2020’nin başından itibaren dünya hızlı bir dijitalleşme sürecine girdi. Bunun sonucunda bölünmüş ekranlarda (split-screen) toplantı yapmak, dünyanın her yerinden katılımcılara açılarak bir platformda buluşulmasına olanak sağladı ve günlük rutinlerden biri hâline geldi. Fakat bu bölünmüş ekran teknolojisinin, hatta belki arka plan görüntüsünü değiştirmenin ilk uygulamalarının aslında 20. yüzyılın başında sessiz filmlerde kullanıldığını biliyor muydunuz? Bir telefon konuşması veya hayal; en iyi bölünmüş ekran tekniğiyle anlatılırdı o dönemlerde. Ama sadece bu da değil, bir dublörün farklı vücut ölçüleri yine aynı teknikle tekrar boyutlandırılır ve söz konusu oyuncunun boyutuyla eşlenirdi. Bunun için birkaç materyale ihtiyaç duyulurdu.
Bölünmüş ekran teknolojisinin incelikli bir örneğini ise 19 Nisan’a dek Kundurama’da izleyebileceğiniz “Nasty Woman(Edepsiz Kadınlar)” teması üzerine derlenen “Sinemanın İlk Edepsiz Kadınları”nın son bölümündeki bilim kurgu-komedisi” Amour et Science (1912) filminde görebilirsiniz. Filmde, Daisy isimli genç bir kadının, bir tür “Zoom/Skype” prototipi icat eden nişanlısına oynadığı intikam oyunu konu ediliyor. Daisy’nin nişanlısı erkek mucit Max, bir bakıma Facetime veya Zoom’un prototipini icat eder, hem de günümüzden yaklaşık bir asır önce. Peki kadınlar bu cihazın potansiyelini anında kavrayıp, nasıl kullandılar?
*Katharina Loew’un sunumu Domitor’un Kasım 2020’de gerçekleşen Erken Dönem Sinema Konferansı’nda gerçekleştirilmiştir. https://domitor2020.org/en-ca/split-screen-effects-and-early-cinema/
Keşif ve aydınlanma sinemanın en simgesel anlarından bazılarını şekillendirir. Ancak en iyi bilinen sahnelerin ötesinde, bir annenin aniden çocuğunu yeni bir ışık altında görmeye başladığı Céline Sciamma’ın Tomboy (Erkek Fatma) filminde olduğu gibi insanlık, zanaat ve keşfin iç görüsü yatmaktadır. Patty Jenkins’in Wonder Woman filmindeki erkeklerin bakışlarını cezbeden sahnede olduğu gibi karşın cinsin çıplaklığının keşfi de söz konusudur. Sonra Sabiha Sumar’ın Silent Waters (Sessiz Sular) filminde, seyircilerin kendisi hikâyeyi nasıl gördükleri hakkındaki her şeyi değiştiren bir keşfe yönlendirilir.
Ünlü film türleri– savaş filmleri, kovboy filmleri, vs. yetişkinler hakkındadır, ancak bu bölümde Jane Fonda Almanya, Belçika, Moğolistan, İsveç, Rusya, Kanada, Senegal, Arjantin ve İskoçya’dan çocuklarla ilgili 18 film hakkındaki öyküyü anlatacaktır.
Aşırı şişirilmiş filmleri hepimiz görmüşüzdür ama olayları basit tutmakla ilgili olarak Claire Denis, Maria Louisa Memberg, Kinuyo Tanaka, Agnes Varda, Valeska Grisbach ve Desiree Akhavan’dan öğrenebileceğimiz görsel dersler ve hikaye dersleri nelerdir?
Amerika’da Ava Du Vernay ve Kathryn Bigelow, Mozambik’te Sarah Maldorer, Almanya’da Leni Riefentahl, Çek Cumhuriyeti’nde Drahomira Vihanova gibi film yapımcıları ve onların kurgucuları montaj tekniklerinin sınırlarını nasıl zorlamışlardır?
Sinema bakış açısı sanatı mıdır? Jocelyn Moorhouse, Ida Lupino, Norveç’ten Edith Carlmar, Sofia Coppola, İtalya’dan Liliana Cavani, Kelly Reichart, büyük Larisa Shepitko, Jennifer Kent ve diğer büyük yönetmenler filmlerde bakış açısı çekimi (POV) sanatını gösterecektir.
Eğer yakın çekimler filmlere gerilimini veriyorsa Belçika, Macaristan, Avustralya, Finlandiya, Çin, Amerika, Fransa, Almanya ve Ukrayna’dan yüzyılı aşkın bir zaman dilimi boyunca çekilmiş filmler bu gerilim en iyi nasıl kullanılır gösterecektir.
Büyük film yıldızlarından birisi olan Hindistan’ın Sharmila Tagore’si Wayne’s World (Wayne’nin Dünyası) filminden, deneysel filme oradan da Jane Campion, Sally Potter, Bulgaristan ve sessiz filmlere kadar uzanan bir yelpazede filmlerde rüyaları inceleyen bu cesur bölümün anlatıcılığını yapacaktır.
Sinemada bedenler baştan çıkartıcı, dans eden veya şiddete uğramış biçimlerde yer alabilir. Agnes Varda, Andrea Arnold, Iran’dan Marva Nabili, Finlandiya’dan Pirjo Honkasalo, Marta Meszaros ve Polonya’dan Wanda Jakubowska dahil büyük yönetmenlerin bedenleri nasıl çektiklerine ilişkin bu bölümü Jane Fonda anlatacaktır.
Bedenlerden filmin en tartışmalı unsuru olan sekse. Bu bölümde Diane Kurys, Lucile Hadzihalilovic, Jamie Babbit, Safi Faye, Athena Rachel Tsangari, Alison DeVere, Carine Adler, Donna Deitch, Miranda July, Lucia Puenzo, Maren Ade, Chantal Akerman ve diğerleri ekranda seksi göstermenin en iyi yöntemlerini gösterecektir.
İltica, sığınak veya hapis? Sharmila Tagore ekranda yuva kavramının öyküsünü Edith Carlmar, Lynne Ramsay, Mai Zetterling, Liu Jiay-in, Forough Farrokhzad, Antonia Bird ve diğerlerinin harika filmlerini kullanarak anlatacaktır.
