performansın eninde sonunda loop edecek bir tekrara dönüşmesi; her tekrarın kaydedenini dönüştürme olasılığı ve Tanrı’nın yarattığı aleme, canlılara ruhundan üflediği mitosu, bana üst üste iki kere izlediğim Rimini Protokoll’ün Tekinsiz Vadi’sini (Uncanny Valley) düşündürüyor. Berlinli kolektif, uzun soluklu pratiklerinde dokümanter tiyatro dilini farklı alanlardan uzmanlar, form anlayışları ve medya olasılıklarıyla birleştirerek; gerçek hayattan tanıklıklar üzerine kurulu oyunlar, mekâna müdahaleler, geçici sahneler, eklektik yerleştirmeler ve radyo okumaları üretiyor. Yirminci yaşını kutlayan üçlü işlerinde etkileşim, bilgi aktarımı, haberleşme ve interaktif teknolojinin çeşitli katmanlarını sorguluyor. Giessen Universitesi’nde okurken tanışan Helgard Haug, Stefan Kaegi ve Daniel Wetzel 2002 yılından sonra, kişisel ya da ortak üretimlerini Rimini Protokoll adı altında gerçekleştirmiş. Kolektifin, jeolojist Colin Campbell tarafından önerilen; Uppsala Protocol olarak da bilinen, petrol fiyatlarını sabitlemeyi amaçlayan diğer Rimini Protocol ile (2003) tek ortak noktası, emekli siyasetçiler. Campbell’in önerisini en çok onlar desteklemişti. Kariyerleri boyunca Formula One yarışmacıları, evcil hayvanlar ve sahipleri, radyo dalgaları, ergen gençler gibi bir çok farklı sosyal grupla, değişkenle ve demografik profille çalışan Rimini Protokoll’ün video oyunu teknolojisi destekli Best Before projelerinin içeriği, aktif siyaseti bırakmış politikacıların katılımıyla birlikte şekillendirilmiş.
Tekinsiz Vadi, tek kişilik bir oyun. Başrolde, yazar Thomas Melle’nin animatronic kopyası var; yani onun mimiklerini, jestlerini, ifadelerini birebir “öğrenmiş” elektro-mekanik kuklası. Yüzü, elleri, her hareketi Melle’den referans alınmış, kopyalanmış, üretilmiş. Manik depresif tanısı konan yazar hayatında, yazı pratiğinden ve ruh sağlığından başka bir dert, tasa olsun istemiyor. Rimini Protokoll’den yönetmen Stefan Kaegi ile birlikte çalışarak etkileyici, otobiyografik ve deneysel bir metin üretiyor. Yazarın kopyası bu robot, mesleğinin gereği olarak imza günlerinden kitap lansmanlarına; sosyal olarak dahil olduğu etkinliklerde kendini pek iyi hissetmeyen yazarın yerine seyahat ederek, programlandığı gibi yazarın hikâyesini anlatıyor. Yazarın ergenliğinden robotun üretimine; Melle’nin hikâyesi üzerine kurulu Tekinsiz Vadi’nin en temel referansı, bilgisayar dilinin kurucusu sayılan Alan Turing. İngiltere ordusunda çalışan, İkinci Dünya Savaşı’nda Almanların haberleşme şifrelerini kıran buluşlarıyla adına ödüller verilen Turing, bilişim biliminin öncülerinden biri. Ölümü sırlarla dolu; hormonların giderek değiştirdiği bedeni, ondan kalan siyah-beyaz fotoğraflardan okunabiliyor. Melle’nin hayatından kesitlerin Turing’in hazin hikâyesine karıştığı bu performans, sanat tarihinin en eski konu başlıklarından “orjinali ve kopyası” sorunsalını da yeniden formüle ediyor: Robotlar sıkılarak yaptığımız işlerden bizi mükemmel performanslarıyla kurtarırken; bizi, bir gün kaçınılmaz olarak yerlerimizi alacakları korkusuyla mı dolduruyorlar?
Kablolar, elektronik çipler, sensörler, yazılımlar ve algoritmalardan oluşan hareketli kuklaya insan sureti eklemek, temsil politikaları, insanın dünyayı algılama biçimi ve kendini evrenin merkezine koyma dürtüsüyle ilişkili. Sistine Chapel, yaratılış tablosu. Humanoid (insansı), insan olmadan insana benzeyen; kendisi insan değil, ama insan görünümünde olanlar için kullanılan bir terim. En erken kaydı koloniyel tarihle paralel; sömürgeci Avrupalılar tarafından yerli halklar ve morfolojik olarak benzeyen, ancak özdeş olmayan fosilleri tanımlamak için kullanılmış. Elon Musk Mars’ı nasıl kolonize edeceğini düşünedursun, NASA uzaya göndereceği humanoid robotlar için bir program, nüfus planlaması ve etik değerler tartışması geliştirmeye başladı.
@Rimini Protokol
Türkiye’nin ilk humanoid robotları, benim bu yazıyı yazdığım hastane odasına yaklaşık 110 km uzakta üretiliyor. Konya’da bulunan AKINROBOTICS ve AKINSOFT yaklaşık 150 kişiyi istihdam eden, kendini “Türkiye’nin ve dünyanın ilk insansı robot fabrikası” olarak tanımlayan bir kuruluş. Boston Dynamics’le ilişkisini, Tülin Şahin ile Cindy Crawford ya da Coca Cola ve Cola Turca üzerinden açıklayabilir miyiz? Akdeniz Bilişim Zirvesi’nde Akıncı-4 modelinin sahneden düşmesi ile gündeme gelen AKINROBOTICS’in gelecek vizyonunun sınırı yok: Milli savunmada kullanılmak üzere “robot asker” üretmeyi planlıyor. Son olarak, geçtiğimiz Ocak ayında, İstanbul Lütfi Kırdar Kongre ve Sergi Sarayı’nda gerçekleşen Evlilik Fuarı’nda, kına tepsisi taşıyan, türkü söyleyen ve göbek atan Robot Ada isimli projelerini tanıttı.
2018 yılında, (5 Şubat) Dünya Güvenli İnternet Günü Etkinlikleri’nde konuşan Denizcilik, Haberleşme ve Ulaştırma Bakanı Ahmet Arslan, sahneyi paylaştığı, sözünü kesen ve kendisine “ne diyorsun, anlamıyorum,” diyen Robot Sanbot’a kızmış, sahneden uzaklaştırılmasını istemiş. Çinli bir firma tarafından geliştirilen Sanbot, daha sonra yeniden programlandı ve özel bir televizyon kanalı aracılığıyla Arslan’dan özür diledi. Tam Cem Yılmaz’lık: “Peki Zeki Müren de bizi görecek mi?”
AKINROBOTICS ve AKINSOFT Yönetim Kurulu Başkanı Dr. Özgür Akın konuyla ilgili olarak konuşurken, humanoid tartışmasına “yerli ve milli” bir hassasiyet getirmişti:
Gerçekleşen etkinlikte Ulaştırma Bakanı’nın konuşmasının robot tarafından kesilmesi ve akabinde bakanın robota müdahale edilmesi konusundaki ikazları dijital dönüşümün yaşandığı günümüz koşullarında hoş bir görüntü oluşturmamıştır. Yaşanan bu tatsız hadise; örf ve kültürümüzden uzak, yabancı menşeli bir robotun kullanımının, dışarıya olan hayranlığından kaynaklanmış olabileceği tartışmalarını da beraberinde getirmiştir… Yaşanan bu olayın Türk mühendislerine ve yerli üretimin kullanımının gerekliliğini bir kez daha gözler önüne seren son kötü örnek olmasını temenni ederken Türkiye’deki yerli robotik firmasının baş mühendisi olarak ülkemizdeki tüm etkinliklerde kullanılacak robotik teknoloji taleplerine cevap verebilecek potansiyelde olduğumuzu gönül rahatlığıyla dile getirebilirim.
Oysa, 1153 doğumlu ve Mezopotamyalı El Cezeri sibernetik bilimin babası sayılan otomatik saat, su pompaları ve otomatik abdest alma makinası icatlarıyla aslında tarihteki ilk robotları tasarlamıştı. El Cezeri, Kitâb fî marifeti’l-hiyeli’lhendesiyye’de (Olağanüstü Mekanik Araçların Bilgisi Hakkında Kitap) bu aygıtları çizimleriyle birlikte tarifliyor, takvimiyle birlikte bütün parçaların nasıl üretileceğini, birbirine nasıl monte edileceğini ve nasıl çalıştıklarını teker teker açıklıyor:
Benden çok evvel gelen âlimlerin kitaplarını ve onları takip edenlerin çalışmalarını gözden geçirdim… Nihayet nakillerden kurtuldum, başkalarının yaptıklarından sıyrıldım ve problemlere kendi gözümle bakabildim… Uygulamaya dönüştürülemeyen her teknik ilmin, doğru ile yanlış arasında muallakta kaldığını gördüm.
13. İstanbul Bienali’ne katılımıyla bienalin sponsoru ve silah endüstrisi arasındaki ilişkileri açık eden Hito Steyerl, Robots Today (2016) filminde bilgisayar teknolojilerinin yeni savaş stratejilerinde nasıl kullanıldığını soruyor. Cizreli polymath El Cezeri’ye referans vererek, iPhone yazılımı Siri’ye sorular yöneltiyor:
– Bu şehri kim yerle bir etti, Siri?
– Seni anladığımdan emin değilim.
Berlin’de yaşayan ve çalışan Steyerl’in bu video çalışmasının üretim sürecinde, Cizre’de El Cezeri’den kalan mirası korumayı misyonu haline getiren, Özel Cizre İsmail Ebul-İz El Cezeri Müzesinin kurucusu, Büyük Kürt Mucit Cizreli İsmail Ebul-İz adlı eserin yazarı araştırmacı Abdullah Yaşın ile tanışma fırsatı yakaladım. Robots Todays’i, Rimini Protokoll vesilesiyle şimdi yeniden hatırlamak, zihnimde beni yakın zamanlarda gördüğüm bir sergiye götürüyor. Ürettiği ses temelli yerleştirmeler ve sunum performanslarıyla, verilerin ve yapay zekânın dünyayı anlamamıza etkilerini inceleyen araştırmacı ve sanatçı Wesley Goatley Londra’da yaşıyor ve çalışıyor. Berlin’in CTM festivali kapsamında açılan Interstitial Spaces isimli sergide mekâna özel olarak yeniden sunulan ses kurulum projesi Chthonic Rites (2018), Amazon’un Alexa ve Apple’ın Siri’si arasında bir sohbet olarak tasarlanmış. Enstalasyon, bir nevi “sımart pi eyler” (akıllı kişisel asistanlar) olarak düşünebileceğimiz Alexa ve Siri’nin tasarım, dolaşım, fonksiyon ve işlevlerinin ardındaki ideolojileri, problematikleri ve bilinmeyenleri ortaya çıkarmak için, onların birbirleriyle konuşma yeteneklerini kullanan bir strateji izliyor. Şölen kültüründen gündelik hayatın organizasyonuna, pek çok farklı bağlamda yapay zekânın (AI) güç politikalarıyla -modern öncesi de dahil- karmaşık ilişkilerini araştıran bu sunum, dostluk, muhabbet ve sohbet kavramlarına da yeni sorular getiriyor.
Adam Greenfield, geçen sene elimden düşürmediğim Radikal Teknolojiler: Günlük Yaşamın Tasarımı (Radical Technologies: The Design of Everyday Life) isimli kitabında, “zamanın, bugün bildirimler arasında kalmış kesitlere bölündüğünden” bahsederken, önermesinde Silikon Vadisi’yle dünyanın şu anda nasıl işlediği arasında cereyan eden küresel çatışmayı temel alarak, “günlük yaşamın bilgi işlem üzerinden kolonileştirilmesini” açıklar. Bugün, gündelik hayatın içindeki teknolojinin görünüşte en transgresif olan vizyonları bile, mutlak bir şekilde sermaye yatırımının, artan değer çıkarımının ve sonu gelmeyen sömürünün bilinen kalıplarına çark eder: “Artık ilerlemeden bahsetmiyoruz bile, onun yerini ‘yenileşim’ (inovasyon) aldı.”
Yeni teknolojiler konusunda hâlâ umutlu olanlar da var. Holly Herndon geçen Mayıs ayında çıkan, Godmother ve Eternal single’ları playlistimde sürekli çalan ve “yapay zekâ (AI) bebeği” olarak etiketlenen son albümü Proto için partneri Mat Dryhurst ve (aslında benim Hito Steyerl’in işlerinin yapım aşamasında tanıdığım ve UdK’da bir stüdyo paylaştığım) yapay zekâ uzmanı Jules LaPlace ile birlikte çalıştı. Albüm için geliştirilen yapay zekâ programı Spawn’a seslerin nasıl yorumlayacağını öğretirken, birlikte çalıştıkları vokallerin canlı etütlerini, ses açma egzersizlerini ve sonu gelmez halk şarkılarını temel aldılar. Twitter’da, Grimes ve Zola Jesus arasında geçen tartışmaya katılımıyla -o tweet’i daha sonra silinse de- Zola Jesus tarafından, “silikon faşist ve ayrıcalığın sesi” ilan edildi. Deneysel müzik dünyasında bir anda kızılca kıyametin kopma nedeni ise, şu basit soru: Gelecekte yapay zekâ müzisyenlerin yerini alacak mı? Berlin’ de yaşayan Amerikalı müzisyen Herndon bu soruya iyimser yaklaşıyor:
AI araçları, yetenekli müzisyenlerin yerini alamayacak, ama davul makinelerinin imkanları çoğaltılabilecek. Yani mesele davul, ama davulcular değil. Teknoloji ve otomasyon ideali, birlikte daha insani bir üretim ortam sağlayabilir. Yapay zeka ‘birbirine bağlı’ bir müzik modeline doğru evrilmek için kullanılabilir. Aşırı kişiselleştirilmiş başarılar yerine, koordinasyon halinde ve bağımsız olabiliriz.
Varşova’da bulunan Ujazdowski Castle, Güncel Sanat Merkezinde yaptığı “Yaşayan bir algoritma olarak bir sanatçının portresi” başlıklı sunumunda, The New Centre for Research and Practice’in kurucularından, Berlin’de yaşayan sanatçı ve küratör Mohammad Salemy güncel sanatın algoritma, yapay zekâ ve İnternet ile kurduğu problemli ilişkileri incelerken, birbiri ardına önemli ve eleştirel sorular soruyor: Bir sanatçının eseri bir algoritma olarak düşünülebilir mi, en azından diğer algoritmik süreçlerle karşılaştırılabilir mi? Güncel sanatın algoritmik mantığını ortaya çıkarmak; “özgün” ve insan odaklı öz-imajını silmek için ne tür metodolojilere ihtiyaç vardır? Sanatçı figürünü yaşayan bir algoritma olarak ontolojik bir bağlamda ve yeniden tarif edebilir miyiz?
Bu açık uçlu tartışma zeminine eklenecek son araştırma, Berlin’in, sergi ve etkinlik programına üyelerinin yılda bir kere toplanarak karar verdiği yani “Demokratik Kunstverein”ı; Kreuzberg’de bulunan NgbK’da, 2018 yılı sonlarına doğru açılan The Influencing Machine sergisinde yer alan Harekete Geçirici Mesaj (Call to Action, CTA series) isimli çalışma dizisine ait. Egemen Demirci, Greenfield’in bizi ele geçirdiğini söylediği telefon ve tabletlerle giderek simbiyotik bir hale gelen ilişkimizden yola çıkarak, “ekranlarımızın mülkiyeti” kavramını sorunsallaştırıyor. Ekranlar, sadece bilişim, bilgi ve iletişim mekanları değil; aynı zamanda ticari, ekonomik ve satılık alanlar. Yerleştirme önerisinde, mobil cihazların en çok kullanılan ölçülerinde seçtiği 1 mm “inceliğinde” camlar Google Ads’in boyut, renk ve ifade stratejilerine göre basılmış ve dizilmiş. Cam baskılar için ürettiği bu tasarımlar, kullanıcı kimliğiyle karşılaşacak olan izleyici için adeta fake button olarak işliyor. Renkler, tipografik oyunlar, önermeler İnternet’te karşımıza çıkan reklam, ilan ve kampanya alanlarıyla ilişkili; getirdiği okumalar, referanslar ve kavramlar ise felsefeden, sanat teorisinden ve ontolojiden ilham alıyor. Demirci’ye göre, “sınırlama kontrolün anahtarı.” Bu serinin önerdiği başlıklar, okuyucu için sanal dünyanın sürekli değişen değerlerini yeniden düşünmek için anlamlı; problematize ettiği soruları sınıflandırdığı bölümler gibi: Mutlak Saydamlık (Absolute Transparency), Maddeye Çev(r)il/Maddeye Dönüş(tür) (Convert to Material), Antropogerçekliğe Dokun (Tap into the Anthroporeal), Aksi/Eksi Katılım (Negative Participation), Özgürleşmenin Paniği (Panic of Emancipation), Tanımlanmadan Kaçınmak İmkansız (Impossible to Avoid Identification), Ya diğer tarafta hiçbir şey yoksa? (What if there is nothing on the other side?) ve -benim aralarında en sevdiğim olan- İnsan Değerleri/İnsani Değerler (Human Values)…
İnsana ait değerleri nasıl tanımlarız? Tekinsiz Vadi’nin sonlarına doğru, projeksiyonda beliren Thomas Melle, birden robot kopyası ile konuşmaya başlar; ayağını onun gibi 360 derece bir esneklikle kullan(a)masa da; yüzünü, sesini ve mimiklerini tekrar sahiplenmek ister: Bu benim… Benim sesim… Benim yüzüm… Bu hâlâ ben miyim? Bu an bana yakın zamanda, İnternet’ten izlediğim, dramatik anlarla dolu bir reality şovu hatırlattı. TV programcıları, 2016’da henüz yedi yaşındayken hayatını kaybeden bir çocuğu, sürekli onu düşünerek üzülen annesiyle “yeniden buluşturmak” için sanal gerçekliği kullanmışlar. VR yardımıyla, Nayeon sağ iken beraber sıkça gittikleri bir parkta kızını gören Jang Ji-sung’un performansını stüdyoda bulunan baba ve diğer kardeşler de, canlı yayında izledi.