SİNEMANIN İÇİNDEN GEÇEN YENİ BİR YOL FİLMİ
Mark Cousins
Mark Cousins’in The Story of Film (Filmin Hikayesi) eserini cesurca takip eden ve uzun süredir yapım aşamasında olan bu eser, filmlerin nasıl yapıldığını göstermek için yüzlerce film klipinden yararlanır. 40 bölümden oluşan bu eser muhteşem bir açılış sahnesi nasıl çekilir, bir görüntü nasıl kadraja alınır, bir karakter nasıl tanıtılır, seks, dans ve ölüm sahneleri nasıl çekilir, iş ve aşk sinemada nasıl tasvir edilir ve komedi, melodrama ve bilim kurgu türleri nasıl işler gibi sorular sorar.
Eşsiz bir şekilde bütün bu sorular sadece kadınlar tarafından yönetilen filmlerden alınan klipler kullanılarak cevaplanır. Ünlü kadın yönetmenlerin yanı sıra film tarihinin her döneminden ve her kıtadan yüzlerce unutulmuş kadın yönetmenler de film içerisinde yer almaktadır. Kadınlar Film Yapar bilinmeyeni ortaya çıkartan aydınlatıcı bir eser, sinema sanatı ve zanaatına yönelik bir kutlama ve film tarihine yönelik bir Suçluyorum[1] (J’Accuse…) mektubudur.
Filmlerin çoğu erkekler tarafından yönetilmiştir. Sinema klasiği olarak adlandırılan filmlerin çoğunu da erkekler yönetmiştir. Bununla birlikte yüz otuz yıldır ve film çekilen tüm altı kıtada binlerce kadın da filmler yönetmiştir. Bunlardan bazıları en iyi filmler arasındadır. Hangi filmleri yapmışlardır? Hangi teknikleri kullanmışlardır? Onlardan sinema ile ilgili neler öğrenebiliriz? Film tarihi ihmal ederek cinsiyetçi olmuştur. Kadınlar Film Yapar, filme bir kez daha dünyanın kadın yönetmenlerinin gözlerinden bakmaktadır: Sinemanın içinden geçen yeni bir yol filmidir.
Bu film yönetmenlerin hayatları hakkında değildir. Kronolojik bir sıralama değildir. Kadın yönetmenlerin erkeklerden hangi anlamda farklı olduğuna ilişkin bir analiz değildir. Ve bu zamana kadar yapılmış en iyi filmleri içeren o listelerden bir tanesi de değildir.
Hayır. Bunlardan daha açık çizgilere sahiptir.
Bu film, filmler, sahneler hakkındadır. Pratik soruları cevaplar. Bir filme merak uyandırıcı bir şekilde nasıl başlanır? Filmin atmosferi nasıl belirlenir? Filmi nasıl inanılır kılarsınız? Bir karakter nasıl yaratıcı bir şekilde tanıtılır? Hareketli kamera ile gerçekleştirilen bir ‘izleyici çekim’ nasıl büyüleyici hale getirilir? Film çekerken veya izlerken sorduğunuz türde sorulara cevap arar. Rüya sekanslarına, dans rutinlerine, iş yeri veya siyaset konularına nasıl yaklaşılır? Bedenleri nasıl çekersiniz? Aşkı göstermenin harika bir yolu nedir? Gerilimi, hatırayı veya ölümü? Benzer şekilde 40 soru soracağız. 40 bölümde. Yolda geçen 40 montajda. Harika filmler hakkında 40 öykü.
Bu film tüm öğretmenlerin kadın olduğu bir tür film okuludur. Bir Venüs Akademisi’dir. Örneklerle, yüzlerce örnekle dolu, dünyanın her tarafından ve birçok dönemden film sahnelerinin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş bir montajdır.
Favori filmleriniz burada olmayabilir, en sevdiğiniz yönetmenler de öyle. Bu film kapsayıcı olmaya çalışmaz. Aslına bakacak olursak daha ünlü olan filmlerin bazılarının kullanılmasından özellikle kaçınılmıştır.
Bununla birlikte sürprizle doludur. Aydınlanmalarla.
Bu harika filmlerden bazılarının göz ardı edilmesine sinirlenmekte özgürsünüz.
Ancak film medyasından ve omuzları üzerinde durduğumuz kadınlardan keyif almakta da özgür olunuz.
[1] Ç.N. J’Accuse…! Dreyfus Olayı’yla ilgili olarak 13 Ocak 1898 tarihli L’Aurore gazetesinde yayınlanan ve ünlü yazar Emile Zola tarafından Üçüncü Fransız Cumhuriyeti Cumhurbaşkanı Félix Faure’a ithafen kaleme alınan açık mektuptur.
“Sinema hakkındaki filmlerin birçoğu sadece erkek yönetmenleri sunmaktadır, bu yüzden bu eser bir tekrar gönderidir. Tüm öğretmenlerin kadın olduğu bir film okuludur. Bu filmin gayesi, Diaghilev ve Cocteau’nun söylediği gibi, “bizi hayrete düşürmektir.” Sinemada eşitlik için mücadele vermek mücbir bir haktır. Bu mücadelenin bir kısmı büyük kadın yönetmenleri kutlamak ve onları hak ettikleri ve çoğunluğu erkek olan birçok film tarihçisi tarafından mahrum bırakıldıkları fırlatma rampası üzerine yerleştirmektir. Kadın yönetmenler bu tarihin sadece bir parçasıdır. Tarih sahnesinde büyük kadın yazarlar, yapımcılar, oyuncular olmakla birlikte film yöneten kadınlar hakkında büyük bir cehalet ve körlük vardır. Bizim filmimiz bu körlükle cesurca mücadele edecektir.”
– Mark Cousins, 2018
1943 ila 2013 yılları arasından Çin’den İran’a, Avustralya’dan Finlandiya uzanan örneklerle gizemli, doğrudan, süzülen veya sezgiselden konunun içine dalana kadar geniş bir yelpazede bir filmin nasıl açılması gerektiğine bakacağız. Tüm filmler anlık bir dünyanın nasıl yaratılacağına dair eğiticidir. Örneklerden öğrenme fırsatı sunar.
Bir filmin atmosferi nedir? Filmin öyküsü veya teması değil, dünyasının nasıl bir his uyandırdığıdır. Bu kez Hollywood’a ve yönetmen Dorothy Arzner’in Merrily We Go to Hell (Neşeyle Cehenneme Gidiyoruz) adlı filmine ve onun muazzam aşk hissiyatı uyandıran atmosferine gidiyoruz. Bu bölüm yönetmenlerin filmlerinin atmosferini belirlemeye yönelik haz, öfke, şiirsellik, çift atmosfer, ahlaki ciddiyet, önemseme, tedirgin etme, şiddet gibi sayısız yöntemleri inceler.
Tespit etmesi kolay olsa da anlaması o kadar da kolay olmayan bir konudur. Temel insan hikayeleri, hayat hakkındaki gerçek, gerçek duygular, dünyaya tepki vermek. Yönetmenler sahte olduğu hissini uyandırmayan bir gerçekliği nasıl yaratırlar? Gerçek hayattan hikayeler bu konuda yardımcı olabilir. Ama bu işi püf noktası nedir? Bu konuda Lois Weber’in The Blot (Leke) (1921) filminden Maren Ade’nin Toni Erdmann (2016) filmine kadar uzanan örneklerden inandırıcılık konusunda ustalık dersiyle birlikte bu sorulara bazı cevaplar bulacaksınız.
Bir eve girerken, insanlara kulak misafiri olurken, garip bir eyleme şahit olurken gibi filmlerde insanlarla tanışmaya ve karakterlerin tanıtılmasına yönelik birçok yol vardır . Shirley Clarke’ın 1961 tarihli The Connection (Bağlantı) filminde karakterlerin bize tanıtılması için bir belgesel ekibi kullanılmıştır, Andrea Arnold ise karakterlerini Fish Tank (Akvaryum) filminde kadrajın merkezine yerleştirir, ve Yuliya Solntseva tarafından yönetilen The Story of the Flaming Years (Ateşli Yılların Hikayesi) adlı filmde ise ana karakter bir bina üzerinde bir heykel olarak çekilip seyirciye takdim edilir.
“Tatlı tanışmaya yönelik klasik Hollywood mecazı ve sayısız yorumlar. Samimi bakışmalardan muazzam bir şekilde çarpışan dünyalara. Germaine Dulac’ın deneysel The Seashell and the Clergyman (Deniz Kabuğu ve Din Adamı) adlı filmindeki ateşli merkezi tatlı tanışma, Céline Sciamma’nın Girlhood (Kızlar Çetesi) filminde iki kız çetesini birbirine düşürmesi ve Kathryn Bigelow’un Point Break (Kırılma Noktası) filmindeki şüpheci yaşlı FBI muhafızının idealist yeni yetme ile tanışması gibi eşsiz örnekler.
Sonrasında ise Mania Akbari’nin One. Two. One (Bir. İki. Bir) filminde koreografisi ustalıkla yapılmış, bir Rönesans sunak tablası gibi oluşturulmuş bir geniş açıda çekilmiş katmanlı bir tatlı tanışma.
Basit bir insani etkileşim nasıl sinematik bir hale getirilir? Angela Schanelec bize Places in Cities (Kentlerdeki Yerler) filminde vücut diline odaklanmamızı salık verir, Cecile Tang The Arch (Ark) filminin duygusal geçişleri boyunca bize yön göstermesi için yakınlaştırmayı (zoom) kullanır, ve Sofia Coppola da The Virgin Suicides (Bakire İntiharları) filminde imkansız bir hasretin hikayesini anlatan şarkılar ve bölünmüş ekranlar kullanmak suretiyle konuşulmayan bir karşılıklı konuşma örneği gösterir.
Kareler sahneleri tanımlar ve sahnelere renklerini verir. Tartışmalı Nazi İkonografikeri Leni Riefenstahl’in Olympiad (Olimpiyat) filminde olduğu gibi sporu bale gibi gösterebilirler. Kathryn Bigelow’un Blue Steel (Mavi Çelik) filmindeki empresyonist bakışmalar, Lucrecia Martel’in The Holy Girl (Kutsal Kız) filmindeki boğucu yakın çekimler ve Mahalia Belo’nun Ellen filmindeki itibari karakterin duyguları kadar uç kamera açıları aracılığıyla sinematik dünyayı şekillendirirler.
Birçoklarına göre izleyici çekimler film yapma büyüsünün özünü oluşturur. Sorular sorabilir ve Chantal Akerman’ın D’Est (Olmak) veya Marion Hänsel’in Le Lit (Yatak) filmlerinde olduğu gibi filmde neredeyse diğer hiç kimse konuşmazken konuşabilirler. Antonia Bird’ün Face (Yüz) filminde, kesintisiz bir izleyici çekim bizde kameranın gözümüzün bir uzantısı olduğu illüzyonunu yaratır. Doğası kinetik olan izleyici çekim Ursula Meier’in Home (Yuva) filminde olduğu gibi umutsuz bir kaçışı, dinamik bir biçimde göstermeye ve ifade etmeye yardımcı olabilir.
Sahnelerin sahnelenmesi sinemanın kökeni olan tiyatroya açık bir şekilde işaret eden bir film biçimi unsurudur. The Moon Has Risen (Ay Doğdu) filminde Kinuyo Tanaka karakterler arasındaki gerilimi vurgulayarak sahnenin görünmez geometrisini biçimlendirmek için sahnelemeyi kullanır. Toni Erdmann filminde Maren Ade sahneyi trajikomik bitiş sözlerini kolaylaştırmak için derinlik aracılığıyla sahneler. Ve Maria Schrader’in Stefan Zweig: A Farewell to Europe (Stefan Zweig: Avrupa’ya Elveda) filminde son sahnedeki çapraz geçişlerle dolu karmaşık sahneleme sahnenin geçtiği yerin canlanmasına yol açar.
Hareket hareketli sinema için kilit bir unsurdur ve filmlerdeki yolculuklar da yatay oldukları kadar (kişinin kendi benliğine doğru) dikey de olabilirler. Seyahat bir yapıştırıcı görevi görüp, orta sınıftan bir kadın ile işçi sınıfından bir adamın topluma karşı ahlaki bir yolculuğa çıkmalarını anlatan Krane’s Confectionery (Krane’nin Şekerci Dükkânı) filminde olduğu gibi iki ayrı dünyadan karakterleri birbirlerine bağlayabilir. Araba sürmek Nell Shipman’in Something New (Yeni Bir Şey) filminde olduğu gibi bir irade ve cesaret sınavı olabilir. Ulaşım aracının kendisi Andrea Arnold’un American Honey (Amerikan Balı) filmindeki araba gibi güvenli bir mekân ve bir sosyal küçük evren görevi görebilir. Ya da söz konusu yolculuk, Jennifer Kent’in The Babadook (Babaduk) filminde olduğu gibi karakteri kabuslarının içerisine doğru bir seyahate çıkartabilir.