Görünen o ki, “beden bir hapishane mi yoksa bir çift kanat mı?” sorusuna asla cevap veremeyeceğiz. Robotlar, yapay zekâ ve algoritma bize, bedenimizin, aklımızın ve dünyayla etkileşimimizin sınırlarını yeniden gösteriyor. Etten kemikten yaratıldığımızı, elbet bir gün malzemenin yorgunluğuna, yerçekimine ve zamana yenik düşeceğimizi er geç kabulleniyoruz. Yazının başına dönersek, Mağden’in Refakatçi’sinden o alıntı, Spielberg’in Yapay Zekâ’sının son sahnesinden bir repliğe karışarak, belki bizi biraz da olsa avutabilir: “Herkese doğarken belli bir ağlama kontenjanı tanınır; ne kadar çabuk tüketirsen o kadar iyi.”
“David, sen insan türünün kalıcı hafızasısın…”
Misal Adnan Yıldız
Bu yazı unlimited sayfasından alınmıştır.
Robotları çoğunlukla iş makineleri, görevleri verimli ve hassas bir şekilde yerine getiren iş bitiriciler olarak görürüz. Seks partneri ve hizmet personeli gibi alanlarda çoktandır geliştirilen insansı robotların bulunduğu Asya’nın aksine, Alman endüstrisinde, duygusal karmaşalardan kaçınmak amacıyla, bu robotlar insanlara çok daha az benzerler. İnsanlara fiziksel benzerlik, makinelerin kabulünü de kolaylaştırır. Fakat, eğer makine bir insana çok fazlasıyla benziyorsa, güvensiz hissetmeye başlarız: insan nedir, makine nedir? Japon robotik araştırmacıları bu garip benzerliğe “Tekinsiz Vadi” adını veriyor.
Stefan Kaegi, yeni oyunu için ilk kez bir yazar ve oyun yazarı ile çalışıyor: Thomas Melle, kendisinin animatronik bir kopyasının yapılmasına izin verdi. Bu insansı kopya, yazarın yerine geçer ve bir dizi soru sorar: Kopya orijinalin yerini aldığında, bu orijinal için ne anlama gelir? Orijinal olan kendini bu elektronik dublör vasıtasıyla daha iyi tanıyor mu? Kopya ve orijinal olan birbiriyle rekabet ediyor mu yoksa birbirlerine yardımları dokunuyor mu?
Kundura Sahne’nin 15 Ocak – 1 Mart 2021 tarihleri arasında çevrim içi olarak seyirciyle buluşturduğu bu özel gösterim, Kaegi ’nin 2018’de sahnelendiğinde çok konuşulan ve tiyatroda yapay zeka kullanımını yeni bir eşiğe taşıdığı insansı robotlu performansı “Uncanny Valley / Tekinsiz Vadi” olmuştu. Oyun, Alman edebiyatının sıradışı yazarı Thomas Melle ’den referans alınarak kopyalanmış ve üretilmiş bir insansı robotu sahnede tek başına izleyeceğimiz oyun, yazarın çocukluğundan başlayarak edebiyat yolculuğunu ve manik depresif tecrübelerini de anlatıyor. İlk kez 1970’lerde Japon robotist Masahiro Mori tarafından kullanılan ve insanların insansı makineler ile karşılaştıklarında yaşadıkları tekinsiz ve varoluşsal belirsizlik alanını tarif eden ‘Tekinsiz Vadi’ kavramından yola çıkan oyun, seyirciyi ‘insan nedir’ ve ‘makine nedir’ sorularının birbirine karıştığı bu tekinsiz alanda rahatsız edici olduğu kadar merak uyandıran bir izleme deneyimi de sunuyor. Kültür Blog’da Türkçe altyazılı yayınlandığında yoğun ilgi gören oyun hakkında detaylı bilgilere Rimini Protokoll’un aşağıda bulunan sayfasından ulaşabilir ve blog’umuzda Tekinsiz Vadi’ye dair yazı ve röportajları okuyabilirsiniz.
Detaylara buradan ulaşabilirsiniz.
Situation Rooms © Ruhrtriennale / Jörg Baumann
Florian Malzacher’ın Rimini Protokoll’den Daniel Wetzel ile yaptığı Neredeyse Öğretici Bir Oyun Gibi: başlıklı söyleşisi “Kamusal Alanda, Performans ve Politika Arasında” isimli. Katia Arfara, Aneta Mancewicz ve Ralf Remshardt tarafından derlenen kitapta Pelgrave Macmillan yayımevinde Londra’da 2018 tarihinde yayımlanmıştır.
Florian Malzacher yazar, dramaturg ve bağımsız performans sanatları küratörü. Aynı zamanda 2018-20 yıllarında Ruhrtriennale’nin küratoryel danışmanı olarak görev yapmaktadır.
Rimini Protokoll (Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel) Tiyatro topluluğu uzun yıllardır ‘gerçek insanları” sahneye taşıması ve kendilerine has, yüksek düzeyde etkili bir belgesel tiyatro biçimi yaratmasıyla tanınmaktadır. Geçtiğimiz yıllarda işlerinin, karmaşık, yarı sanal mekânlar yaratmanın yanı sıra var olan kentsel alanların oyunun malzemesi ve kahramanı olarak kullanımı şeklinde özetlenebilecek bir başka kolu ön plana çıkmıştır. Çoğunlukla politik konuları ele almalarının yanı sıra çalışmalarının aynı zamanda günümüzün somut sosyal sorunlarına daha doğrudan değinip değinemeyeceği konusunda soru işaretleri de mevcuttur. Rimini Protokol’ün ilk eserine dramaturg olarak katılan Florian Malzacher, son yıllarda sanat ile politika arasındaki ilişkiye odaklanan bir performans sanatları küratörü ve yazarıdır. Rimini Protokoll yapıtlarının bir dizi güncel örneğinden bahseden Daniel Wetzel, diğer sanatçıların değişik yapıtlarına da atıfta bulunarak Rimini Protokoll’ün uygulamalarında sanat ve siyaset arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları vurgulamaktadır. Söyleşi boyunca sorguladığımız temel bir konu ise tiyatronun sadece bir temsil ve eleştiri alanı olmaktan daha öteye geçip geçemeyeceği ve yeni ve farklı politik süreç formlarının denenebileceği mücadeleci bir alan haline gelip gelemeyeceği olmuştur.
Bu metin 19 Şubat 2015 tarihinde Berlin’de yapılan canlı bir söyleşiye dayanmaktadır ve daha sonra gözden geçirilmiş, e-mail aracılığıyla güncellenmiştir1.
Son yıllarda dünyadaki ekonomik, siyasi ve sosyal krizlerin sayısının artmasıyla birlikte sanatın ve sanatçının siyasetle ilişkisi üzerine yeni bir bakış açısıyla odaklanılmasının yanı sıra günümüz politik tiyatrosunun nasıl olacağının veya sanatçıların toplumdaki rollerinin ne olacağının tanımlamasına yönelik bir istek ortaya çıkmıştır. Performans enstalasyonunuz Situation Rooms (Durum Odaları) (2013) dünyadaki silahların rolü üzerinde duruyor2. Rimini Protokoll’ün önceki eserleri dikkate alındığında bu alışılmadık biçimde somut bir sosyal konu gibi görünüyor.
Situations Rooms’a (Durum Odaları) giden yol başlangıçta içerikten ziyade biçimsel olarak belirlenmişti. Belirli bir tiyatro modeli geliştirmek istedik, oyunun konusu daha sonra belli oldu. Yola çıkış noktamız, daha önceki yıllarda gerçekleştirdiğimiz farklı sesli (audio) turlar ve sonrasında Aberystwyth’de (Galler) bir iPad üzerindeki filmlerin rehberliğinde şehir turu yaptığınız Outdoors (Dışarısı 2011)3 adlı bir video turu gibi projelerimizdi. İzlediğiniz video tam olarak yürümekte olduğunuz yerde çekilmişti, prensibimiz de buydu zaten. Videoyu çeken, sizinle konuşan ve sizi yönlendiren kişi hikâyenin kahramanıydı ve on üç bölüm eşzamanlı olarak tek seferde çekilirken başkalarıyla da karşılaşıyordu. Situation Rooms için hareket noktası bu prensibi tiyatroya yeniden sokmaktı. Bu sebepten dolayı Situation Rooms için on yedi mekândan oluşan ve her bir kapının sizi değişik bir ülkeye ve bazen de değişik bir kıtaya ve kesin olarak bir ‘durum’ değişikliğine götürdüğü, oldukça gerçekçi bir şekilde yaratılmış bir set tasarladık.
Situation Rooms’daki on yedi mekân dünyanın değişik köşelerindeki farklı yerleri temsil ediyor. İlaveten yirmi dört farklı sanal oyuncuyla karşılaşıyorsunuz ve bu oyuncular da zaman zaman birbirine açıkça karşı çıkan daha büyük grupları (silah satıcıları, askerler, mağdurlar, doktorlar, vb.) temsil ediyorlar. Yapıtlarınızda sıkça olduğu gibi, kişinin kendi konumunu belirtmeden etik olarak sorgulanabilir durumları herhangi bir yorum yapmadan sunması gerekip gerekmediği sorusu ortaya çıkıyor. İnsanları kendilerini kabullenmedikleri biçimde sahnede temsil ettiremeyeceğinizden dolayı sanırım canlı tiyatro çalışmalarınızda bunun oldukça pragmatik bir sebebi var. Ancak Situation Rooms’da oyunun kahramanları filmde görünüyorlar ve bu yüzden aslında onlar hakkında kolayca yorum yapabilirsiniz. Yine de onların durumlarını yorumsuz olarak yan yana sunuyorsunuz.
Yorumsuz olmaktan ziyade oldukça incelikle düşünerek, geliştirerek, senaryolaştırarak, prova ederek, düzelterek, kullanılan müziği düzenleyerek sunuyorum. Eğer birisini sadece aklındakileri söylemesi için davet etseydim ve sonra sonucu bütüncül olarak değiştirmeden kullansaydım yorumsuz olurdu. Aslında bizim tiyatromuzda bu da bir ihtimal. Örneğin, 100 Per Cent City (Yüzde Yüz Şehir) eserinde belirli bir kentte mümkün olduğu kadar spontane biçimde çok çeşitli bir görüş yelpazesi yakalamamız esastır4. Situation Rooms’da ise amaç farklılık ve mesafedir. Geleneksel tiyatronun aksine kimse yüzünüze karşı ya da seyircilere ‘Şunu bunu yaptım’ ya da ‘Ben tank satıyorum’ demez. Bunun yerine oyuncunun bakış açısına dâhil olursunuz, sözlerini doğrudan kulağınıza söyler ve bir anlamda konuyu ‘onun gözlerinden görürsünüz’. Burada önemli olan bir odak noktası yaratmak ve bireysel durumları olabildiğince keskin bir biçimde karakterize etmektir. Duruma dahil olan bir ziyaretçi için tahammül sınırlarının neler olduğunun farkında olmak zorundasınızdır. Çok somut ve duygusal olarak bağlanabileceğiniz görsellerin sunulduğu çok doğrudan bir anlatım biçimi olmasından dolayı neredeyse en farklı durumlara ilişkin bakış açıları arasında geçiş yapabilmenizi sağlar. Elbette burada en büyük çabayı silah endüstrisinden insanlarla konuşmak konusunda gösterdik, ancak bu kişilerin neredeyse tamamı bu çabamıza anında karşı koydular. Diyalog kurmakla hiç ilgilenmediler.
Yine de sanırım nihayetinde katılım gösteren kişilere yapmak istediğiniz şeyleri göstermek, mesela Wallenstein (2005)’da olduğundan daha kolay olmuştur. O performansta Mannheim kentinin seçimi kaybetmiş ve itibarını yitirmiş muhafazakâr bir belediye başkan adayı sahnedeydi ve siyasi kariyerinin sona erdiğinden ve kendisine ihanet ettiklerini düşündüğü insanlardan söz ediyordu. Muhtemelen bir dolu pazarlık yapmak ve sonunda göstermeyi arzu ettiğiniz birçok malzemeyi çıkarmak zorunda kaldınız5.
Tam tersine aslında politikacıyı frenlemek zorunda kaldık. Ve her iki örnekte de çıkarmalar, azaltmalar ve odaklanma konuları çok önemliydi. Fark, Situation Rooms’daki filmlerin başlı başına birer belge haline gelmeleriydi. Situation Rooms yönetebileceğiniz bir oyun değil; bir orta çağ kent meclisi salonunda görebileceğiniz türden yirmi figürlü mekanik saatlere benziyor, tek fark bu figürleri bir saat kulesinde izlemek yerine ‘başlat’ düğmesine bastığınızda yirmi oyuncuya ihtiyacınızın olması. Bunun sebebi tüm seyircilerin bir film çekiminde olduğu gibi oyuncuların bireysel kamera hareketlerine paralel hareket etmesidir. Burada katılımın iki seviyesi vardır; bunlardan birincisi orada olmayan uzmanlarla yapılan işbirliği, ikincisi ise diğer bölümlerdeki rolde karşılaşılan diğer izleyicilerle yapılan işbirliğidir (Şekil 13.1).
Özel olarak neredeyse bir tür hiper-Stanislavskycilik olarak adlandırılabilecek, içinde olabildiğince az ‘dışarısını’ barındıran bir alan yaratıyorsunuz. Özellikle Dominic Huber tarafından tasarlanan ve örneğin hava sıcaklığının bile değiştiği, ani rüzgâr esintilerinin çıktığı aşırı gerçekçi bir set aracılığıyla izleyicileri mümkün olduğu kadar durumun derinliklerine doğru çekiyorsunuz. Teatral amaç kişinin içerisinde herhangi bir Brechtvari yabancılaşma etkisinden kaçınılan analog bir sanal dünyanın tamamen ‘içinde’ olması. Bazen tiyatroya dalmanın politik potansiyel haricinde sadece katılım göstermek anlamına geldiğini düşünüyorum.
Situation Rooms © Ruhrtriennale / Jörg Baumann
Şekil 13.1 Situation Rooms. Rimini Protokoll. Fotoğraf: Pigi Psimenou
Sunduğunuz gerçeklere dair eleştirisel mesafe anlamında daha fazla mesafe gerekli değil mi? Özellikle bu konuda, esere dalmanıza yardımcı olması amaçlanmış ortam sıcaklıklarına kadar öngörülen özgünlüğe, somut gerçeğe ve empatiye neden güveniyorsunuz?
İlk olarak bu durumda mesafeyi korumaya veya yeniden kazanmaya çalışmanızı gözlemlemek bir iç süreçtir. İkincisi yapımın kurgusal tarafı daima mevcuttur. Bir biçimde Afrika’nın sıcağını ve ıslak çamaşırların esintide sallandığı bir Orta Doğu terasında rüzgârı hissedersiniz. Ancak bir bölümde Afrika odası, günümüz Güney Sudan’ındaki doğaçlama bir radyo istasyonunu temsil eder ve bir başka bölümde oda yirmi yıl önceki Zaire’deki bir sınıftır. Bu mesafenin, görüntünün alındığı andaki edimselliği anlamında, bir kısmını oluşturur. İllüzyon diğer katılımcıları görüyor ve elinizde bir iPad tutuyor olmanız nedeniyle sürekli olarak bozulur. Bu durum ticari satışa sunulmaya başlanan sanal gerçeklik gözlüklü oyunlardan daha az yanılsatıcıdır. Benim için ‘özgün’ olan gerçekte bunların arasında bir yerdedir. Tüm bu gerçekçi işaretler arasında söylenen şeyin nedeni barizdir ve bunlar da kolaylıkla tespit edilebilir gerçeklik efektleri değildir. Gerçeklik sırasıyla içinde yaşadığım veya işgal ettiğim durumlar arasındaki çözümlenmemiş ara mekândır. İllüzyonla eğlenebilir ve aynı zamanda bunun tamamen bir oyun olduğunun sürekli farkında olabilirsiniz.