1920’den 1958’e dek altmıştan fazla filme imza atan Alman sinemasının emektar yönetmeni Gerhard Lamprecht’in unutuluşa terk edilmiş filmleri, tarihin tozlu raflarından birer birer indirilip yeniden keşfediliyor. “Sessiz Drama: Gerhard Lamprecht’in Sahiciliği” seçkisi, yönetmenin 1920’lerin ikinci yarısında çektiği dört sessiz filmi izleyiciyle buluşturuyor. Dışavurumcu Alman sinemasının tüm dünyada yankı uyandırdığı yıllarda çekilen bu filmler, Almanya’da dışavurumcu estetiğe tepki olarak ortaya çıkan Yeni Nesnellik akımıyla gelişip serpilen gerçekçi damardan beslenir. Lamprecht’in geniş kitlelere hitap eden duygu yüklü, melodramatik hikayeler anlatan filmleri, Weimar dönemi Almanya’sının gündelik hayatını ve sosyo-ekonomik iklimini yansıtan gerçekçi temsillerle doludur. Adeta bir belgeselci duyarlılığıyla çağına tanıklık eden Lamprecht’in kamerasından yansıyanlar nelerdir peki?
1920’ler Berlin’inden Manzaralar
Lamprecht’in stüdyo yerine gerçek mekanlarda, amatör oyuncularla çektiği filmlerine yoğun bir mekan duygusu damga vurur. Sokakları ve binalarıyla, batakhaneleri ve gece kulüpleriyle Berlin, Lamprecht’in filmlerinde sadece bir arka plan, bir dekor olmanın ötesinde anlatının tam kalbinde yer alır. Seçkinin ilk filmi Berlin’in Kenar Mahalleleri’nde (Die Verrufenen, 1925) Lamprecht kamerasını, küçük suçluların, fahişelerin, sokak çocuklarının mesken tuttuğu kenar mahallelere çevirir. Film, Birinci Dünya Savaşı’ndaki hezimetin yol açtığı ekonomik yıkımın bedelini en ağır şekilde ödeyen en yoksul kesimlerin içinde yaşadığı sefaleti gözler önüne serer. Sokaklarda oynayan üstü başı kir içindeki çocuklar, avurtları çökmüş ihtiyarlar, barınakları dolduran evsizler girer kadraja. Bir söyleşisinde Lamprecht, Berlin’in Kenar Mahalleleri’nde rol alan figüranların bir kısmını o civardaki genelevlerden ve evsizler barınağından devşirdiğini söyler.
Seçkideki filmlerden Aramızdaki İnsanlar (Menschen Untereinander, 1926), şehrin işlek bir caddesindeki bir apartmanın sakinlerine odaklanır: Hırslı bir müsteşar ve arabayla bir yayaya çarptığı için hapse düşen karısı, bir kuyumcu, çöpçatanlık hizmeti veren bir kadın, kirayı ödemekte zorlanan yaşlı bir piyano öğretmeni… Büyük çoğunluğu orta sınıfa mensup bu sıradan insanların hayatlarından kesitler sunan film, 1920’ler Berlin’inin kent hayatına, yaşam kültürüne dair ilginç gözlemler içerir. Seçkideki bir diğer film Fenerin Altında (Unter der Laterne, 1928), sokakları dolduran kalabalıkları, tramvayların, arabaların vızır vızır geçtiği caddeleri, mağazaları ve kabare şovlarıyla capcanlı bir Berlin portresi çizerken gece hayatının ışıltısının ardındaki çirkin yüzü de gösterir. Lamprecht’in filmleri modern şehir hayatının keşmekeşini yer yer öylesine gerçekçi bir üslupla yansıtır ki Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927) gibi şehir senfonisi türünde bir belgesel izliyor hissine kapılırız.
Ekonomik Çelişkiler
Lamprecht’in filmlerinde Weimar Almanya’sının iki farklı yüzü hep yan yanadır: Bir tarafta kenar mahallelerde açlıkla ve yoksullukla boğuşanlar, öbür taraftaysa lüks villalarda yaşayan varlıklı, imtiyazlı sınıfın üyeleri vardır. Kimi zaman Lamprecht, iki sınıf arasındaki devasa uçurumu vurgulamak istercesine yoksulların dünyasıyla varsılların dünyası arasında çarpıcı geçişler yapar. Sözgelimi seçkideki filmlerden Gayrimeşru Çocuklar’ın (Die Unehelichen, 1926) açılış sekansında bir malikanenin gösterişli bahçesinde midillilerin çektiği at arabasına binen zengin çocuklarını görürüz ilkin. Akabinde kamera, bahçeyi çevreleyen tellerin ardından büyük bir ilgiyle onları izleyen gayrimeşru çocuklar Peter’la Lotte’ye keser. Lamprecht, filmlerinde Weimer Almanyası’ndaki ekonomik eşitsizliğe dikkat çekmekle kalmaz, orta sınıftan herhangi birinin varını yoğunu yitirip sefalete düşmesinin çok uzak bir ihtimal olmadığını da gösterir. Berlin’in Kenar Mahalleleri’nde yalan beyan vermekten hapse düştükten sonra bütün kapılar yüzüne kapanan, açlıktan ve sefaletten intiharın eşiğine gelen Robert adlı mühendisin durumu, savaş sonrası tavan yapan enflasyonun, işsizliğin ve ekonomik buhranın gölgesinde yaşayan orta sınıfın yoksullaşma, işini, evini, saygınlığını kaybetme korkularını yansıtır.
“Düşmüş“ Kadınlar
Lamprecht‘in filmlerinde ekonomik sıkıntıya düşen erkekler azim, sebat ve sıkı çalışmayla belini doğrultmayı başarabilir, ne ki Lamprecht‘in “düşmüş“ kadınları o kadar şanslı değildir. Berlin’in Kenar Mahalleleri’nin iyi kalpli fahişesi Emma‘yı ve Fenerin Altında’da baba baskısı ve talihsiz tesadüfler sonucu beş parasız kalınca hayatını kazanmak için fahişelik yapmak zorunda kalan Else’yi bekleyen kaçınılmaz son hastalık ve ölümdür. Gene de Lamprecht’in filmleri büsbütün karanlık bir tonda noktalanmaz. Gerek vicdansız ve paragöz bir koruyucu ailenin insafına bırakılmış üç çocuğun hikayesini anlatan Gayrimeşru Çocuklar gerekse Berlin’in Kenar Mahalleleri‘yle Fenerin Altında bazı karakterlerin trajik ölümlerine rağmen ana akım izleyiciyi memnun edecek bir “mutlu son“a sahiptir.
Lamprecht’in düşmüş kadınların ve yoksul çocukların çektikleri acıları konu alan filmleri, ana hatları itibariyle melodramatik klişeler üzerine kuruludur. Lamprecht’in filmlerinin klasik Hollywood melodramlarından farkıysa çağının toplumsal meselelerini Hollywood filmlerinde rastlanmayacak kadar gerçekçi bir tutumla ele almasında yatar. Öyle ki hem Weimar döneminde hem sinemacıların ülkeyi birer birer terk ettiği Nazi Almanyası’nda hem de sonrasında Berlin’de kalıp film çekmeyi sürdüren ender yönetmenlerden Lamprecht’in filmlerine bakarak Almanya’nın geçirdiği dönüşümlerin izini sürebiliriz.
Coşkun Liktor
*Bu yazı ALTYAZI DERGİSİ yazarı Coşkun Liktor tarafından Kültür Blog için kaleme alınmıştır.
Dört ayrı bölümden oluşan ‘Sinemanın İlk Edepsiz Kadınları’ seçkisi, erken dönem sinema tarihini adeta yeniden yazan bir tür tarihsel “kazı çalışması”. Laura Horak, Maggie Hennefeld ve Elif Rongen-Kaynakçı’nın sinema tarihinin -kelimenin gerçek anlamıyla- tozlu raflarına baktıkları proje, sessiz sinemanın alışılmadık kadın karakterleriyle tanıştırıyor bizi. Kimisi cinsel şiddete, kimisi ev içi emek sömürüsüne, kimisi ise üzerine yapışan toplumsal cinsiyet rollerine ve atanan cinsiyetine isyan eden bu fazlasıyla “komik” kadınlar, özellikle beden komedisinden beslenen slapstick türünü büyük bir ustalıkla işliyor ve mizahı yer yer politik bir araç olarak kullanıyor. Komedinin yanı sıra western ve gerilim türünde filmlere de yer veren seçkinin “isyankâr ve bozguncu” kadınlarının yansımalarını günümüz filmlerinde de yer yer gözlemlemek mümkün. Bu karakterlerin ne yazık ki hâlâ parmakla sayılabilecek kadar az olan “modern versiyonlarına” göz atmak, yüzyıl sonra tüm bu “edepsizliklerin” hâlâ nasıl bir yıkıcı potansiyel taşıdığını da gösteriyor bizlere. Projeye ilham veren olaylardan bir tanesinin Donald Trump’ın Hillary Clinton için kullandığı “edepsiz” (nasty) kelimesi olması da bu tarihsel devamlılığı kanıtlar nitelikte. Tarihin derinliklerinden bizlere seslenen bu etkileyici kadınların bugünden bakınca çağrıştırdıkları…
Léontine ve Animenin Yaramaz Kızları
Seçkinin “Korkunç Hizmetçiler ve Anarşik Erkek Fatmalar” isimli ilk bölümünde yer alan filmlerden biri La pile électrique de Léontine’i (1910). Filmde gerçek kimliği ne yazık ki bilinmeyen, Pathé Comica serisinin yıldızı Léontine’nin bir tür “elektroşok” cihazıyla ortalığı birbirine kattığına tanık oluyoruz. Studio Ghibli’nin yaramaz kız çocuklarını hatırlatan Léontine, onu “ehlileştirmeye” çalışan tüm yetişkinlere inat, “özel gücü” sayesinde herkese meydan okuyor. Hayao Miyazaki’nin tüm kenti birbirine katan yaramaz denizkızı Ponyo, Isao Takahata’nın “ele avuca sığmaz” küçük prensesi Kaguya, Hiromasa Yonebayashi’nin tüm kuralları hiçe sayan ve tehlikeye atılan ergen kahramanı Arrietty… Sağladığı görsel olanaklarıyla “yıkıcı komediye” büyük bir alan açan bu animasyonların kahramanları, slapstick ve bedensel komediyi kullanma şekilleriyle erken dönemin “anarşik erkek fatmaları” andırıyor.
Sistemi İçeriden Çökertmek: Korkunç Hizmetçiler
Seçkinin ilk bölümünde yer alan bir başka çarpıcı film ise bir grup dadının işverenlerine isyan ettiği La Greve des Nouricces (1907). Bir yanıyla dönemin süfrajet hareketini hatırlatan, bir yanıyla ise ev içi emek sömürüsüne ve hizmet sektöründe çalışanların güvencesizliğine isyan eden film, neredeyse absürt denilebilecek bir tür komedi. İsyan eden hizmetçiler konu olunca ilk akla gelen filmlerden biri olan Claude Chabrol imzalı La Cérémonie (1995), komedi türünde olmasa da benzer bir politik isyanı konu ediniyor. Özellikle Isabelle Huppert’in uçlarda gezinen performansıyla yer yer mizahi bir üslup da kazanan film, erken sinemanın sınıfsal sınırlarla dalga geçen bozguncu hizmetçilerinin modern bir versiyonu gibi. Seçkideki bu hizmetçiler için seçilen “korkunç” sıfatı, genelde korku/gerilim türünün sevilen motiflerinden hizmetçi/dadı figürü düşünüldüğünde oldukça anlamlı bir tercih. The Omen’den (1976), The Babysitter’a (1980) pek çok korku filminin vazgeçilmezi olan “korkunç hizmetçiler”, yakın dönemden ise The Handmaid’s Tale ve Servant gibi dizilerde yeniden karşımıza çıkıyor ve sistemi “içeriden çökertiyor.”
Sakarlığın Gücü Adına: “Bırak Evi Bok Götürsün!”
Seçkinin benzer bir izlekte ilerleyen ikinci bölümü ise “Yıkım Kraliçeleri”ni ve öfkeli ev kadınlarını konu alıyor. Kocasının kendisini bırakıp balığa gitmesiyle çileden çıkan Madam Plumette’e odaklanan La fureur de Mme Plumette’i (1912) izleyip de Carmen Maura’nın başrolünde yer aldığı Pedro Almodóvar imzalı Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar’ı (1988) hatırlamamak mümkün değil. Yönetmenin erken dönem filmlerinin sevilen oyuncusu Maura, kara komedi türündeki What Have I Done to Deserve This?’de (1984) ise feminist isyanın bayrağını çeken bir ev kadınını canlandırıyor.