Tiyatroda daima gündemde olan temsil konusuna dönersek: benim açımdan, örneğin Batıda bir şirket yönetim kurulu odası gibi, gösterilen mekânlara aşina olduğum sürece Situation Rooms’da temsil konusu gayet iyi işliyor. Bu durumda temsil konusunu kendi deneyimlerime göre bir bağlama oturtabiliyorum. Beni Batılı olmayan bağlamlara götürdüğünüzde durum daha karışık hale geliyor. Onları gerçekten anlayabilir miyim? Onlara dalıp gidebilmem mi bekleniyor? Ya da durum neredeyse bir parodiye dönüşmüyor mu?
Belli bir dereceye kadar doğru olması istenen bir görüntünün içine konuyorsunuz ama doğru değil çünkü sınırlamalarını, eksikliklerini gösteriyor. İşte tiyatronun başladığı yer de işaretlerin kesiştiği bu nokta. Elbette tüm bunlar bir film setindeymiş hissi veriyor. Burası aynı zamanda temsil kavramının ucunda komedinin ortaya çıktığı yer. Suriye’deki bu somut örnekte bir başka katılımcının eline bir bant yapıştırıyorsunuz ve bu işaret o kişinin tedavi için bir gün daha bekleyebileceği bir seviyede yaralanmış olduğunu gösteriyor. Videoda gördüğünüz şey hastanın bacağında bir kurşun yarası olduğu ama siz aslında ‘Suriye’deki’ bir izleyiciyi ‘tedavi ediyorsunuz’ ancak bu arada siz ‘kendi’ hikâyenizde ise tüm yaraların pala, mutfak bıçağı ve benzeri gibi daha ilkel silahlarla açıldığının bariz olduğu Sierra Leone’desiniz. Situation Rooms’da mesele ‘dalma, dâhil olma’ eylemi ve taktiği kadar çakışmalar ve ayrışmalardır. Mesele parodi değil ironidir. Kinaye ise bir sonraki adım olacaktır. Ancak bu ifade her şeyin söylenmiş olduğunu varsayar. Durumların yan yana konulmasındaki ironi ise diyaloğun devam etmesine izin verir.
Sözde mülteci krizinin zirve yaptığı bir dönemde, Bochum’daki belediye tiyatrosu mültecilerin bir nakil aracına tıkıştırıldıklarında ne hissettiklerini gösterebilmek için bir grup insanı bir kamyonun arkasına doldurmuştu. Böylelikle kapalı alanda sıkışma duygusunu gerçekte daha iyi anlayabileceğimi biliyorum ama tüm korkuyu ve daha da önemlisi o korkuya yol açan sistemsel nedenleri daha iyi anlayabileceğimi sanmıyorum. Burada sistemik açıklamadan ziyade anekdota dayalı açıklama aslında çok daha geçerli olacaktır. Bir katılımcı olarak duruma konsantre olursunuz ve o durumu yaratan bağlamı göz ardı edersiniz. Bu da konunun tamamen önemsizleştirilmesi tehlikesini yaratır.
Kesinlikle öyle. Ama yine de bu durum somut deneyime ve onun nasıl çerçevelendirildiğine bağlıdır. Günümüzde farklı temsil stratejileri üzerine bariz bir şekilde odaklanılıyor ancak tüm tiyatro ve deney türlerinde olduğu gibi bu konuda hedefi tutturamayanlar da var. 2015 yazı için Türkiye ve Yunan adası Midilli arasında geceleyin yapılan bir bot yolculuğu içeren bir konsept sundum. Turistler, iki taraftan sınır koruma muhafızları, hayatta kalanlar ve diğerlerini içeriyordu. Gerçekleşmedi. Ama biçimsel olarak şişme bir botla ve tekleyen bir motorla karşıya geçmekten açık bir biçimde çok farklı olurdu.
Tekleyen motorlu bir şişme bot en azından tutarlı olurdu. Ama o halde bile bot, tiyatro havuzunda sadece yüzmemeli. Eğer motor durursa yönetmenin beni kurtarabileceğinin de farkında da olmamalıyım. Bu durumda şu soru geçerliliğini koruyor: gerçek bir deneyim mi yaşıyorum yoksa bir deneyim yaşadığımı mı tasavvur ediyorum? Burada işin içinde bir miktar da kibir var. Nihayetinde geçmişe oranla daha az şey anlamış da olabilirim. Yanlış anlama ise sadece daha da büyüyor.
Tiyatro havuzunda bir tiyatro deneyimi yaşarsınız. Bunu da yansıtmak esastır. Eğer yaklaşım noktası bu şekilde belirtilmeseydi kibir söz konusu olurdu. Ve bu da benim için, Sonde Hannover (6) örneğinde olduğu gibi, 2000’lerin başındaki birçok yapımdaki ‘gerçek’ ve ‘sahte’ arasındaki karar verilemezlikle karşılaştırıldığında açık bir biçimde farklı bir yaklaşım. Ama mesele gerçeklik efektleri yaratmak değil. Tam tersine mesele dinlemek, düşünmek olsa da işittiklerine olan mesafenden vazgeçmemek. Bu bir kendini bırakma eylemidir, oyunun kahramanının, oyuncunun, işleri seyirciye devrettiği farklı bir oyun tiyatrosu türüdür. Bunun içerisinden farklı olasılıklar ortaya çıkabilir. World Climate Change Conference (Dünya İklim Değişikliği Konferansı) performansımızda 670 seyirci 196 ulus delegasyonu üyelerine dönüşür7. Girdiğiniz zaman size ülke etiketi işlevi de gören ve boynunuza astığınız küçük bir kitapçık verilir. Böylelikle herkes bugün Türkmenistan adına konuştuğunuzu görebilir. Sonra herkes konferans salonuna oturur ve delegeler olarak ‘bize’, küresel toplum olarak ‘bizim’ Rio’da ne kararlar aldığımız, o zamandan beri neler yaptığımız, şu anda, Lima zirvesinden ve sonrasında Paris zirvesinden önce nerede durduğumuz konusunda bilgiler verilir. Daha sonrasında ise bizim modelimizde her bir delegasyon araştırma yapmak ve bunun yanı sıra diğerleri ile müzakere etmek suretiyle, harekete geçmek zorundadır. Performansın sonunda [ısı değişikliğinin] 2 derece sınırının mı yoksa 3 derece sınırının mı altında olduğumuzu gösteririz ve sonuç da çoğunlukla gerçeğin çok da uzağında olmaz. Bunun sebebi ilişkilendirildiğiniz ülkelerle özdeşleşmenizdir. Temsil burada daha iyi anlama isteğiyle birleşerek oyunbaz bir hal alır. Birisi bir defasında oyunun kendisine, Almanya olmak zorunda olmayıp bunun yerine üç saat boyunca Meksika olabilme fırsatı verdiğini söylemişti.
Bu neredeyse bir öğretici oyun (Lehrstück) gibi.
Neredeyse. Belki ‘durum oyunu’ olarak adlandırılabilir.
Burada fikir aynı anda hem izleyici hem de oyuncu olmanız ve farklı konumları daha iyi anlamayı öğrenmenizdi. Bu da öğretici oyunlara oldukça benzerlik gösteriyor.
Asıl ilginç olan şey, sadece tek bir konumda olmayıp tüm roller arasında dönüşümlü olarak geçiş yaptığınızda didaktik seviyede ortaya çıkıyor. Ve elbette geriye şu soru kalıyor: Bir mesaj var mı? Situation Rooms’da mesele öncelikle perspektiflerin uyumsuzluğu; sentez imkanının olmaması. World Climate Change Conference’da sentez vardı çünkü küresel toplum kendine hedefler belirlemişti ve konu ise hedeflere ulaşılması uğruna potansiyel oybirliği sağlamaya yönelik gösterilen bu performanstı
World Climate Change Conference
© Benno Tobler
Ancak tiyatro aynı zamanda sosyal süreçlerin, müzakerelerin ve benzerlerinin prova edilmesi ve deneyimlenmesine yönelik bir mekândır. Her ne kadar benzer düşünme biçimlerinin sonucu ortaya çıkmış olsalar da Situation Rooms ve World Climate Change Conference’ın sonuçları gerçekte birbirinden oldukça farklıdır. İlkinde teatral akdi kabullenmek ve çölde bir hastane çadırının içinde durduğuma inanmaya hazır olmak zorundayım. İkincisinde ise ortada bu kurgusal seviye olsa da birincil amaç oyunun kurallarını anlamak ve ulusların birbiriyle nasıl müzakere ettiklerini bilmektir.
Doğru, temel düzeyde olsa bile. World Climate Change Conference’da olay Birleşmiş Milletlerin fiili çalışma tarzı gibi olmasa da farklı pozisyonlarından birinde bulunmaktır. Oyundan ayrılırken mekânı 195 farklı bakış açısıyla paylaşmış olarak ayrılmış olursunuz.
Bizzat test ettiğinizde ya da yaşadığınızda diğer bakış açılarını nasıl farklı biçimde deneyimleyebileceğinizi çok merak ediyorum. Situation Rooms’da amaç daha çok nihai olarak bir kişiyle özdeşleşmektir; burada söz konusu olan sadece bakış açıları değil, basit avatarlardan (suretlerden) daha fazlasını ifade eden, çok spesifik biyografilerdir. Örneğin birisini sempatik bulup bulmadığım sorusu büyük bir etkendir. Eğer buna soyut anlamda bakabiliyorsanız ve öncesinde onların sadece sosyo-politik rolünü görebiliyorsanız bile oyundan onlara ilişkin yapısal iç görüler de elde edebilirsiniz.
Evet. Tiyatro her şeyden önce tuhaflığı algılayabilmek, tanıdık olmayana daha yakından bakabilmek açısından iyi bir araçtır. Bu durum gerçekte bilmediğin ya da anlamadığın bir şeye ilişkin bir anlayış geliştirmek için de geçerlidir. Fakat sadece bildiğim şeylerle aynı anda hem duygusal hem de entelektüel bir deneyim yaşayabileceğim bir mekândır da. Bununla birlikte tüm yeniden-sunum stratejilerinin arasında tiyatro söz konusu yerin orijinalinden tamamen farklı parametrelere tabii olan bir yerdir. Situation Rooms aynı zamanda, gözlemlenebilir durumla bağlantı kurma eylemini mümkün kılan bir mekândır.
Öyleyse özünde istediğiniz şey durumları oldukları gibi göstermek ve bu yolla daha iyi bir şekilde anlaşılmasını sağlamak. Ama eğer politik tiyatrodan söz ediyorsak, bir sonraki adım tiyatroyu yeni prosedürlerin, olasılıkların ve sistemlerin de geliştirebileceği bir mekân olarak görmek değil midir?
Kesinlikle. Ve daha da ötesidir. Bir Avrupa projemiz olan Home Visit Europa (Avrupa Ev Ziyareti)8 eserinde on beş ziyaretçi kendilerini sürekli başka bir apartman dairesinde bir masada bulurlar. Yani artık izleyiciler de yoktur, harici uzmanlar da. Olay on beş kişinin ‘rekabetçi iş birliğini’ keşfederek AB gibi bir kurumun politik mekanizmalarını çözümlemesidir.
Bana göre Politik teorisyen Chantal Mouffe’nin ‘agonistik çoğulculuk’ (Mouffe 2013) kavramı, politik teoriyi doğrudan tiyatroya uygulama problemine rağmen en azından yararlı bir metafordur. Temelde iç savaş anlamına gelen tam düşmanlığın tuzağına düşmek istemiyorsak ihtilafların dışa vurulması imkânının olduğu agonistik çoğulculuk alanlarına ihtiyacımız vardır. Tiyatronun rakipler olarak farklılıklarımızı, onları bastırmaya gerek duymadan, dışa vurabileceğimiz bir arena olabileceğine inanıyorum. Chantal Mouffe’un ‘agonizm’ kelimesini tiyatrodan, Antik Yunan trajedisindeki ‘agon’, yani söylemlerin rekabeti kelimesinden ödünç alması bir tesadüf değildir.
Home Visit’in hazırlık aşamasında oyun geliştiricilerle ve siyasal çatışmalara dair oyun modellerinin yaratıcılarıyla hali hazırda toplantılar yapmıştık. O gruplaşma mekanizmasından kaçmanın, belirli koşullar kapsamında şüpheci bir şekilde tahmin ettiklerinden ne kadar da zor olmasına ne kadar çok insanın şaşırıp kalması bu kurgusal müzakereler maratonunun beklenmedik bir ön sonucu olmuştu. Bir şeyin onaylanmasının gerekmesi, alternatifin olmayışı ve nihai bir metnin olması zorunluluğu bu koşullara örnek gösterilebilir. Sonrasında ise hazırlanan metnin zaten var olanlara oldukça benzediği ortaya çıkıyordu. Farklı bir çevrede geliştirmek suretiyle politik bir süreçte alternatif bir düşünme biçimi geliştirme girişimi sanatsal olmaktan çok neredeyse politik bir çalışma oluyordu. Böyle bir çalışma somut politik aksiyon modellerinin ortaya çıkmasına yol açabilir.
Bu noktadaki sanatsal taraf, hemen pragmatizmin içine çekilmemeniz, bunun yerine ‘radikal hayal gücü’ benzeri bir şeyin kendini ortaya koyması olabilir ki bu da politik bir değerden ziyade sanatsal bir değerdir.
Kesinlikle. Son olarak World Climate Change Conference’da ‘ABD’ temel olarak duruşunu değiştirdi ve ‘tamam, dinleyin, gazı kökleyelim ve ödeyelim’ dedi ve Yeşil İklim Fonunu yeniledi. Bu oldukça ütopik bir durumdur.
Toplumdaki temsil sorularının ne kadarının tiyatrodaki temsil sorularıyla yansıtılmakta olduğu sorusunu daima hayret verici bulmuşumdur: Kim kimi temsil ediyor? Hangi yetkiyle? Ne şekilde? Kim temsil edilmiyor? Diğer temsil modelleri nasıl tasarlanabilir?- örneğin bu en azından kısmen de olsa Yunan sol hareketinin ve Syriza partisinin kaygısıydı. Fakat politika hemen pragmatizme tabii olur, çok az hareket alanı vardır; belki olayları biraz daha radikal biçimde tasavvur edebilirsiniz ama politik teorisyen Gerald Raunig’in bir benzetmesini kullanacak olursak o durumda da tam yol ileri gitmekte olan geminizi seyir halinde tamir etmek zorunda kalabilirsiniz. Elbette bu da oldukça zorlayıcı bir durum olacaktır.
Ve gemi bile bir benzetme olmak için çok basit.
Tam yol ileri giden bir gemiyi, hâlâ geminin bir parçası olarak kalırken ona dışarıdan bakmak için bir an için durdurduğunuzda teatral alan benim için politik anlamda ilgi çekici hale geliyor. Aynı zamanda geminin hem içinde hem de dışındasınız, aynı zamanda hem gerçek hem de yapay, aynı anda hem fiili hem de sembolik bir durum ortaya çıkıyor. Burada başka hangi temsil biçimleri hayal edebiliriz?
Söyleyeceklerimi unuttum. Ne zaman ‘temsil’ kelimesini duysam kafamın içinde garip bir vızıltı hissediyorum.
Kim temsil ediliyor ve nasıl temsil ediliyor? İşte Yunanistan’da, İspanya’da, değişik biçimlerde Almanya’da, ABD’de ve aslında dünyanın her yerinde politik mücadelelerin temelindeki konu budur. Bu konuya tiyatrodaki sanatsal süreçler dahilinde bakmak ve hatta bu konuyla baş edebilmek için yeni yolların geliştirilmesi nasıl mümkün olabilir? Bana göre bunu başarmak için en iyi araçtır hâlâ tiyatrodur.
Bunu sanatsal süreçlere aktarmak önemli bir şey. Geçenlerde Yunanistan Başbakanı Çipras, Anestis Azas ve topluluğunun çok iyi bir yapıtını izlemeye gitti. Oyun Farmakonisis yakınlarında batan ve içindeki insanların çoğunun boğulduğu bir mülteci botu davasını konu alıyordu9. Mülteci gruba dâhil olduğu açıkça belli olan genç bir çocuk insan kaçakçılığı suçundan inanılmaz uzun bir hapis cezasına çarptırıldı. Olayla ilgili her şey şaibeliydi ve davanın ele alınış biçiminin büyük bir kısmı ise çok çirkindi. Aylardır ne denizde ne de göçmen kamplarında sığınmacıların durumunu iyileştirmek için anlamlı hiçbir şey yapmamış olmasına rağmen Çipras oyuna gülümseyerek geldi ve oyundan gülümseyerek ayrıldı. Muhtemelen o tiyatro akşamından, kültürlü insanlarla bir araya gelmiş olması, mekânın ne kadar barışçıl olduğu ve bu kültürlü insanların günümüz sorunlarını nasıl da ‘aktardıkları’ dışında hiçbir şey kazanmamış olarak ayrılmış oldu. Çoğunlukla bizim de yaptığımız gibi. Ancak öte yandan siz tiyatrodan algı ve herkesçe bilinen şeylerin, farklı bir eylem türünün test edildiği bir laboratuvar gibi bahsediyorsunuz. Alternatif anayasa taslakları için oy verilen oyunlar bile var.