Seçkinin ikinci bölümündeki bir diğer film ise Little Chrysia adlı komedyenin başrolünde yer aldığı Zoé et le Parapluie Miraculeux (1913). Sihirli bir şemsiye yardımıyla istediği her şeyi gökten yağdırabilen Zoé, tam olarak kontrol edemediği bu gücü sayesinde işverenleri -ve hatta kendisi de- dahil olmak üzere etrafındaki herkesi fiziksel olarak yıkıma uğratıyor. Burada yer yer ortaya çıkar “sakarlık” ya da kontrolsüzlük teması, yakın dönemden Greta Gerwig’in filmleri ve performanslarıyla özdeşleştirdiğimiz bir tür bedensel komedi türünü getiriyor akla. Frances Ha’nın (2012), Lady Bird’ün (2017) ya da Mistress America’nın (2015) bedenine tam olarak hakim olamayan ve “sakarlıklarıyla” etrafı da yıkıma uğratan kahramanları, kendilerine yakıştırılan toplumsal cinsiyet rollerini sürekli olarak bir tür “silkeleme” hâlindeler.
Ne Hanım, Ne Efendi: Vahşi Batı’nın Kadın Kovboyları
İkinci bölümdekine benzer bir kalıplara sığmama hali, seçkinin üçüncü bölümünün de ana temasını oluşturuyor: “Cinsiyet İsyankârları”. Üzerlerine yapışan “hanımefendi” rolünü reddeden ve toplumsal cinsiyet kalıplarına meydan okuyan karakterlerden oluşan bu bölümde Rowdy Ann (1919) isimli bir western izliyoruz. Üzerinde kovboy kıyafetleri, belinde silahı, sürekli at üstünde koşturan Ann, erkeklerle giriştiği bir kavga sonrasında ailesi tarafından zorla bir “hanımefendi” okuluna gönderiliyor. Okul her ne kadar Ann’in “sivri tarafını” yer yer törpülese de, içindeki asi ruh eski hâlinden hiçbir şey kaybetmiyor. Tarihsel olarak oldukça eril bir tür olan western’in günümüzde bile kadın başrollü örneklerine rastalamak zorken, 1919 yılından Ann bize tüm muzipliğiyle göz kırpıyor. Bu anlamda son filmi First Cow’la yeniden western türüne dönen Kelly Reichardt’ın Meek’s Cutoff’u (2010) akla gelen nadir örneklerden. Kadınların sadece arketipler olarak yer aldığı western türünün merkezine Emily Tetherow isminde genç bir kadını yerleştiren yönetmen, Calamity Jane (1953) ve Johnny Guitar (1954) gibi kadın başrollü western öncüllerin izinden gidiyor.
Şehrin Maskeli Kahramanları: “Erkeği Oynamak”
Seçkinin son bölümü ‘Dişi Hilebazlar’ ise, metropolün karmaşasında kaybolmamak için çeşitli “hilelere” başvuran modern kentli kadınların hikâyelerini anlatıyor. Bu bölümde izleme olanağı bulduğumuz “bilim kurgu-komedi” Amour et Science (1912), Daisy isimli genç bir kadının, bir tür “Zoom/Skype” prototipi icat eden nişanlısına oynadığı intikam oyununu konu alıyor. Şaşırtıcı derecede yenilikçi bir kurgu yöntemiyle ekranın parçalara ayrıldığı filmde, yüz küsür sene öncesinden günümüze seslenen bir “görüntülü konuşma” hayaline tanık oluyoruz. Daisy, en yakın arkadaşını erkek kılığına sokuyor ve kendisini görüntülü arayan nişanlısını kıskandırmak için ona bir şaka yapıyor. Şehir yaşamına uyum sağlayabilmek için çözümü erkek kılığına girmekte bulan Daisy gibi kadınlar, Little Women’ın (2019) kendini erkek bir yazar olarak tanıtmak zorunda kalan Jo March’ından babasının yerine askere giden Mulan’da (1998), Game of Thrones’un “cinsiyet isyankârı” Arya Stark’tan Sherlock Holmes’un muzip kız kardeşi Enola Holmes’a pek çok karakteri getiriyor akla. Kendilerini görünür kılmak için “görünmez” olmak zorunda kalan bu “edepsiz” kadınlar, keskin zekaları ve kurnazlıklarıyla erkek egemen toplumun altını oyuyor, yıkarak, bozarak, bağırıp çağırarak yer açıyor kendilerine.
Aslı ILDIR
*Bu yazı ALTYAZI DERGİSİ yazarı Aslı Ildır tarafından Kültür Blog için kaleme alınmıştır.
Kundura Sahne’nin çevrim içi programının konuğu Avrupa Tiyatrosu’nun önemli sanat kolektiflerinden Rimini Protokoll’un kurucularından Stefan Kaegi. “Tekinsiz Vadi” adını verdiği projesinin konukları ise Alman yazar Thomas Melle, daha doğrusu Melle’nin kopyalanmış, üretilmiş bir android’i ve İngiliz matematikçi, bilgisayar bilimcisi Alan Turing…
“Bütün normal yaşam türleri, farkında olsa da olmasa da emir almaktan nefret eder. Eğer emri kendisinden daha az gelişmiş biri veriyorsa bu nefret katlanır. Ve fiziksel olarak da bazı açılardan zihinsel olarak da robotların hepsi insanlardan daha üstün varlıklardır… Eğer günün birinde kamu idareciliği yapabilecek bir robot üretilirse, bu işi herkesten iyi kıvırır. Robotbilim Kanunları’na göre insanlara zarar veremez, tiranlık yapamaz, rüşvet alamaz, önyargılı davranamaz, saçma sapan kararlar çıkartamaz.” Boston Üniversitesi’nde biyokimya profesörlüğü yapmış, Amerikalı yazar ve biyokimyager Isaac Asimov (1950 basımlı ve 2004’te de beyazperdeye aktarılan, İthaki Yayınları’ndan çıkan) “Ben Robot” adlı kitabında böyle özetliyor durumu.
Antroposen Çağı’ndan transhümanizme… 206 kemik fanilikte, şu deri ve bedene sıkışıp kaldığımızı düşünenlerdenim. Mesela, ‘ruh ölümsüzdür’ diyen Rene Descartes, (Bilge Kültür Sanat’tan çıkan) “Metot Üzerine Konuşma” kitabında maymuna tıpatıp benzeyen bir robot maymundan söz eder. Vaktinde, insanlığın hayalindeki robot imgesinin bir tezahürü olan, modern Prometheus dedikleri, Mary Shelley’nin 18 yaşında kaleme aldığı (Can Yayınları basımlı) “Frankenstein ya da Modern Prometheus” gibi… Dijital devrim hayatımızda şimdilik ameliyat robotları, sekreter robotları, fabrika robotları, temizlik robotları gibi sürümlerle yer almakta. Belki çok kısa bir zaman içinde de gündelik yaşamda yerini alacaklar arasında, öğretmen robot, savaşçı robot, seks robotu veya avukat robotlar olacak. Kim bilir!