Kesinlikle. Bu Mayakowsky/Brecht’in klasik sorusudur: Sanat toplumun aynası mıdır yoksa toplumu değiştirmek için bir balyoz mu? Yalnızca koşulları gözlemlemek ve analiz etmek yeterli midir? World Climate Change Conference gerçeği değiştirme ve politikayı gerçekten etkileyebilme imkânını irdeliyor – ama elbette sadece mış gibi yapıyor. Eğer anlarsanız bir şeyler iyileşebilir umudunda eleştirel bir Aydınlanma tavrı sergiliyor.
Ama ya sanatçılar ve seyirciler için somut bir değişime katkı yapmak için gerçek bir imkân olsaydı? O zaman tiyatronun bu konuda spesifik imkanlarını neler oluştururdu? Biz tiyatrocular olarak insanlar nasıl bir araya getirilir, insanlar nasıl organize edilir, temsil nasıl işler, vb. konularda çok büyük bir tecrübeye sahibiz. Neden bu bilgi birikimini kullanmaya çalışmayalım? Nihayetinde parlamenter alanlar da birer tiyatro, tiyatrolar da birer parlamenter alan değil mi?
Bu konu, parlamentoyla ilgili bu teatral dönüşüm, bir zamanlar benim için de ilgi çekiciydi. Bu arada temsil konusundaki farklılıklar sebebiyle tiyatronun imkânları ile parlamentodaki oldukça pespaye şov arasındaki farkın bilincindeyim. Elbette siyasi eylemcilerin bakış açısından, bir analizci ve duygudaş olarak sahnenin altında oturduğum ve eve gittiğimde güzel bir şekilde taklit edebileceğim aynı mekanizmaların tekrar tekrar bana sunulduğu Aydınlanmacı burjuva tiyatrosu kavramı oldukça pespayedir…
Ama bu nasıl oluyor da sizin de yaptığınızla tam olarak aynı şey olmuyor?
Ah! Ben öyle görmüyorum. Ama bu konuda düşüneceğim. Bizim hareket noktamız bu değil. Ama burjuva tiyatrosu binalarını kullanıyorsanız söylediğiniz şey her zaman arka kapıdan tekrar girecektir. Oradaki parametreleri değiştirerek bir şey değiştirebilir miyim? Bunu yapabileceğimizi iddia ediyoruz. Muhtemelen psikologların sadece sana bir şey olduysa hareket etmeye başlayabilirsin gibi bir sürü hoş vecizeleri vardır. Bu yüzden tiyatro seviyesinde söz konusu olan balyozla ayna arasındaki ayrımdır: gözlemim ve duygudaşlığım uzaktan mı geliyor yoksa farklı mı hareket edeceğim? Balyoz kışkırtma propagandası mantığında ve devrimde kişide alarm zillerinin çalmasına da neden olabilecek bir araçtır ve kendilerini politik uygulamalara gömen sanat projeleri, özellikle de tiyatroda, çoğu zaman kendi geçicilikleriyle zincirlenmişlerdir.
Christoph Schlingensief’in partisine10 ya da sığınmacıları kurtarmak amacıyla kamera donanımlı kullanılamayan bir ada hazırlayan Zentrum für politische Schönbeit’in (Politik Güzellik Merkezi) sözde eylemlerine bakın11. Düşüncenin yalnızca bilgiden değil bunun yanı sıra kullanılan biçimsel araçlardan da beslenerek tiyatroyla birlikte geliştiğine gerçekten inanıyorum. Bir pozisyonda temsil edilmek yerine o pozisyonun içinde yer aldığımda farklı mı düşünürüm? Bence öyle. Ama bu durumda net bir biçimde, politika yapılan bir alandan farklı bir alanda hareket ediyor olacağım.
Retrospective ve expo zero zamanı önemli bir faktör olarak kabul ederken, diğer birçok canlı sergi için daha çok bir aksesuar gibi görünüyor. Obrist her ne kadar zamana olan ilgisini sözlü olarak dile getirse de, zamana dayalı küratörlüklerine yakından bakıldığında, canlılığın gerçek potansiyeli oldukça ihmal edilmiş gibi görünüyor. Klaus Biesenbach ile birlikte küratörlüğünü yaptığı 11 Rooms, 11 canlı sanat eserini 11 beyaz küpün içine yerleştiren bir sergidir. Performanslar, oldukça eski moda bir sergideki nesneler gibi açıkça sanat eserleri olarak çerçevelenmiştir. Gösteriler, tüm gün sürmüş, ancak izleme düzeni zorlayıcı olmuştur. Belki de izleyicilerin sergiyi izleme süreleri, çoğu sergide her bir sanat eserine ortalama ayrılan meşhur 30 saniyeden daha uzun olduğu içindir. Fakat seyirci ve hatta performansçı için süresel bir tecrübe yaratılmaya çalışılmamıştır. Geleneksel sergiler sürelidir çünkü klasik sergi formatının gerektirdiği budur. Obrist ve birlikte çalıştığı pek çok sanatçının ilgi odağı, insanlardan oluşan sanat eserleri yaratmak değil, nesneleri insanlarla değiştirmektir. Bu yaklaşım çoğunlukla heykelsi veya mekânsaldır; malzeme ise insanlar. Ya da Obrist’in web sitesinde aktardığı gibi: “11 Oda, tüm heykellerin saat 18.00’da eve döndüğü bir heykel galerisi gibidir.”
Ancak zaman bundan daha güçlü bir araçtır, sonuç olarak dramatik tiyatroda kurgusal drama zamanını gerçek zamanla değiştiren, bir durumu temsil etmekten çok yaratmakta ısrar eden post-dramatik tiyatroda gösterildiği gibi. Her ne kadar bu anlayışta tiyatro, mutlaka bir hikaye, kurgu, hayal ürünü, dramaturjik kavisler ve benzerlerini içerse de, bunlar aracılığıyla tanımlanamaz. Geçici olarak paylaşılan bir gerçeklik yaratarak tanımlanır. Bu da performatif küratörlük için büyük bir fırsattır.
Kamusal Alan Olarak Küratörlük
Tiyatro, toplumların uzun süredir kendi araçlarını, prosedürlerini, ideallerini ve sınırlarını keşfettikleri alandır. Hannah Arendt’in The Human Condition’da (1958) belirttiği gibi, “Siyaset sanatı, türünün en iyisidir, yalnızca sanata aktarılmış politik alan vardır.” Bu mirası küratörlük alanına almak -varsayılan siyasi kesinliklerin hezimete uğraması ve demokrasilerimizin sürekli tehdit altına alındığı bir zamanda- bunu uygulayabilmek için çok büyük bir zorluk teşkil ediyor. Chantal Mouffe’un mücadele ve uyumsuzlukta farklı konumları ortaya çıkarmayı amaçlayan rekabetçi çoğulculuk kavramı, örneğin The Democratic Paradox (2000), demokrasiyi çatışma olasılığına izin veren bir kamusal alan olarak düşünmemizi sağlar. Küratöryel kavramın performatif olarak düşünebildiği gibi, rekabetçi çoğulculuk kavramı da neredeyse başka kelimelerle yazılmış bir tiyatro gibi görünür. Mouffe’un bu terimi, Yunanca’da yarışma anlamına gelen “agon”dan esinlenmesi ise tesadüf değildir. Küçük ölçekte, teatral ve küratöryel kavramlar, ifade özgürlüğünün az olduğu toplumlarda veya fikir birliği ile antagonizma arasındaki boşluğun giderek daraldığı Batı demokrasilerinde bile bu tür açık değişim alanları yaratabilir. Sanat teorisyeni Miwon Kwon’un One Place After Another’da (2002) çizdiği şu ayrım performatif küratörlüğün en önemli katkılarından biri olabilir: kamusal alanda değil, kamusal alan olarak sanat.
Kendi çalışmalarımdan bir örnek verecek olursam, Truth is Concrete, Eylül 2012’de Graz, Avusturya’da Steirischer Herbst küratöryel ekibi olarak gerçekleştirdiğimiz oldukça hırslı bir projeydi. Başlangıç noktası, tüm dünyadaki siyasi kargaşada sanatçıların rolünün yarattığı güçlü izlenimin yanı sıra, bu durumlarda sanatsal stratejilerin nasıl bir rol oynayabileceğiydi. Occupy hareketinin başlamasından çok daha önce hissedilip, hareketin birinci yıldönümünden kısa bir süre sonra gerçekleşen Truth is Concrete maratonu, 200’den fazla sanatçı, aktivist ve teorisyeni bir araya getirdi. 100 öğrenci ve genç profesyonelin yanı sıra yerel ve uluslararası bir izleyici kitlesi, ortak sanat ve aktivizm alanında buluşmak için katılım sağladılar. Günde 24 saat, haftada 7 gün süren bu maraton, sanat ve siyasette faydalı strateji ve taktikleri bir araya getirmek için 170 saatlik bir ders performans programı içeriyordu.
Bazen çok hızlı, bazen de çok yavaş olsa da maraton makinesi koştu; tartışma ve bilgi üreterek, ama aynı zamanda hayal kırıklığı ve bitkinlik de yarattı. Zamanı, aşırı bir sosyal deneyim oluşturmak için bir araç gibi kullandı. Ama bunu yaparak, neo-liberal gündemin bir aynasını oluşturmuyor muydu? Gerçek şudur ki, Truth is Concrete ters yönde hedeflenmiştir. Bu makine yerine getirilebilecek bir görev belirlememiştir. Kolayca metalaştırılamaz ve kolayca tüketilemezdi. Doğru zaman yoktu ve önemli noktalar etrafında da inşa edilmedi. Dolayısıyla sadece bir maraton değil, birçok bireysel maraton vardı; kaçırmak zorunda kalmak, seçim yapmak zorunda kalmanın bir parçasıydı. Truth is Concrete yalnızca yarattığı entelektüel yoğunluk ile ilgilenmiyordu. O anın içinde bu karşılaşmanın vücutlarımız üzerindeki etkisiyle de ilgileniyordu.
Merkezde koşmak, bir maraton gibi sertti. Kamp benzeri bir yaşam ve çalışma ortamı ile çevrili, kendi ihtiyaçları ve zamanlaması olan bir sosyal mekan, gecesi gündüzüne karışmış, dış dünyadan bağımsız kendi jet-lag’ini yaşayan ve sadece bir haftalığına yaratılmış bir topluluk. Günlük düzenlenen atölyeler, çeşitli süreli projeler ve bir sergi sayesinde, maraton makinesinin dikey hareketi yatay bir açıklık yapısı içine gömüldü. Ama en önemlisi, katılımcıların kendi kendilerine organize olarak bu açık maratonun içinde yarattıkları spontane içerikler oldu.
Bilmek ve Bilmemek
Performatif küratörlük iskelet dahilinde bir sosyal durum yaratırsa, o zaman bilgi üretimi ve alışverişi kilit konular haline gelir. Son yıllarda bilgi prodüksiyonlarının, performatif araçlarını ve formatlarını birleştiren, teatral konferanslar, koreografili paneller ve sahneli dersler yaratan birçok yaklaşım geliştirilmiştir. Özellikle Sibylle Peters, Stefanie Wenner ve Gesa Ziemer gibi akademisyenlerin ve küratör Matthias von Hartz’ın, Schauspielhaus Hamburg’da sanat ve aktivizme odaklanan bir dizi olan “Go Create TM Resistance” (2002-2005) çalışması koreografik paneller ve aşamalı dersler için formatlar yaratmış oldu. Unfriendly Takeover & Multitude e.V’s Dictionary of War (2006-2007) veya benim Berlin’deki Ethnological Museum için hazırlamış olduğum Appropriations (2014) adlı performatif konferans da bu dala ait diyebiliriz.
Ancak sanatsal ve küratöryel bilgi projeleri alanında muhtemelen en iyi bilinen ve en etkili olanı, Hannah Hurtzig’in bilgi dağıtımı için yerleştirmeleridir; çalışmalarında, teorisinde ve uygulamasında, içerik ve biçim artık neredeyse bölünemez haldedir. Örneğin, aslen tiyatro kökenli olan küratör Anselm Franke ile birlikte geliştirdiği The Kiosk for Useful Knowledge için websitesinde, “bilginin üretimi ve aracılığı için yeni anlatı biçimleriyle deneyler yapan kamusal alanların inşadır” şeklinde bir açıklama mevcuttur. Mesleki bilgi ve teorik söylemler bireysel anlatılarla buluşuyor. Bilginin dağıtımı, aynı anda röntgenci olan ve neredeyse samimi bir sohbete tanıklık eden bir izleyici için kavranabilir hale gelir. İki kahraman, uzmanlıklarını kişisel bir anlatım biçiminde paylaşır ve biz buna görüntü ve ses aracılığı ile katılım sağlayabiliriz. Bu ilke, Blackmarket for Useful Knowledge and Non-Knowledge adlı performansta da uygulanmıştır. Bu performansta küçük masalarda 50-100 kadar uzman oturmuş, yarım saat süren ve karşılığında 1 Euro aldıkları uzmanlık bilgisini sattıkları seanslar yaratılmıştır. Bilim adamlarından, sanatçılara, kuaförden falcılara; gerçeklere, deneyimlere, kendi kendine yardıma veya sizin için tamamen bilinmeyen bilgi alanlarına dair bazı iç görüler ve bilgiler paylaşılmıştır. Bunların hepsi de onları aktaran kişiye bağlıydı. Bu şekilde Hurtzig, bilgi transferinin performatif karakterine de atıfta bulunmuş oldu.
Bu ve kitabın ikinci bölümünde toplanan diğer pek çok örnek gibi, performatifi söylemsel alanlar yaratmak için bir araç olarak kullanan küratöryel yaklaşımın potansiyelini şu ya da bu şekilde vurgulamaktadır. Performativite teriminin her iki yönünü de birleştiriyorlar; canlı sanatların araçlarını, strateji ve metodolojilerini kullanarak gerçeklik yaratan durumları iyileştirmek için, kısmen tiyatro benzeri hale geliyorlar. Bu sosyal hatta siyasi uygulama da küratörlük olasılıklarını daha da ileriye götürüyor.
Tiyatro yönetmeni Peter Brook, The Empty Space (1968) adlı kitabında, tekerlek icat edilmeden önceki bir dönemde Meksika’daki bazı çocukların hikayelerini anlatıyor. “Köle çeteleri devasa taşları ormanda ve dağlarda taşımak zorundaydılar, çocukları da küçük silindirlerin üzerindeki oyuncaklarını çekiyorlardı.” Ebeveynler, çocukları için oyuncak yaparken kullandıkları tekerleklerin aslında çok daha güçlü bir araç olabileceğini anlamadılar. Bu bağlantıyı kuramadılar. Brook bu tabloyu, tiyatronun güzel bir eğlence, bir oyuncak gibi değerlendirilebileceğini göstermek için kullandı. Ama aslında çok daha fazlası, bazı şeyleri hareket ettirebilmenin yolu olabilir. Belki biz de, tiyatro, dans, performans ve müzik programcıları olarak, tiyatroda, koreografide ve performansta sürekli izlediğimiz performans çarkının, yararlanılamayacak kadar güçlü bir araç olduğunu hala yeterince anlamıyoruzdur.
Performing Urgency
European Theatre Network House on Fire tarafından yaptırılan yayın dizisi. Live Art Development Agency tarafından ortak yayınlanmıştır. Alexander Verlag Berlin yayın evi tarafından basılmıştır.
Bu yayın dizisi, tiyatro ve politika arasındaki ilişkiye odaklanıyor. Tiyatro, sanattan ve politikadan ödün vermeden nasıl güncel sosyal meselelerle ilgilenebileceğine dair, süreçlerin ve metodolojilerin neler olabileceği ile ilgili sorular soruyor. Çağdaş performans sanatlarının koşulları, estetiği, kavramları ve konuları hakkında daha geniş bir tartışmayı amaçlamaktadır.
Bu makale, Performing Urgency dizi kapsamında Florian Malzacher ve Joanna Warsza derlediği “Canlı Hissediyorum- Küratörlüğün Performatif Potansiyeli ” Boş Sahneler, Kalabalık Saireler, Küratöryel Strateji Olarak Performativite “ başlıklı kitabın ilk bölümü “Denemeler & Sohbetler” kısmında yer almaktadır. Florian Malzacher’ın izniyle Beykoz Kundura Kültür Blog’unda yayımlanıyor. Türkçeye Nil Ege Özden tarafında tercüme edilmiştir.
Florian Malzacher yazar, dramaturg ve bağımsız performans sanatları küratörü. Aynı zamanda 2018-20 yıllarında Ruhrtriennale’nin küratoryel danışmanı olarak görev yapmaktadır.
Sahne sanatları alanına küratörlük kavramının gelişi ile beraber; performansların, tiyatro çalışmalarının, dans eserlerinin veya müziği programlamanın, sadece gösterileri seçmek veya üretmek ve daha sonra bunları belirli bir zaman dilimine ve mekanına yerleştirmekten daha fazlasında rol oynayabileceği anlaşılmış oldu. Çalışmaların daha geniş bağlamlara yerleştirildiği, birbirleriyle ve onları bilgilendiren dünya ile etkileşimde bulundukları bir düzene ihtiyaç var. Sadece performansın kendi içinde değil, aynı zamanda bir festivali, programı, etkinliği veya mekanı daha geniş bir iletişim ve iletişim alanına dönüştürme imkanına da sahip oluyoruz.