Pek çok internet sitesini ziyaret ettiğimizde, güvenlik doğrulaması adı altında bizden istenilen: “Ben bir robot değilim”in ispatı oluyor, bilirsiniz. 2003’te icat edilen Captcha’dan (İnsan ve Bilgisayar Ayrımı Amaçlı Tam Otomatik Genel Turing Testi) bahsediyorum. Neticede işlemimize devam edebilmek için robot olmadığımızı ispatlamak zorunda kalıyoruz. Hatta sistem yeterli bulmazsa, sayfaya yeni sorular da yüklüyor. Demem o ki, o sorularla haşır neşir olmaya devam ederken biz; aynı anda dünyanın bir köşesinde mevzular arası trekking’te seviyeler boy veriyordu.
Mesela, Elon Musk, bilmem kaç trilyon dolarlık projesiyle NASA ile anlaşırken, bizler de ekolojik yıkım, türlerin yok oluşu, salgınlar, iklim krizi, androidler ve sayborglar gibi konular üzerine düşünmeye yeltenmek şöyle dursun, Apple’ın Siri’si ile konuşup üstüne o duyduğumuz sesle tartışmaya, inatlaşmaya devam edelim! Sahi, o sesle inatlaşmayan kaç kişi var? Tüm bunların gölgesinde bir simülasyonda yaşadığımızı söyleyenlere selam olsun diyerek; izninizle geliyorum bugünün sadedine, öznesine…
Geçenlerde mail kutuma “Kundura Sahne’de android var!” başlıklı bir haber düştü. Heyecanla bülteni okudum ve izlememi salık verdikleri performansın linkine tıkladım. Sonrasında o şevk ve iştahla da sizlerle paylaşmak istedim. Mevzumuz: Beykoz Kundura’nın dans ve performans sahnesi Kundura Sahne’nin çevrimiçi programında gösterilen, tiyatroda yapay zekâ kullanımını yeni bir eşiğe taşıyan android (insansı robotlu) performansı “Uncanny Valley / Tekinsiz Vadi”. Performansın yaratıcıları: Rimini Protokoll…
2000’lerin başında, Stefan Kaegi, Helgard Haug ve Daniel Wetzel’in önderliğinde kurulan Rimini Protokoll’un yapımcılığında ve Stefan Kaegi’nin konsept, metin ve yönetmenliğinde yaratılan oyun, ilk kez 1970’lerde Japon robotist Masahiro Mori tarafından kullanılan ve insanların androidlerle karşılaştıklarında yaşadıkları tekinsiz ve varoluşsal belirsizlik alanını tarif eden ‘Tekinsiz Vadi’ kavramından yola çıkıyor. Bu arada Mori, bu fikri geliştirirken Psikiyatr Ernst Jentsch’in 1906’da açıkladığı “Tekinsizliğin psikolojisi” ve Nörolog Sigmund Freud’un 1919’da detaylandırdığı “Tekinsiz” makalelerinden yola çıkmış.
Alman edebiyatının sıradışı yazarı Thomas Melle’den referans alınarak kopyalanmış ve üretilmiş bir android’i sahnede tek başına izlediğimiz “Tekinsiz Vadi”, yazarın edebiyat yolculuğunu ve manik depresif tecrübelerini anlatıyor. Sahnede bir diğer özne ise aynı zamanda “Tekinsiz Vadi”nin en temel referansı da olan:
İngiltere ordusunda çalışan, İkinci Dünya Savaşı’nda, Almanların haberleşme şifrelerini kıran buluşlarıyla adına ödüller verilen, bilgisayar dilinin kurucusu sayılan ve ölümü sırlarla dolu Alan Turing. Gerçekliğin algısını ve yapısal bütünlüğünü sorgulayan ve ilk sahnelendiği 2018’de tiyatro dünyasında heyecanla karşılanan oyun, ‘insan nedir’ ve ‘makine nedir’ sorularının birbirine karıştığı ‘tekinsiz alan’da rahatsız edici olduğu kadar merak uyandırıcı bir izleme deneyimi sunuyor.
Ezcümle: Bu aralar, kendinize 60 dakikalık bir güzellik yapmak ve bulunduğunuz paralel evrenden az da olsa sıyrılmak isterseniz www.beykozkundura.com sitesine giriş yapabilirsiniz. Ücretsiz dikize yatabileceğiniz bu performans için 28 Şubat’a kadar vaktiniz var. Fakat bu ‘tekinsiz vadi’ keşfinizden evvel gelin; performansın yaratıcısı, çok çeşitli iş birlikleriyle belgesel tiyatro oyunları, işitsel projeler, özel formatlar ve kentsel ortamda var olan eserler ortaya çıkaran, araştırma ve kavramsal işleyişleri takip ederek, anlatacak bir hikayesi olup da profesyonel oyuncu olmayan ‘uzmanlar’la çalışmayı tercih eden ve daha öncesinde de İstanbullu sanatseverlerle buluşan Stefan Kaegi ile gerçekleştirdiğimiz röportaja bir göz atın!
“Bu hayalet acıyı hissedeceksiniz”
“21. yüzyılın sonlarına, bizim çağımıza, bu mitik çağa geldiğimizde, hepimizin makine ile organizmanın teorik bir zeminde ifade edilen ve fabrikasyon misali uydurulmuş birer melez olduğumuzu vurgulamak gerekir; kısacası, hepimiz siborguz” diyen “Siborg Manifestosu” yazarı, ABD’li akademisyen Donna Haraway, “Başka Yer” adlı kitabının “Siborglardan Yoldaş Türlere” bölümünde şöyle devam ediyor: “Bir teknobilim öyküsü olduğu kadar bir biyoiktidar ve biyotoplumsallık öyküsüdür bu. / Siborglar… çelişkinin kalbinde hayatta kalmanın figürleri olabilirler.” Siborg, tekinsiz vadi, android, actroid veya transhüman, tüm bu adların / tanımların algınızdaki karşılığı ve anlamı nedir?