Görsel sanatlar alanındaki küratörlük kavramları, gösteri sanatlarından daha detaylı işlenmiş olsa da, aralarındaki ilişki her zaman kabul edilenden daha çift taraflı olmuştur. Çağdaş küratör prototipi olan Harald Szeemann’ın çalışmasının bir tiyatro yönetmeninkiyle karşılaştırılması ve sanat teorisyeni Beatrice von Bismarck’ın bir sergi yapımcısının görevinin yakınlığını vurgulaması bir tesadüf değildir.
Ancak Szeemann’ın sergi sahneleme fikrini ciddiye almak bizi daha da ileriye götürüyor. Küratörlüğün sadece tiyatro, performans ve koreografi araçlarını genel olarak çoğu zaman farkında olmadan nasıl ödünç aldığını değil, aynı zamanda bilinçli bir şekilde stratejilerini ve tekniklerini anlayıp bütünleştirerek, bu uygulamalardan nasıl daha fazla şey kazanabileceği sorusunu gündeme getiriyor.
Performatif Performansı
Performatif kavramının etkileyici ve bazen de abartılı kariyeri, J.L. Austin’in “Sözcüklerle Şeyler Nasıl Yapılır” (1955) derslerinde başlatılan “konuşma eylemleri” ile başladı. Performativite fikrinin bir öncüsü olarak, gerçekliği oluşturan veya değiştiren bir eylemin dönüştürücü kapasitesini kullanan sözlü ifadeleri tanımladı. Austin’den sonra gelen esas dilbilimsel söylem, 1990’ların başında Judith Butler’ın konuşma veya fiziksel eylem yoluyla gerçekleştirilen ve inşa edilen bir şey olarak toplumsal cinsiyeti radikal bir biçimde yorumlamasının temeliydi: sürekli olarak tekrar edilen ve alıntılanarak var olan bir toplumsal yapı olarak gerçeklik. Butler için performativite, Bodies That Matter (1993)’de tanımlandığı gibi, “düzenlediği ve sınırladığı fenomeni üretmek için söylemin yineleyici gücü”dür.
Performativitenin tanımları çok sayıda, çelişkili ve belirsiz olsa da, çoğu; nesnelliğin, gerçekliğin veya gerçeğin sabit kavramlarının olmadığı ve her şeyin ayrı ayrı inşa edildiği, bağlamdan ve etkileşimden etkilenen yapılandırmacı bir inançla bağlantılıdır.
Etnografik ve antropolojik söylemlerden gelen dilbilimci argümanların yanına tiyatro ve performans araştırmalarında etkili dürtüler de belirdi. “Kültürel Performans” terimi 1959’da etnolog Milton Singer’ın Traditional India: Structure and Change kitabında tanıtıldı. Singer; dans, tiyatro ve ritüeller (herhangi bir dramaturji öğesi içeren) aracılığıyla insanların kendi gelenek ve kimliklerini yeniden keşfettiklerine inanıyordu. Antropolog Victor Turner, onunla iş birliği yapan Richard Schechner gibi tiyatro yapımcı ve teorisyenleri tarafından benimsenen kültürel performans kavramını geliştirmeye devam etti, keşiflerini tiyatroya uygulayıp daha da ileri taşıdı. Performatifin kavramları ne kadar farklı olsa da, hepsi şu ya da bu şekilde Shannon Jackson’ın bu kitapta belirttiği gibi onun gerçeklik yaratma kapasitesini vurgular.
Yine de performatif kelimesinin kullanımının – eşit derecede belirsiz ve daha ziyade konuşma dili diyebileceğimiz – başka bir yönü daha var. Jackson’ın sözleriyle, “tiyatro benzeri ama tiyatro olmayan” sanat eserlerini esasen “zaman içinde, uzayda, bedenlerle, ilişkisel karşılaşmalarda kümelemek için bir şemsiye sağlamak” için tanımlıyor. Bu, genellikle performans sanatları ile görsel sanatlar arasındaki, bazen üretken, bazen rahatsız edici ilişkiyi ön plana çıkaran performatif kelime dağarcığının ara kullanımıdır.
Szeemann’ı aklımızın bir kenarında tutarak, tam da bu “tiyatro benzeri ama değil” kavramı, çoğu kez fazla gerçek olduğu için reddedilmesine rağmen, küratörlüğün süreçlerine ve ürünlerine uygulandığında bir dizi olasılığa yol açar. Zaman yönetimi, anlatım, süreç, mekân kullanımı, izleyicinin bir arada bulunması, rol yapma gibi kavramları küratöryel çalışmayı nasıl bilgilendirerek etkileyebilir?
Benim inancıma göre performatifin küratörlük potansiyeli bu iki çizgiyi bölmede değil, aynı yaklaşımın farklı yönleri olarak onları birlikte düşünmede yatıyor; “tiyatro benzeri” stratejileri ve teknikleri uyarlamak “gerçeklik yaratma” durumlarının kürasyonunu mümkün kılıyor. Bu durum sadece gerçekliği tanımlamakla kalmaz, aynı zamanda kendi gerçekliği hakkında bir farkındalık yaratır. Odağı ürüne veya sonuca daha az yerleştirerek, kendi oluşuna, performatif küratörlük; canlılığa, tüm katılımcıların bir arada bulunmasına, geçici bir topluluk oluşturarak, tiyatro ve performansın merkezi tanımını belirliyor.
Küratörlük praksisi açısından, performatifin daha dilbilimsel, antropolojik veya felsefi kavramlarını, edebi tiyatro benzeri kullanımından ayırmak gereksiz bir sınırlamadır. “The Experimental Turn” (2014)’de ikinci tanımı sadece yanlış anlama olarak reddeden Dorothea von Hantelmann’ın aksine ben, canlı sanatların araçlarıyla bağlantıda oldukları konusunda ısrarcıyım. Sadece Austin, Singer, Turner ve Butler yazılarında tiyatroya açıkça atıfta bulundukları için değil, aynı zamanda söylemlerine tiyatro ve performans yapımcıları tarafından tekrar referans verildiği ve sanatsal pratiği değiştirdikleri için. Performatif olanı gerçekleştirerek performatif performansların yeni bir gerçekliğinin yaratıldığı söylenebilir.
Tiyatro; geleneksel yaklaşımlar onu ihmal etmeye çalışsa da, her zaman sosyal ve kendi kendine dönüşebilen bir sanat biçimi olmuştur. Tiyatro, performansın bir parçasıyken kendimizi gözlemlememizi sağlayan paradoksal bir makinedir. Saf eleştirinin dışında yapay bir olgu yaratmaz, ancak sadece sürükleyici özdeşleşimi denese bile cezbedici olamaz. Tiyatro şeylerin gerçek olduğu ve aynı zamanda gerçek olmadığı bir alanı işaretler, aynı anda hem sembolik hem de gerçek olan durumlar ve uygulamalar yaratır. Bu bilgiyi bilinçli bir şekilde kullanan küratöryel bir düşünce, kendi ilişkisel yönlerinin altını çizer ve hem sosyal hem politik çıkarımları vurgulayıp müzakere alanları yaratır.
Tiyatroya yakınlık küratöryel kavramlarda da görülebilir, örneğin, sanat teorisyeni Irit Rogoff, Cultures of the Curatorial (2012)’de Beatrice von Bismarck ile gerçekleştirdiği sohbetinde, küratöryelin nasıl somutlaştırıldığı, bu süreçte işlerin nasıl zorlaştırılmadığı ve insanların bu süreçlerde nasıl yer alabileceklerine olanak tanıyan bir kamu platformunun yaratılacağı soruları sorulmuştur. Bismarck’a göre küratörlük; canlılık, dönüşüm ve geçiciliğin dinamik bir alanıdır.
İşin bitmiş bir ürün gibi çok tamamlanmış görünebileceği korkusu, tüm canlı sanatların ayrılmaz bir parçasıdır. Burada kalıcı başarısızlık, şans, hata ve kontrol kaybı olasılıkları kaçınılmaz kusurlar olarak değil, daha ziyade ortamın özü olarak görülür. Bu engelleri görmezden gelmek yerine, onları kucaklamak, en geleneksel repertuar tiyatrosunda, dans veya müzik topluluğunda bile var olan canlılığı vurgulayan bir gerilim yaratmak için kilit bir küratöryel strateji haline getirilebilir. Zamanın genişletilmesi, kısaltılması, kesintiye uğratılması veya değiştirilmesi sonucu bir farkındalık yaratarak, mekânsal karmaşıklıklara yol açabilir. Belirli dramaturjiler icat etmek veya anlatımın sınırlarıyla oynamak, sürtünmeleriyle hem gerginlik hem de açıklık yaratmak için ilk bakışta uyumlu gözükmeyen eserlerle yüzleşmek da başka bir seçenektir. Bu liste daha da genişletilebilir ve olanaklar oldukça fazladır. Küratörler, sanatçılar, dramaturglar ve aktivistler tarafından geliştirilen bu kitaptaki birçok somut örnek, burada ve şimdiye odaklanarak küratörlüğün performatif bir araç olarak ne kadar anlaşıldığını ortaya koyuyor. En iyi ihtimalle, diğer birçok gerçekliğe bağlanan, böylece sanat eserlerinin özerk varlıklar olarak değil, kendi hakları, kendi yaşamları ve başkalarıyla ilişki içinde deneyimlenmesini sağlayan geçici -özel ama geçirgen- bir gerçeklik yaratıyor.
Boş sahneler, kalabalık daireler
Tiyatro hala pratiği için ayrılmış belirli alanlara bağlıdır: sahne önü ve seyirci alanı. Ancak en geleneksel ortamlarda bile mekanın özgünlüğünün farkında olmak, sanatsal veya küratöryel bir katma değer üretebilir. Seyirci mekana nasıl giriyor? Gösteri aslen ne zaman başlıyor? Tiyatro girişinde mi? Fuayede mi, oditoryumda mı? Normalden farklı bir yerden girmem gerektiğinde ne fark eder? Bu, performansın bir parçası mı yoksa sadece pragmatik mi? Bu durumda teatral sözleşmenin kuralları nelerdir?
Geleneksel tiyatro alanları bile tarafsız değildir. Bir yandan gerekli teknik donanımı sağlarlar, işi çevreyle istenmeyen karşılaşmalardan korurlar, konsantrasyon sağlarlar, sanatsal netliği korurlar. Öte yandan, alanların kendisi de büyük ölçüde olası sonucu tanımlar. Sadece mimari ve olası mekânsal düzenlemeler açısından sınırlı değillerdir, aynı zamanda esas olarak on sekizinci yüzyılın başlarında oluştuğu için kurumun belirli bir fikrini de temsil ederler. Özünde olan yalnızca tiyatronun ne olduğu ve olması gerektiğine ilişkin belirli gelenekleri değil, aynı zamanda belirli bir toplum imajını da yeniden üretir. Hem sanatsal hem de politik vizyonları çerçeveler ve evcilleştirir. Bu nedenle, tiyatro alanındaki birçok küratöryel projenin ya bu önceden belirlenmiş alanları geride bırakması ya da bunlara meydan okumaya çalışması şaşırtıcı değildir (bu ciltte anlatıldığı gibi; koreograflar Deufert & Plischke ve dramaturg Jeroen Peeters’ın B-Visible projelerinde görebileceğimiz üzere).
Özellikle 1990’ların ortalarından itibaren, mekana özgü çalışmalara artan abartılı ilgi, tiyatrolardan çıkarak ve sözde sanatsal olmayan alanları işgal ederek, özgün bir dokunuş arayarak veya görünüşte otantik olanla çelişerek mekana özel bir odak getirdi. Çoğu zaman şehrin dış mahallelerine, boş sanayi bölgelerine, yarı yıkılmış fabrikalara ve geniş depolama alanlarına doğru bir taşınma gerçekleşti ve bu da belgesel tiyatrosunun sözde sahne arkasına olan bağlılık ihtiyacı ile ilişkilendirildi. Bu durum aynı zamanda soylulaştırma mantığına da, en azından sembolik olarak başkalarına ayrılan alanları işgal etmesiyle örtüşüyor.
Deufert & Plischke’nin yaptığı gibi tiyatronun belirlenmiş alanlarını doğasına karşı kullanmak veya onları tamamen terk etmek, türün hem sınırlarını hem de olanaklarını göstererek sadece kuruma değil, sanatsal çalışmanın kendisine de meydan okur. Çalışma koşulları dağınıklaşabilir, hatta izleyicilerin farklı şekilde organize edilmesini gerektiren beklenmedik durumlar ortaya çıkabilir, bunlar teknik olanakları da sınırlandırabilir. Mekana özgü çalışma, bir tiyatro mekanının mantığını başka bir mekânsal duruma aktaramaz. Duruma yönelik salt bir tepkiden daha fazlası olmalı, dezavantajlarla ilgilenen ya da asıl planları yalnızca gerektiği kadar uyarlayan pragmatik bir yanıt olmalıdır. Bu tür çalışmalar, koşulların mantığını uyarladığında, onları zorladığında veya kasıtlı olarak onlarla çeliştiğinde ivme kazanır. Bağlama duyarlı olması, alanı kendi biçim ve içeriğinin bir parçası haline getirmesi gerekir. Teslim olarak değil; mekana itaat etmek kolayca can sıkıntısı yaratır, anlatım, atmosfer, hareket, alan ve diğerleri birbirlerine çok yaklaştığında basitçe anlamsal bir kısayol ile sonuçlanabilir ve böylece tüm sanatsal gerilim ortadan kalkar.
Sahne sanatlarında sahaya özgü en ünlü küratörlük projelerinden biri olan Alman küratör Matthias Lilienthal’ın X Apartments (2002-), aslında daha da ünlü bir öncüye sahip. “Chambres d’Amis” (Konuk Odaları) küratörü Jan Hoet, bu ikonik sergi için Ghent şehrinin 50’den fazla sakinini, sanatçıların konutlarında ve evlerinde çalışmalarına izin vermeye ikna etti. Daha sonra documenta IX için de kullandığı yer değiştirme kavramı, alışılmadık bir bağlamda herhangi bir şey deneyimlendiğinde meydana gelen algı değişimini hedefliyordu. Sanatı, genelde bağlı olduğu özel galeri alanlarından çıkardı. New York Times’ın “Avant-Garde Art Show Adorns Belgian Homes” (1986) makalesinde belirttiği gibi: “Sanatın burada olduğu ve gerçekliğin orada olduğu fikrinden rahatsız oluyorum.” Chambre d’Amis çalışmasında kişi “işin sadece önünde değil içinde olduğu” izlenimini edinmelidir. Aralarında Joseph Kosuth, Sol LeWitt ve Mario Merz’in de bulunduğu her sanatçı, çevresini yansıtan bir çalışma yaratmak için bir veya iki oda kullandı. Bunlar kullanımda olan konutlar olduğundan, sahiplerle karşılaşmalar ve tartışmalar konseptin ayrılmaz bir parçasıydı.
Chambres d’Amis yalnızca görsel sanat eserleri sergilerken, ziyaretçilerin hayal gücünü tetikleyerek etkin bir şekilde kendi performatifliğini yarattı. Evler arasındaki yürüyüşler çok farklı bireysel anlatımlara, dramaturjilere olanak tanıdı ve bütün bunlar özel bir konutun içinde gerçekleştiği için yoruma açıktı.
Matthias Lilienthal yıllar sonra X-Apartments ile bu boyutu daha da ileri taşıdı ve tiyatro yönetmenlerini, koreografları ve sanatçıları farklı dairelerde küçük performanslar icat etmeleri için görevlendirdi. Farklı seyirci gruplarının kısa performansları izleyecekleri belirli bir zaman dilimi sunar ve bu gruplar birbirlerinin ardından gezinerek performansları izlemeye devam ederler. Bu yöntemle deneyim toplu bir hâl almış olur. Yalnızca farklı mekanlar değil, bir mekandan diğerine oralarda hareket eden bedenler, performansların toplamından çok fazlası, deneyimin bir parçası haline gelir. X-Apartments, izleyiciyi birbirine bağlayan, keyfi olarak karıştırılan bir keşfin ruhuyla oynuyor.
Daire sayısı, sıradanın içindeki sıradışılık, algının gündelik ortamlara doğru kayması X-Apartments için kilit rol oynasa da, Polonyalı küratör Joanna Warsza, Ewa Majewska’nın bu kitapta tanımladığı gibi; kendi projesi olan Finissage of Stadium X (2006-2008) için sembolik anlamda güçlü bir mekan seçmiştir. Varşova’daki Onuncu Yıldönümü Stadyumu, 1955’te savaşın harap ettiği Polonya başkentinin enkazından inşa edildi. Komünizm fikrini ve yeni bir Polonya’yı temsil ediyordu ancak, 1980’lerin ortalarında tek edildi ve modern bir harabeye dönüştü. Yeni gelen kapitalizmin öncüleri olarak onu devralan Vietnamlı ve Rus tüccarlar oraya yeni bir yaşam kazandırdı. Alanın heterojenliği, 2012’de Avrupa Futbol Şampiyonası için inşa edilen yeni ulusal stadyum etrafında dönen tartışmalar ve Polonya’nın savaş sonrası mimari mirası hakkında eleştirel bir tartışmanın olmayışı, içinde akustik yürüyüşlerin, performansların, bir radyo istasyonunun, aktivist ve sanatçılar tarafından liderlik edilen gezilerin de dahil olduğu üç yıllık Finissage projesine ilham verdi.
Mimar Tor Lindstrand, koreograf ve teorisyen Mårten Spångberg tarafından yaratılan The Theatre projesi, mekana özgü olma kavramına neredeyse ironik denebilecek bir bükülme getirdi. 2004’te yarattıkları uzun vadeli disiplinlerarası projeleri International Festival, kendisini tiyatro, koreografi, mimarlık ve küratörlük arasında bir yere konumlandırdı. Şakacı ve zaman zaman yıkıcı bir şekilde, bir festivalin içeriğinin farklı yönlerini izole edip araştırdılar. Örneğin, The Welcome Package (Tanz im August,2004), sadece bir çantaydı, festivallerin davet edilen sanatçılara verdikleri gibi, ancak burada festivallerin geleneklerine heterojen bir dikkat çekmek için tasarlanmıştı. Sadece sanatçıların değil, aynı zamanda performans sanatçılarının ve diğer festivallerin küratörlüğünü yapma fikri, International Festival tarafından Avrupa’nın dört bir yanındaki tiyatro salonlarına kullanmaları ve dağıtmaları için verilen IF logosuyla dağıtıldığında daha da radikalleşti.
2007’deki Steirischer Herbst Festivali için International Festival, performans ve küratöryel bir açıklama olarak eksiksiz bir mekan inşa ederek, açık arayla en iddialı projesini geliştirdi. Tiyatro, bir tiyatronun inşa edilerek yeniden canlandırılmasıydı. Bu sürece çeşitli sanatçılar, mimarlar ve kuramcılar atölyeler düzenleyerek eşlik ederek, açık sonucu olan bir tür sosyal performans oluşturuldu. 12×12 metrelik esnek sahne dahil olmak üzere; tiyatro, tiyatroda tiyatro olmayan her şeyi tiyatroya çevirdi. Mekan kavramına farklı bir bakış açısını bir performansa ve dolayısıyla zamana dayalı bir sanat eserine dönüştüren bu kavramsal performans kadar önemli olan bir diğer element ise, normalde önemli bir rolü oynayan ana elementlere karşı ilgisiz olmasıydı. Mekanın mimari estetiği oldukça pragmatikti ve mekanın programlanması çoğunlukla festival küratörlerine bırakıldı.
Tiyatronun son derece kararlı ve sembolik açıdan yüklü alanlarından kaçmak, daha da kararlı ve sembolik açıdan yüklü alanlara, yani müzelerin ve galerilerin beyaz küplerine kadar gitmek anlamına gelebilir. Son yıllarda her tür “yaşayan”a artan ilginin pek çok sebebi vardır. Bunlardan bazıları, daha yüksek prestijli pazarlara girmeye çalışmak gibi alçaltıcı sebepler içerir. Ancak birçok sanatçı ve küratör için asıl motivasyon, Hoet’nin “yerinden edilme” fikrine hala yakındır. Kurumsal, estetik ve mimari çerçeveyi değiştirerek, algı ve yansıma örgüleri de değişir.
Küratör Hans Ulrich Obrist, uzun yıllardır performatifi görsel sanat sergilerine entegre etmenin ana figürlerinden biridir. 1990’lı yıllardan beri Meg Stuart ve Xavier Le Roy gibi koreograflarla işbirliği yaptı ve 2007’de Philippe Parreno ile birlikte Il Tempo del Postino gibi birkaç zamana dayalı şov yaptı. Performans sanatlarını müze ve galerilere entegre etmesiyle bilinen çağdaş sanatçı Tino Sehgal, çalışmalarını her zaman koreografi ve görsel sanat arasındaki sınırda üretir ve performans hakkındaki düşüncelerini, Project (2013) adlı eserinde işbirliği yaptığı Xavier Le Roy aracılığı ile paylaşır. 2012’de Le Roy, ilk canlı performansı Retrospective hakkında websitesinde, “Serginin süresi boyunca sanatçılar tarafından gerçekleştirilecek eylemlerin koreografisi olarak tasarlanan bir sergi” açıklaması yaptı. Le Roy, sanatçıların kendi anılarını ve bunlarla bağlantılı hikayelerini yeniden yaratmalarına izin vererek, solo koreografilerinden materyalleri kullanmalarına izin veriyor. Bir araya getirilen zaman deneyimleri arasında sürtüşmeler üreterek zaman anını vurguluyor. Yeniden ziyaret edilen şovun zaman aralığı, her ziyaretçinin harcadığı süre, sanatçıların çalışma süresi ve tüm serginin süresi, kalıcı değişiklikleriyle birlikte kendi dramaturjisini yaratıyor.
Boris Charmatz’a ait Musee de la Danse’ın bir parçası olan Expo Zero (2009-), bir sergi, dans, dialog sergisidir. Çeşitli alanlardan uzmanlar, koreograflar, yazarlar, sanatçılar, yönetmenler, teorisyenler, görsel sanatçılar ve mimarlar öncelikle bir çeşit beyin fırtınası atölyesinde birlikte dört gün geçirdiler ve sonra alanı halka açarak hareketleri, düşünceleri, kelimeleri ve daha fazlasını sunarak, sözlü ve sözlü olmayan şekillerde birbirleriyle iletişim kurdular. Müzeyi düşünmek, aynı anda onu yaratmak da olduğu için, Musee de la Danse’a ne ait? Bir dans müzesi ancak gelip geçici olabilir, çalışma adındaki “Zero” buradaki nesnelerin eksikliğine ait bir referanstır.
Rimini Protokoll’ün temalarına ve kahramanlarına yaklaşımı sadece basitçe göstermeye ve oyuncularını asla kınamamaya ek olarak empati kurmaya, dinlemeye yöneliktir. Hygiene Heute’ün erken dönemindeki konfeksiyon tiyatro konseptinden Rimini’nin uzmanlar kavramına geçiş eserin kahramanlarının yapımın nesneleri değil özneleri olduğunun ne kadar önemli olduğunu vurgulamaktadır. Rol gereği olsa da yine de samimi ve doğrudan seyirciye bakan, bir şeyler yapan insanlar.
Ancak bu da bir şeylerin zararsız olması tehlikesini veya açık bir şekilde yönetmenin ağırlığını koyması gereken şeylerin müzakereye konu oldukları anda önemsizleşmesini bile beraberinde getirebilir. Böyle bir ikilem Stefan Kaegi’nin (Lola Arias ile birlikte yaptığı) Chácara Paraíso eserinde son derece açık bir şekilde ortadadır. Brezilya polis gücü çoğu zaman Mafyavari yapısından, yolsuzluk ve insan hakları ihlali olaylarından dolayı eleştirilmektedir. Normal polis memurlarının otobiyografilerini bu kavram ön plana çıkmadan böyle bir eserin merkezine yerleştirmek mümkün müdür? “Irak, İsrail veya Brezilya polisi gibi konularla ilgili haberlerin sadece belirli bir mesaj ile bildirilmesini aşmak istedik. Bunun yerine skandallardan ziyade günlük hayatı ve gündelik hayat skandalını temsil etmek istedik.” (Kaegi). Aksi halde kendileri hakkında asla konuşmayan kişilerin konuşmasına izin vermişlerdir. Büyük sistem yerine küçük hikayeler betimlemişlerdir. Bu sayede polisin her yerde açık bir şekilde eleştirilmesine rağmen halkın skandallar ile ilgili gerçekler hakkında kendisinin karar vereceğine güvenmişlerdir. Oyuncunun söylediği şeyin ne kadarı doğru; anlatmadığı bir şeyler var mı? Doğaçlama bir atış talimi alanının yanı sıra perdeler ve sahte isimlerin mevcudiyeti, hikayelerin biyografik ya da gerçeklerden ziyade sadece hikayelere dayanmasından çok söz konusu hikayelerin aynı zamanda politik hikayeler olması ve hem polislerin kendileri hem de başka kişiler için çok gerçek bir tehlike doğurması nedeniyle görünenden daha fazlasının risk altında olduğunu doğrulamıştır. Her bir kişi nefsi müdafaa için mi, yoksa rastgele doğru veya bazen de yanlış kişiye mi nişan aldığına çok kısa süre içinde karar vermek zorunda kalmıştır.
Bunun gibi işler Rimini tiyatrosunun hangi bariyerleri zorladığını açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Yargılamaktan ziyade göstermek istemektedir ancak sadece insanların sahnede göstermeye razı olduklarını şeyleri gösterebilmektedir. Çelişen fikirler yan yana koyulabilir (Wallenstein veya Kapital’de olduğu gibi), mükemmel olmayan şeyler görünür kılınabilir. Ancak belgesel filmlerde kullanılan mesafe koyma teknikleri devreye sokulsa bile bu tekniklerin kullanımı sadece katılımcıların rıza göstermesi ile mümkün olabilir. “İşlerimizin amacı hiçbir zaman bir çocuğun tiyatrodan çıkıp sokakta bir oyuncuyu gördükten sonra ‘Çok kötüydün’ demesinde olduğu gibi hoşnutsuzluğu kamçılamak olmamıştır.” (Kaegi) Seyircilerin sakin kalmaları gerekmektedir. Ancak burada sorulması gereken soru bunun gerçekleşmesi için gerekli şartların yaratılmasının hangi ölçüde mümkün olduğudur?
Bunun nedeni hali hazırda bilmediğimiz, herhangi bir şekilde bize yakın olmayan şeylerin bize gösterilmesinin gerekmesidir. “İş gerçekten de tarafsızlıktan, yabancılara duyulan bir ilgiden yola çıkarak başlar: muhafazakar bir politikacı veya bir polis memuruyla çalışırken olduğu gibi. Yapım esnasında çok önemli olan bir suç ortaklığı anı gelir. Bu ortaklık insanlara orada olmalarının nedeninin kendi başkalıkları olduğunu açık bir şekilde söyleyebilmenizden dolayı mümkündür. Eş zamanlı olarak sahnede kendilerini geçerli kılarlar ve bu geçerlilik de söz konusu başkalıklarını sürdürebilmeleri ve her şeyi doğru yapmamaları gerçeği dahilinde kendisini gösterir.” (Haug)
Ancak uzmanlar genellikle “her şeyi doğru yapmak” isterler, bu durum özellikle de kendi konumlarını uzaktan gözlemlemek önemli olduğunda belirginleşir. Örneğin, Vienna’daki Burgtheater’da oynanan Schwarzenbergplatz isimli diplomatlık eserinde bazı uzmanlar tarafından sahne arkasında yabancı ülkeler ve mülteciler konusunda yapılan aşağılayıcı yorumlar eserle nasıl bütünleştirilecektir? Herhangi bir durumda bu tip ifadelerin sahnede tekrarlanmasını ister miydiniz? Bir göç idaresi yetkilisinin beyaz eldivenlerini takarken yasadışı göçmenlerin sınır dışı edilmesi hakkında konuşması iki dünya arasındaki uçurumu göstermek için yeterli midir? “Schwarzenbergplatz’da, arka planları açıklığa kavuşturmak için ikinci kıyafet provasına kadar o kadar çok farklı yol denedik ki. Ancak eserin Devleti eleştireceğine ilişkin şüpheler ortaya çıktığı anda oyunculardan eserden çekilme tehditleri gelmeye başladı. Sahne arkasında size söyleyebilecekleri şeyler ile serbestçe söylenebilecek şeyler arasındaki farklılık o kadar fazlaydı ki sonunda esere bir video unsuru katmak zorunda kaldık. Bu unsur onların kabul edebilecekleri kadar dikkatle hazırlanmıştı ancak bizim de söylenenlerle aynı fikirde olmadığımızı göstermemize imkan sağlıyordu.” (Wetzel). Sanki uzmanların arkasından konuşuluyormuş gibi işleyen ve diplomasi sözlüğünden alınmış “kararlaştırıldı” – “müzakere edildi” – “önceden basılmış” – “gözden geçirilmiş” gibi ifadeler içeren bir metin döngüsü performans bağlamında farklı bir anlama sahip olmuştur. İlgili metinler hakkında hakiki yorumlar oldukları şeklinde anlaşılmamaları için bu ifadeler alfabetik sırayla gösterilmiştir. “Belki de bu yöntem sadece skor olarak kazanmamıza yaramıştı ama aslında kazanamamıştık” (Wetzel)
Gizli Aktörler ve Uzman Uzmanlar
Uyumun geçici uzmanlar ailesinde her zaman hüküm sürmemesinin başka nedenleri de vardır. Bazıları için baskı çok fazladır veya olaylar işin doğasına aykırıdır veya roller kişilerin kendi rollerine çok yaklaşmıştır. Deadline kadın performans sanatçılarından bir tanesinin salonu terk etmesiyle sonuçlanmıştır ve Boxenstopp eserinin galasından kısa bir süre önce yaşlı hanımefendilerin bir tanesinin işi bırakmıştır. Söz konusu hanımefendi metni değiştirmeden kabul eden aktris Christiane Zerda ile değiştirilmiştir. Oyuncu değişikliği gizlenmemiştir ancak özellikle izleyiciler tarafından vodvil işleriyle çok fazla tanınan Martha Marbo’nun da sahnede olmasından dolayı seyircilerden çoğu bu değişikliği fark edilmemiştir bile. O da neredeyse seksen yaşındadır ve ayakta çok da fazla duramamıştır (temel olarak diğerleri gibi yaşlılık konusunda bir uzman) ancak anlatıcı rolüyle sahnede konuşma üzerine de bir uzmandır.
“Yedek oyuncu olarak profesyonel oyuncuların kullanılması bizim için son derece önemli politik bir konu hatta bir tabuydu” (Wetzel). Ancak Ulrike Falke’nin ‘grip olup, sahneye çıkamayıp rolünün de son anda ajanstan gelen bir aktris tarafından oynamasıyla’ Boxenstopp’un yeniden canlandırılmasına kadar bu tabu zaten tekrar yıkılmıştır. Bu durum halka duyurulmuştur ancak artık sahnedeki profesyonellerin amatörlere olan oranı 3:1 haline gelmiştir. Benzer şekilde Deadline eserinde Alida Schmidt isimli uzman turun Lódz’daki son performansı için değiştirilmiştir. Yedek aktris metin içerisinde eksik olan performans sanatçısına açık bir şekilde atıfta bulunmuş ve bunu Lehçe dilinde yapmıştır
Fotoğraf: ©RiminiProtokoll
Das Kapital eserinde farklı bir tür değişiklik sahneye çıkmıştır. Ulf Mailänder açık cezaevinde olan ve tüm performanslara katılımını garanti edemeyen sahtekar ve dolandırıcı Uwe Harksen’in otobiyografisinin hayalet yazarıdır. Bu şekilde Mailänder’ın varlığı uzmanların uzmanı olan birisini devreye sokmuştur. Hikaye ile ilgili tüm bilgilere sahip olmasının yanı sıra jargonda geçen kelimelere ve ifadelere de aşinadır. “İlk provada hali hazırda Harksen’in hayatı ile ilgili birinci şahıs anlatımıyla o kadar mükemmel bir şekilde konuşabiliyordu ki arka planda ne olduğunu bildikleri halde tüm uzmanlar onun gerçekten Harksen olduğunu düşündü. Bununla birlikte ikinci provada sahne korkusu yaşamaya başladı ve bu noktada sürekli elini cebinde tutması gerekip gerekmediği gibi şeyler sormaya başladı. Kendisini bu tutumundan asla tam olarak kurtaramadı.” (Wetzel) Mülheimer Dramatikerpreis için jüri tartışma sahnesinde Mailänder’ın kullanılması Kapital’in herkes tarafından sahneye koyulabilecek dramatik bir metin olarak gösterilmesinde belirleyici bir etken olmakla birlikte aynı zamanda oldukça zayıf bir argüman olmuştur. Bu noktadaki düşünceye göre, rollerden bir tanesi madem başka herhangi bir kişi tarafından üstlenilebiliyorsa, tüm roller için yeniden oyuncu seçimi yapılmasını ne engelliyordu?
Aslında Boxenstopp eserinde Martha Marbo’nun kullanılmasından sonra, bir projenin başlangıcından itibaren profesyonel oyuncularla çalışmaya yönelik başka denemeler de olmuştur. Swiss Mnemopark eserinde Rahel Hubacher akşam boyunca bir tür anlatıcı rolünü üstlenmiş ve Zeugen (Tanıklar) eserinde insanların mahkemede davaları görülürken kendilerini sunma biçimlerinin incelenmesinde uzmanlar olarak profesyonel sahne oyuncuları kullanılmıştır. “Oyuncuların rol yapan diğer kişileri gözlemlemek ve analiz etmek konusunda ne kadar eğitilmiş olsalar da normal insanlar garip bir şekilde inandırıcı olmaya çalışırken onların mahkemede ne kadar çok zorlandıklarını görmek şaşırtıcıydı.” (Wetzel) Ancak nihayetinde bu yöntem çok da işe yaramamıştır. Rimini anlatıcı olarak belirli bir kapasitede kullanılmadıkları zaman oyuncuların sahne sesleri ve eğitimli fiziksel farkındalıkları ile ne yapacağını bilememiştir. Sonunda profesyonel oyuncular makul ama nispeten marjinal konumlara yerleştirilmiştir. Eserin kahramanlarından çok bir çalışma sürecinin yadigarları gibi.
Vienna Burgtheater oyuncuları ile yapılan bir başka deneme de Schwarzenbergplatz esnasında başarısızlığa uğramıştır. Oyunculardan bir tanesi uzmanlar ile (veya uzmanların karşısında) rol yapmanın çok riskli olduğuna kanaat getirmiş, diplomatların sahnede söylemeye cesaret edemeyeceği her şeyi söylemesi gereken bir diğer oyuncu uzmanlar tarafından reddedilmiştir.
Oyuncular veya diğer yedek uzmanlar ile bu deneyler (veya bazen acil durum çözümleri) sadece kavramsal sadelik yanlısı sanatçılar için problematik olmamıştır: basının ve kamuoyunun çoğu zaman apaçık biçimde rencide olması hakikiliğe inanma isteğinin ne kadar güçlü olduğunu göstermektedir. Kendisini oynayan bir uzmanın gerçeği ile bir uzmanı oynayan bir aktörün gerçeği arasındaki fark Boxenstopp eserinde olduğu kadar açık bir şekilde asla ele alınmamıştır. Ancak temsili performansın niteliği hakkındaki aleni dikkat ve itina Rimini’nin işleri için her zaman esastır.
Tiyatro perdesinin tekrar eden bir alıntı olmasının nedeni budur. Sonde Hannover’da bir kule bloğundan bir sahneye bakar gibi iyi bilinen bir meydana bakan seyirci için perde bir pencere temizleyicisi tarafından geriye çekilmiştir. Bazen perde daha simgesel olarak kullanılır (Call Cutta’daki otomatik kapı gibi). Teatral hayal ürününün tekniklerinin ve ima ettiklerinin, örneğin Uraufführung eserinde performans gösteren çocuklar ve Midnight Special Agency eserinde (her ne kadar kendisinin radikal sağcı bir Fransız olması ihtimali mevcutken) konuşmacının duygularını mümkün olduğu kadar doğrudan aktarma amacıyla tercüme yaparken kendi görüşlerini bastıran Avrupa Parlamentosu tercümanı örneklerinde olduğu gibi sık sık tema olarak görünmesinin nedeni de budur.
“Bu Deutschland 2’deki insanların da anladığı bir şeydi: orijinali daha fazla takip ettikçe kendilerini de daha fazla akıcı biçimde temsil edebiliyorlardı.” (Wetzel) O zamanlar Bundestag’ın başkanı olan Wolfgang Thierse ise bu durumu hiç ama hiç anlayamamıştır. Rimini boş yere “bir delegeyi temsil eden bir oy kullanıcısının eylemlerinin, komedi şovlarında olduğu gibi taklit aracılığıyla ucuz mesafe koyma yönteminin çok ötesinde olan bağlayıcı bir özdeşleşme anını beraberinde getirdiğini” anlatmaya çalışırken Bonn’daki eski genel salondaki bir performansı iptal etmiştir. Thierse Brechtvari bir tür teşhirden korkmuş ve eseri “Alman Federal Parlamentosu’nun statü ve haysiyetine karşı bir tehdit” olarak görmüştür. Yine de tiyatronun temel soruları ile demokrasininkiler tıpatıp aynı değil midir? Temsil nasıl işler ve ne üretir? Başka birisinin yerinde olmak ne anlama gelir?
Belgesel materyallerle ne kadar serbestçe çalışırlarsa çalışsınlar, Rimini’nin eserleri büyük bir çoğunluğu sahneye yansımayacak olan kapsamlı araştırmaları ve her şeyin ötesinde uzmanlarla yapılan uzun soluklu görüşmeleri gerektirmiştir. Bu ek materyaller bazen performanslara video klipleri veya metindeki alıntılar olarak doğrudan yansımıştır. Bazen yönetmenlere belirli bir temanın nasıl geliştirilebileceğine ilişkin bir his vermiştir. Aslında tutarlı bir hikaye oluşturmak ya da basitçe bir temayı ele almaktan daha çok potansiyelin değerlendirilmesi, hikayelerin büyüleyici olması, konunun nakış gibi işlenmesi ile ilgili olmuştur.
Bir işin ana temaları asıl araştırmanın yapılmasından önce işin başlangıcından beri ortada olabilir. Bununla birlikte bazen, örneğin Sonde Hannover ve Brunswick Airport işlerindeki gibi, önce özel bir mekan kararlaştırılır ve daha sonra bu alanla ilgili belirli hikayelerin bulunması gerekir. Yerel çevre sadece böylesine açık bir şekilde sahaya özel olan projelerde belirgin değildir. Aynı zamanda Künstlerhaus Mousontrum’daki (Boxenstopp) huzurevi, Brezilya’daki (Chácara Paraíso) sosyal ortam, Mannheim’ın kendisini Schiller’in kasabası (Wallenstein) sayması gibi çoğu zaman sahne projelerinde de çok önemlidir. Bir tiyatro sahnesinin kendisi de, Zürih’teki Pfauen Tiyatrosu’nda, The Visit eserinin dünya galasının yapıldığı yerde olduğu gibi, sahaya özel bir konumda olabilir: sahne amirlerinin talimatları, set değişiklikleri, seyirciler bile kullanılabilecek materyallerdir…
Stefan Kaegi sık sık bir zamanlar İsviçre’deki Solothurn’da yerel haberler için bir gazeteci olarak çalışarak bir yıl geçirdiğini anlatır. Rimini Protokoll’’ün yaptığı araştırma da gazeteciliğe benzeyebilir ancak farklı bir amaca sahiptir. “Sonuçta aslında birisinin gerçeği söyleyip söylemediği ile değil, bunun yerine kendisini nasıl sunduğu ve ne rol oynadığı ile ilgileniyoruz.” (Wetzel) Gerçekler kurgudan ayrılamazlar, Rimini Protokoll’ü için belgesel tekniği (anlatım yaklaşımlarında Alexander Kluge’den çok da farklı değil) gerçeğin kendisinden ziyade hikayenin anlatılması üzerine odaklanmıştır. Gerçek çoğu zaman büyük resimde değil ufak detayların içindeki başka bir yerde gizlidir. “Araştırmamız çoğu zaman atmosfer ile ilgilidir. Veyahut belki bir uzmanın masasının arkasında asılı bir posteri hatırlarız ve bu bir şeyleri ateşleyebilir. Önemli olan şey çoğu zaman ufak ayrıntılardır. (Haug)
Bu noktadan sonra belirgin bir ayrıntı gerçeği yansıtan materyal haline gelir. Bu materyal – bir konfeksiyon ürünü gibi – bir taraftan işin belgesel niteliğinin altını çizen diğer taraftansa gerçekliğinin her zaman belirsiz olmasından dolayı işin dengesini bozan bir aksesuar görevi görür. Das Kapital eserinde Marx uzmanı Kuczynski Rimini Protokoll ile ilk toplantısında masası üzerinde bulunan Das Kapital’in bir buçuk metrelik nadir baskılarıyla esere katkıda bulunmuştur. Sigorta işleri son haline getirildiğinde iki valiz dolusu kitabı her provaya ve her performansa getirmiştir. Ancak sonunda kitapların çoğunun kopyaları aksesuar yapımcıları tarafından yapılmıştır: gerçeklik sadece bir histir.
Eserdeki insani hikayelerin birbirine karışması ve değişmesi, bir kişinin metninin bir başkası tarafından devralınabilmesi gibi sanatsal değeri olduğu düşünülen sıradan nesnelerin orijinalliği de değişkendir. Uraufführung eserinde Dürrenmatt’ın oyunundaki Alfred lll’ün evini süsleyen geyik boynuzları aslında kısmen de olsa bu rolü üstlenen avcılık meraklısı Johannes Baur’a aittir. Kurgunun çoğu zaman gerçekliğe sürüklenmesi gibi hakikilik de kurgulanmaktadır.
Fotoğraf: ©RiminiProtokoll
Senaryolaştırılmış Gerçeklik
Her ne kadar Helgard Haug ve Daniel Wetzel’e Kapital için verilen 2007 Mülheimer Dramatikerpreis ödülü bazı yazar grupları için bir şok olsa da ödül hatalı bir şekilde verilmemiştir. Rimini Protokoll işinin izlenmesi ilk olarak uzmanların izlenmesi olsa da, aslında sadece karakter olan bu karakterlerin algılanan hakikiliği sadece oyuncuların kendilerinin fiziksel olarak yarattıkları bir şey değil aynı zamanda dramaturjinin sonucu, bir yapımın neticesi ve spontane biçimde ortaya çıkmamış olan bir metnin çıktısıdır ve sadece insanların ağzından dökülen sözlerden ibaret değildir. Bu noktada insanlar nadiren konuyu olduğu gibi aktarırlar ve metin de Midnight Special Agency eserinde olduğu gibi nadiren doğaçlama sonucu ortaya çıkar. Bundan ziyade kullanılan metinler Haug/Kaegi/Wetzel’in özel bir metin türüne yol açan belirli teatral işleridir. Gerçekliğin senaryolaştırılması gerekir.
Rimini Protokoll’ün de yaptığı şey budur: isminden de anlaşıldığı gibi temel olarak bülten (Protokol) ve günlük yazımı tekniklerini kullanırlar. Kreuztworträtsel Boxenstopp eserinde Falke Hanım yükseltilmiş bir sandalyede oturmuş ve metni sarılı olduğu büyük bir kağıt topundan açarak ortaya çıkartmıştır; sahte Formula 1 yarışının kayıtları da galaya kadar olan olayların kronolojik tarihidir. Yarış hikayesi provalardaki deneyimlerle, eserin yaratılışı ve her ne kadar nispeten daha az da olsa, kadınların hikayeleri ile harmanlanmıştır. Bu özel yapı gelecekte nadiren bu kadar açık bir şekilde gösterilmiş olsa bile bülten mantığı Rimini’nin neredeyse tüm metinlerinde kendisini gösterir.
Sahnede herhangi bir şekilde konuşmanın nasıl hala mümkün olduğuna, birisi konuştuğunda bu kişinin kim olacağına ve bu konuşmanın anlatımlı, psikolojik ve diyalog temelli dramanın geniş kapsamlı alanının dışında hangi biçimde var olabileceğine yönelik sorular 1980’lerden beri deneysel ve kavramsal olmayan tiyatronun merkezinde yer almıştır. Rimini bu sorulara kendi cevaplarını bulmuştur. Bültenin, katı şekilde resmileştirilmiş veya ritüelleştirilmiş dile ilişkin avangart tiyatro geleneğine atıfta bulunarak şakacı bir şekilde dönüştürülmüş olan biçimi (örneğin listeler, soru ve cevap oyunları, veya özet tasvirler ve tezler) çok çeşitli anlatım katmanlarını, uydurulmuş veya gerçek bir kronoloji dahilinde düzenleme fırsatını sunar. Asıl prova süreci, katılımcıların biyolojik materyalleri ile daha geniş plandaki kapsayıcı kurgusal veya gerçeklere dayanan anlatım birbirlerine dolanır. Bu ise kişinin yakın çekim, ayrıntılı anekdotlar ve geniş açılı çekim büyük resmi oluşturan kavramlar arasında kolaylıkla geçiş yapabileceği mikro-makro bir yapı yaratır: Boxenstopp eserinde bu durum araba yarışının hızına tezat olan yaşlılığın yavaşlığı ile kendini gösterir. Shooting Bourbaki çocukların bilgisayar oyunlarındaki şiddeti silahla ateş etme ile ilgili daha geniş kapsamlı sorunlara bağlamıştır. Mnemopark demiryolu hayranlarının koleksiyon ve inşa tutkusunun hafıza sorunları haline gelmesine izin vermiştir. Blaiberg başarılı bir kalp naklini ikizlenmiş bir okuldaki romantizm ile yan yana sunmuştur. Wallenstein eski politikacıları, Vietnam gazilerini, astrologları ve çöpçatanları Schiller’in temalarına göre kategorize etmiştir.
Çoğu zaman böylesine katı zıtlıkların sonucunda ortaya çıkan kırıklar seyirciler için yeni ilişkilendirmeler yapma fırsatını sunar. Sanatsal yaratım ile kalıcı fakat çoğu zaman ayrı olarak ilgilenmek sahnede olan olaylarla düşünce ürünü olmayan bir şekilde özdeşleşmeyi mümkün kılmayacak bir şeffaflık yaratır.
Bülten bir monologdur ve kullanılan çok sayıda sese rağmen Rimini tarafından kullanılan genel biçim de budur. Bu monologlar bildirim amacıyla tasarlanır ve doğrudan seyirciye yöneltilir. Brecht’in pedagojik oyunlarına benzer olarak, uzmanların yüzü bize dönüktür ve diyalogların, aleni bir biçimde konuşmaları canlandırmak, doğaçlama yapıyormuş gibi görünmek ve psikolojik empati veya en azından işlevsel diyalektik sisteme bir inanç oluşturmak için gerçekleştirildiği rol yapma temelli tiyatrodaki temsil sorunlarından ustalıkla kaçınırlar. Rimini’nin (gerçekten de kendileri ile konuşulduğunu hisseden ve seyirci rolü oynamak zorunda kalmayan) seyirciyle olan konuşmaları her ne kadar tek taraflı da olsa hakiki eşler arasında bir sohbet havası yaratır. Sözlerinin doğaçlama havası vermiyor oluşu, bunun yerine kulağa iyi eğitilmemiş konuşmacılar tarafından yapılan bir şekilde belirsiz sunumlar gibi gelmesi çelişkili bir biçimde daha dürüst görünmelerini sağlar. Brecht’in seyircinin kendisini sahnedeki içerik ile özdeşleştirmesini engellemek için tasarlanmış yabancılaştırma etkisi uzun süredir sözde bir hakikilik garantisi olarak görülmüş ve ilk defa yarı belgesel oyunlar ve televizyondaki yapmacık sohbet programlarında ortaya çıkmamış olan monoton konuşma da otomatik olarak “hakiki insanların” bir özelliği olarak kabul edilir.
Son yıllarda farklı karakterlerin algılarının temsili olarak yüz yüze görüşmeler, diyalog benzeri anlar Rimini’nin işlerinde görünmeye başlamıştır. Buna ek olarak bugünlerde sahnede olanlar arasındaki anlaşmazlıklar da belli bir ölçüte kadar mümkündür. Boxenstopp eserinde “diğer” grubun, diğer bir deyişle araba yarışçılarının, tek temsilcisi resme uyum sağlayamadığı için prova sürecinde oyundan çıkartılmıştır. Kapital veya Wallenstein eserlerinde olduğu gibi farklı yaklaşımlar ve farklı oyuncu konfigürasyonları daha geniş bir algı ve iç çelişki yelpazesini beraberlerinde getirmiştir. Bu diyalog anlarının (normal şartlar altında birbirleri ile cümleler halinde konuşan veya birbirlerine aşağılayıcı şekilde bakan iki veya üç kişiden oluşur) suniliği açık bir şekilde gösterilmektedir ve bunların açık bir şekilde görünür olmasını sağlayan da sadece uzmanların sahne becerisinin olmayışı değildir. Farklı görüşler, duruşlar ve aynı zamanda çatışmalar görünür hale getirilir ve görünür halde korunur. Çocuklar tarafından oynanan (The Visit’in okul yapımları için popüler bir eser olduğunu gösterecek şekilde) Uraufführung eserinde bir sahne kelimenin tam anlamıyla geleneksel olarak sunulan bir tiyatro eseri biçimini alır: “Bizim bu tiyatro biçimini ciddiye alıyormuş gibi görünme riskimiz vardır. Ancak neredeyse hiçbir zaman dramatik diyalogları sahneye taşımamamızdan dolayı bizim için bu sadece eğlenceden ibarettir.” (Wetzel)
Rimini’nin metinleri bir soru sorma ve dinleme süreci aracılığıyla var olur. Provalardan önce ve provalar esnasında, duyulmuş olan bu materyal, performans sanatçısının gerçekliği ile tekrar tekrar bağdaştırılması gereken bir biçime dönüştürülür. Uzmanlar kendi metinleri olarak başlayıp daha sonra onlardan alınıp, rafine edilip tekrar onlara verilen metinleri okurken sesleri kulağa nasıl gelmektedir ve metin hangi hisleri doğurmaktadır? Metin hem istekli oldukları hem de söylemeyi becerebildikleri şeyler ile bağdaştırılmıştır. Uzmanlar hangi tip ifade biçimlerine direnç göstermektedir? Hangi gramer yapıları kulağa doğru gibi gelmemektedir? Hangi içerik parçalarını ısrarla değiştirmektedirler?
Uzmanlar bu sürecin kurallarını oldukça hızla öğrenme ve söyledikleri şeylerin metne nasıl dahil edildiğini ve nasıl dönüştüğünü fark etme eğilimindedirler. Daha önce söylenmiş şeylerin inkar edilmesi sıra dışı bir durum değildir, “Bu ‘Ben onu öyle söylememiştim’ ifadesi çoğu zaman doğru değildir. Ancak bir kez söylendiğinde, eser bağlamında ne anlama geleceğini tahmin edemediklerinden dolayı, özellikle de başlangıçta, çoğu zaman rahatsız edicidir.” (Wetzel)
Bu yüzden metnin oluşturulması çoğu zaman daha sonrasında belirgin tepkilere yol açabilecek bir müzakere sürecidir. Kapital eserindeki Marx-uzmanı Thomas Kuczynski gibi bir uzman yapımdan bağımsızlığını doğrulamak ve kendileri ile rolleri arasında bir ayrım yapmak amacıyla doğru kelimeyi (bu örnekte “kullanım-değeri”) yanlış olduğunu bile bile daha yaygın ancak aslen yanlış olan bir kelime (yani: “değer”) ile değiştirebilir. Bazen Rimini performanslarının yaratım süreci aile dizilimi terapisi ile bazı benzerlikler gösterir.
Zaman İçinde Karakterler
Giessen prova sahnesi on yıl önce kümes hayvancılığı ile uğraşan Heller Bey’in belki de tek sahne performansına ev sahipliği etmiştir. Kreuztworträtsel Boxenstopp eserindeki etkileyici bulvar divası Martha Marbo geçen süre zarfında vefat etmiştir. Shooting Bourbaki eserindeki çocuklar büyümüştür. Amatör pilot Peter Kirschen’in yolcu uçaklarını uçurmasına hala izin verilmemektedir, eski belediye başkanı adayı Sven-Joachim Otto aşağılandığı şehri terk etmiştir ve Brezilyalı polis memurlarından bir tanesi yargılanmaktadır.
Rimini Protokoll’ün enstantane resimleri anı sadece kısa bir süre yakalayabilir; yapım ile birlikte gözden kaybolurlar. Şimdiki zamana odaklanır ve gelecek için bir şey biriktirmezler. Bir anlar müzesi bizim zamanımızdan karakterler bir süre için bir araya getirir, onları bazen bilgi alanlarına, bazen ise işlerine, yaşlarına, kaderlerine göre düzenler ve sonra onları tekrar ayırır.
Rimini Protokoll tiyatrosunun başarısının asli unsurlarından bir tanesi ne nihayetinde mevcut ya da yeni yaratılmış dramatik karakterlerden oluşan bir yönetilebilir kaynağa ne de diğer bağımsız tiyatrocuların bel bağlamak zorunda olduğu aynı yaş grubundaki performans sanatçılarına bağlı olmayışıdır. Nadiren gördüğünüz veya asla görmediğiniz şeyleri size gösterir. Realite TV ve sohbet programlarına zıt olarak kişileri (hakiki veya suni) kriz durumlarındayken sunmaz, bunun aksine onları sakin ve dengelilerken gösterir. Ayrıca sahnedeyken hakikiliklerinin sadece bir rol olduğu gerçeğini de saklamaya çalışmaz. Bu rol onların hayatlarının rolü olsa bile.
Bir Rimini performansı asla mükemmel değildir ve mükemmel olmak zorunluluğu da yoktur. Oyuncuların kendilerini güvende hissedecek kadar pratik yapmış oldukları, rollerini geliştirmeye ve rol yapmaya başladıkları noktada eser sadece çekiciliğinden çok daha fazlasını kaybetmeye başlar. Güvensizlik ve kırılganlık çoğu kişinin hakikilikten ne anladığını tanımlayıcı anlardır. Bununla birlikte zamanlama, gerilim, empati ve mevcudiyetin ortadan kaybolduğu bu anlar aynı zamanda can sıkıcıdır. Emekli inşaat ustası Johannes Baur Uraufführung eserinde kısa bir süre için yolunu kaybettiğinde, neredeyse seksen yaşında olan Düring Hanım Kreuztworträtsel Boxenstopp eserinde bir sonraki cümlesini hatırlamak için hafızasını zorladığında veya Sabenation eserinde oyuncuların metni birbirlerine fısıldadıklarını duyduğunuzda olan da budur; bu anlar bir seyirci olarak rahatsız hissettiğiniz anlardır. Kazanılmış teknikler aracılığıyla kendilerini koruyamayan oyuncuların çabaları karşısında kendinizi utanmış veya duygulanmış hissederek siz de bir an için acı çekersiniz.
İnsanı tiyatronun banal temel ilkesi ile yüzleştiren şey, hata yapma, arıza çıkması, başarısızlık (hatta Heiner Müller’in vurgulayabileceği gibi bir performans sanatçısının veya bir komşunun olası ölümü) ihtimali dahilinde diğer gerçek insanlarla beraber bir odada bulunmak gibi gerçekliğin devreye girdiği anlardır. Tiyatro her zaman geçici ve akışkan olma fikri ile flört halindedir ve her ne kadar aslen mümkün olan ölçüde tıpatıp aynı bir tekrarlanabilirliğe önem verse de bu kalıcı olmayan anların, bu tekrarsızlığın özünde tiyatroyu diğer sanat dallarından ayıran şey olduğunu savunmaktadır.
Önde gelen çağdaş tiyatrocuların çoğunu harekete geçiren bu paradokstur ve bu paradoks Rimini Protokoll’ün işlerinin asli bir unsurdur. Stefan Kaegi ve Bernd Ernst (hala Hygiene Heute olarak çalışırken) Rimini Protokoll’ün yaratılmasından iki yıl önce hataların asıl ilgi alanları olduğunu belirtmişlerdir. “1998 yılındaki favori tiyatro anlarımız ATTIS’in kar beyazı setinde başıboş uçan bir sinek, son kaseti çalışmayan Krapp rolündeki Norbert Schwientek ve Jürgen Flimm’in Uncle Vanja (Vanja Amca) oyununda seyircilerden bir tanesinin girdiği öksürük krizidir […]. Yanlış anlaşılmadan kaynaklanan bu küçük, insani, yıkıcı utanç anlarının aslında hiç de utanç verici olmamasını bunun aksine evrensel olarak insani olması ihtimalini seviyoruz.”
Rimini yapımlarındaki o anların insanların nesnelleştirildiği, uygun olmadıkları veya aleyhlerinde olacak durumlara maruz bırakıldıkları izlenimini vermemesi, neredeyse tam da bu anlarda ortak sorumluluğa yönelik bir anlayışın çoğu zaman tespit edilebilir olması gerçeğiyle alakalıdır. Suflör olmamasından dolayı diğer oyuncular yardıma koşar, aksi durumlarda bile eserin kendi dramatik yapısında esneme payları bırakılmıştır. Rimini Protokoll’ün işleri her zaman önemsemenin dramaturjisi olmuştur.
Kreuztworträtsel Boxenstopp eserinde sosyal gerekliliklere yönelik sanatsal kaygılardan vazgeçmeden akşam boyunca uzmanlarına (seksen yaşlarında dört hanımefendi) aktif olarak yardımcı olmak zorunda kalan üç yönetmen olarak bu durumla yüz yüze gelmişlerdir. Performans sanatçılarının istikrarsız fiziksel kondisyonu ve yaşam şartları nedeniyle, tüm işlerin kalbinde olan şeyin ne olduğunu diğer eserlerden daha açık bir şekilde Boxenstopp göstermiştir.
Yapım sürecinin yapısının kendisi bile mevcut uzmanların (ve böylelikle eserin “içeriğinin”) özel gereklilikleri ve imkanlarından etkilenmektedir. Örneğin Boxernstopp eserinde her gün ne kadar prova yapılacağının mümkün olduğu konusunda açık sınırlamalar söz konusudur. Bu sadece hanımefendilerin yetersiz fiziksel kapasitelerinden değil aynı zamanda bir huzurevinin zaman çizelgesinin, hafif egzersizler, hafıza eğitimi, akşamüstü kahvesi, müzik yapma, yemekler gibi kalemler göz önüne alındığında insanların zannettiğinden daha yoğun olmasından ve bu tip kuruluşların sakinlerine karşı daha koruyucu nitelikte olmasından da kaynaklanmaktadır. Huzurevi sakinleriyle Playstation’da test amacıyla birkaç tur Formula 1 oynamak hariç sadece içeri girip insanlarla konuşmak veya bir oyuncu seçmesini organize etmek açık bir şekilde bir seçenek olmamıştır. “Yaşlıların yavaşlayan dünyasına erişim sahibi olmak” (Wetzel), nihayetinde sadece hanımefendilerin neyi yapabilip yapamayacağına ilişkin en azından bir fikri olan hafıza eğitimi program liderinin yardımı ile mümkün olmuştur. Hafızayı zorlamak için kullanılan tekniklerden bir tanesi beyin için bir mola yeri gibi olan çapraz bulmacalardır.
Bu süre boyunca Rimini, uzmanlarının performans esnasında özgüvenli bir biçimde hareket etmelerine ve kendilerini tiyatro sistemine dahil etmelerine imkan sağlayan bir mantık geliştirmişlerdir. Örneğin Helgard Haug tarafından sufle kutusunun içinden bir taraftan eserin Formula 1 anlatımının bir unsuru olan diğer taraftansa kelimenin tam anlamıyla bir sonraki adımın ne olacağına ilişkin açık bir sinyal teşkil eden bayrak işaretleri verilmiştir. Falke Hanım tarafından okunan raporlar eserin metni olmasının yanı sıra yaşlı hanımefendilerin yer aldığı yarışın (tam olarak net olmayan ancak meraklı bilimsel araştırmalarla bir ilgisi olan sebeplerden dolayı) açık bir şekilde kaydını tutmuştur. Küçük merdiven asansörü hakiki bir hareket aracı olmasının yanı sıra motorlu teknolojiye yönelik şakacı bir ima teşkil etmiştir. Yeni anlatım ve anlam biçimlerinin yönlendirmesinin yanı sıra sahne olaylarına ve unsurlarına gereklilikler karar vermiştir. Önemsemenin mantığı eserin konusunun mantığına benzer. “Yarışan yarışçılar sadece dışarıdan sinyaller almaları haline hayatta kalır. Aksi halde sadece gidip bir duvara çarparlardı.” (Wetzel) Bu (bazen açık, bazen üstü kapalı ama asla gizli olmayan) yardımlar o eserden beri aynı zamanda destekleme ve anlatım işlevlerine hizmet edecek şekilde neredeyse tüm eserlerinde yerini almıştır. “Uraufführung eserindeki çocuklar belediye arması taşıyan kostüm giyebildiklerinde, bu durum onların tiyatro anlayışlarına uymakta ve bayrak işaretleri Düring Hanım’a nasıl yardımcı olduysa benzer şekilde onlara yardımcı olmaktadır.” (Wetzel)
Bu önemseme dramaturjisi sadece bu yardımlar için değil bunun yanı sıra metinlerin niteliği için geçerlidir. Bunların bir taraftan bağımsız kalması diğer taraftansa destek görevi görmesi gereklidir. Uraufführung eserindeki bazı karakterlerin İsviçre Almancası konuşurken diğerlerinin konuşmaması, motamot tekrarların, kopya kağıtlarının ve talimat tabelalarının çeşitli şekilde kendilerini göstermesinde olduğu gibi tam olarak da bu kökene dayanmaktadır. Burada rol oynayan sadece performans sanatçılarının hisleri değildir. Bazen kendilerine karşı veya bilinmeyen bir durumla karşı karşıya kalmalarına karşı korunmaları gereklidir ve bu yüzden Rimini Protokoll’ü özenle “endişe verici bir şeyin gelişip gelişmediğini, bir şekilde oyunun yanlış yöne gidip gitmediğini izler ve siz de bu insanların karşında oturup onları bu şekilde dinlemek istemediğinize karar verirsiniz. Bu şekilde size kendileri ile ilgili, kendilerinden ve kendileri hakkında ne göstermek istediğinizi ifade etmezler.” (Haug).
Katılımcıların yönetmenlere duydukları güven her yapımda tekrar inşa edilmelidir. Rimini yapımlarının uzun gösterimleri ve kapsamlı turları, uzmanların çoğu zaman diğer Rimini eserlerini görmeleri ve işe başlamadan önce sözüm ona paralel bir uzman bilgisini oluşturmaları ihtimalini beraberinde getirme anlamına gelmiştir. “Uraufführung çok aşırıydı, herkes daha önceden Kapitali görmüştü ve bu yüzden “biz bu işi çözdük” hissine sahipti. Ama Kapital örneğinde bile birkaç kişi Wallenstein eserini görmüştü ve olaylara çok daha karşılaşmalı olarak yaklaşıyordu. Esasında bir taraftan bu durumdan zaten neredeyse şımarıyorlar diğer taraftan bu durum kriz zamanlarında yardımcı oluyordu.” (Haug)
Bununla birlikte Rimini yönetmenleri iyi insanlar olmak zorunda değildi. Oyuncularını korudukları ve her akşam ihtiyaçlarını karşıladıkları kadar onları son derece zorlamışlardır. Frankfurt’taki Mousonturm’daki Uluslararası Yaz Akademisindeki bir performans esnasında Physik’teki uzmanlar kendilerini çok güvende hissetmeye başlamıştı ve bunun yüzünde şov boyunca çok rutin bir şekilde boş konuşabiliyorlardı. Bernd Ernst ve Stefan Kaegi ise onları şovun başlangıcının hemen öncesinde uluslararası misafirlerin sayısının çok olmasından dolayı performansın İngilizce yapılması fikriyle karşı karşıya getirmiştir. Bu noktada dille verilen mücadele tiyatro deneyimini teşkil etmiştir.
Bu tip güvensizlik alanları oyuncuların günlük rutininin aksine hareket ederek Haug, Kaegi ve Wetzel’in zanaatının bir parçası haline gelmiştir. Bazı uzmanlara yerine getirmeleri gereken ufak görevler verilmiş ve ara sıra farklı bir soru sorma veya sorulan bir soruyu farklı yanıtlama imkanı sağlanmıştır. Bir anlığına senaryodan uzaklaşmaları ve hem kendilerini hem de diğer oyuncuları harekete geçirmeleri konusunda cesaretlendirilmişlerdir. Bunu Apparat Berlin eserinde öğrencilerin ve Shooting Bourbaki eserindeki çocukların gerçekten boğuşmaya başlamasına (Sahne talimatı: gerçekten kavga edin, ama gözlüklü kimseye vurmayın) kadar ileri götürmüşlerdir.
Fotoğraf: ©RiminiProtokoll
Bu alanlar açık bir şekilde tanımlanmalıdır. “Sahnede sadece oyuncuların bildiği şakayı yapmakta bir sorun olmamasıyla birlikte sahne dışında da seyircilerin olduğunu ve sonsuza kadar dalganıza bakamayacağınızı anlamanız çok önemlidir.” (Haug) Belçika havayolu Sabena’nın iflasının üçüncü yıldönümünde Sabenation yapımının uzmanları olan eski çalışanlar Essen’deki PACT Zollverein etkinliğinde sahneye çıkmıştır ve doğal olarak bu özel tarihi akşamın odak noktası yapmayı istemiştir. Ancak kilitli şirket kapılarının önünde şaşkınlıkla bekledikleri o günü yeniden canlandırmak başa çıkabilecekleri bir şey olmamıştır. Eski hostes Myriam Reitanos’un göz yaşlarını tutamadığı performansta diğer oyuncuların da aşırı miktarda duygusal hikayeler anlatması eserin acıma duygusunun seyirciden asla gizlenmemesi konusunda olan biçimini yitirmesine yol açmıştır.
Rimini Protokoll’ün performans sanatçılarına gösterdikleri özen profesyonel niteliktedir. Arkadaş edinmek için değil sanat yapmak için oradalardır. Kurulan bağlantılar nadiren kopmamış ve uzmanlar tarafından görüşme teklifleri yapılsa da bu görüşmeler tamamen tesadüfi karşılaşmalarla sınırlandırılmıştır. “Suç ortaklığımız geçicidir” (Wetzel) ve iş de çok uzun süre önce başka bir yere ulaşmıştır. Özellikle bir şovun başarısının, uzmanların tiyatro konusunda temel yeteneklerinden dolayı değil sadece bu tek eserdeki uzmanlıkları sebebiyle seçildikleri gerçeğini gizlemesi örneğinde olduğu gibi bazı zamanlarda yeni bir sayfa açılmasına yönelik insani gerekçeler söz konusu olmuştur.
Mesafenin korunması her gece bir başka yirmi üç adet uzmanın, hazırlanmaya ve takdime çok fazla zamanları olmadan sahnede beş dakikalarını geçirdikleri Brüksel’deki Kunsten festivalinin bir parçası olan Midnight Special Agency (Gece Yarısı Özel Ajansı) eserinde özellikle önemli olmuştur. “Çok hazırlıksız görünüyorlardı ve çoğu için bu bungee atlayışı yapmak gibiydi. Sonrasında derhal hayatlarını değiştirmek istediler.” (Wetzel). Diğer yapımlarda da olduğu gibi hayatlarına duyulan ilginin sadece bir proje ile sınırlı olduğunu anlamak herkes için kolay olmayabilir. “Yolumuza bakmamız çoğu zaman bir hakaret gibi algılanıyor.” (Wetzel) Söz konusu olan ömür boyu değil belirli bir süre ile sınırlı bir ortaklık olmuştur.