Haraway’dan alıntı yapmanız ilginç. Bildiğiniz gibi hayvanların zekâsı konusunda da çok meraklı birisidir kendisi – ben de şu anda şovumun kahramanı olarak çok zeki bir ahtapot ile çalışıyorum. Ve ona baktığımızda, bize o kadar uzaylıymış gibi geliyor ki (filozof, yazar ve gazeteci) Vilém Flusser gibi kişiler, onların bu dünyanın dışından olduklarını söylüyorlar. Diğer taraftan sayborglar bizim çok aşina olduğumuz bir kavram. Teknolojiye o kadar yakından bağlıyız, hatta bağımlıyız ki, teknolojik cihazlarımızı kaybettiğimizde canımız yanıyor. Cep telefonunuzu bir gün boyunca bir yere kilitlerseniz, bu hayalet acıyı hissedeceksinizdir.
Gelelim “Tekinsiz Vadi”ye, temasından ve yaratım sürecinden bahseder misiniz? İlham kaynağınız neydi? Stefan Kaegi, Thomas Melle ve Alan Turing buluşması nasıl oldu?
Müzelerde gördüğüm bazı insansı robotlara hayran kalmıştım, ancak onlarla karşılaşmanın gücünü, robotun bir oyuncu olarak karşınıza çıktığında karşılaşmanın çok daha etkili olabileceği tiyatroda karşılaşınca hissettim. Bir noktada Thomas’ın, “The World in My Back / Sırtımdaki Dünya” kitabı karşıma çıktı. Kitapta Melle, psikolojik rahatsızlığının güncesini paylaşıyor. Ben de bipolarlığından kaynaklanan tutarsızlıklarından kaçınmak için bir robot ile yer değiştirmeye ilgi duyacağını düşündüm, tahmin ettim.
Thomas, robot fikrinden neredeyse hemen ilham aldı… Ve benim de çok hoşuma giden bir şekilde Alan Turing hakkındaki kısmı eklemeyi teklif etti. Robotun içi Berlin’deki küçük bir animatronik atölyesi olan Chris-Creatures tarafından yaratıldı. Dış iskeletin tamamını yaptılar. Almanya’da bulunan Kammerspiele München maske atölyesinde de silikon deri ve eller üretilirken, bir yanda da 32 adet servo motoru taktılar. Aslında robotun yürümesini sağlamak tamamen farklı bir hikaye olurdu. Şansımıza bir tiyatro mekânındaki bir ders performansının amaçları doğrultusunda bu özelliğe ihtiyacımız olmadı.
“Daha az unutup daha uzun yaşamak”
Son yıllarda sıkça kullanılan bir kavram “tekinsiz vadi”. Tabii ki kültür sanat da bundan nasibini alıyor; sinemada, sergilerde, edebiyatta ve müzikte karşımıza çıkıyor. Robotist Masahiro Mori’nin 1970’lerde kullandığı bu kavramın günümüze sirayet edişini her gün dikize yatmak bir yanıyla hem eğlenceli hem de gizemli. Bugün gelinen noktada, teknolojinin dünyamızı değiştirip dönüştürdüğü aşikâr. Bu değişim ve dönüşümü siz nasıl görüyorsunuz? Mesela, “tekinsiz bir vadide” sanat yapmak nasıl olacak?
Gün geçtikçe robotlar bize daha fazla hizmet ediyor. Birileri bu tip röportajları cevaplayan bir algoritma bile yazmış olabilir ve bu durumda sizin sorularınıza benim cevap vermediğimi kanıtlamanız zor olacaktır. Bununla birlikte insanların bir nesne ile empati kurup kuramayacağını merak ettim. Bir aktör simülasyonuna uygulanmış klasik bir tiyatro sorusu. Muhtemelen hepimiz kendimizi daha verimli, daha az kırılgan yapmaya çalışıyoruz. Daha az unutup daha uzun yaşamak istiyoruz. Ve hepimiz bu yolda daha uzağa gitmek için teknolojiye ve ilaçlara güveniyoruz. Şu anda sınır nerede?
Oyunun tanıtımındaki sorular hakkında sizin düşünceleriniz nedir: Kopya orijinalin yerini aldığında bu, orijinal için ne anlama gelir? Kopya ve orijinal olan birbiriyle rekabet ediyor mu, yoksa birbirlerine yardımları mı dokunuyor?
Oyun tarafından ortaya koyulan soruları cevaplamayı tercih etmiyorum; umarım oyun, her seyirciye, bu soruları cevaplamak konusunda ilham verir. Bununla birlikte bu insan kopyasının yaratılması sürecinin hepimizin insana daha yakından ve kesin bir şekilde bakmamıza yardımcı olduğunu söyleyebilirim. Sanırım benzer bir şey insan vücudu resmi yapmaya çalıştıklarında ressamlara da olur. Orijinale çok yakından ve kesin bir şekilde bakmaya başlarlar. Kendimizi robota yansıttığımızda bu makine ile empati kurmaktan alamamamızdan dolayı benim için bu oyun empati ile ilgili. Ve bir robotla bir insan arasındaki sınırın nerede olduğu konusunda beni şüpheye düşüren birçok insan “programlarından” bir tanesi de tam olarak bizdeki bu empati mekanizması. Özgür irademiz aslında ne kadar özgür?
“Büyümeyi sorgulamak için iyi bir an”
Makineler bir sürü alanda insanların yerini almaya başladı. “Acaba tiyatroda da insanların yerini yapay zekâlar, makineler alabilir mi? Alırsa seyirciyi nasıl yönlendirebilir?” gibi sorular var. Sizce yapay zekânın yapacağı tiyatroya, tiyatro dışında farklı bir isim vermemiz gerekir mi?
Belli bir açıdan, yapay zekâ denince ilk aklıma gelen tiyatro oluyor. Çünkü nedir yapay zekâ? İnsanların neler hissedeceğini, nelere ihtiyaç duyacağını tahmin etme gayretidir. Ve bunlara yönelik direkt cevaplar hazırlamaktır. Tiyatroda hüzünlü sahneniz varsa, belli bir tür müzik koyarsınız. İnsanlarda nasıl hisler uyanacağını tahmin edersiniz. Arada güçlü bir bağ var yani… Bir sahnenin nasıl sona ereceğine yönelik tek bir seçenek vardır. Hüzünlenirsiniz ve o müzik çalar. İnsanlar bu ruh hâlini yaşar, katarsis’e ulaşır, sonunda da alkış tutarlar. Etkileşimli formlarda farklı dallar açmaya çalışırsınız. GTA (video oyun serisi) sonrası bilgisayar oyunu tasarımında olduğu gibi.
“Açık dünya” tarzı oyunların istediğiniz her yöne gitmenize izin verdiği durumlar vardı. Oyun nasıl davranabileceğinize ilişkin her türlü seçeneği sunuyor size. Yani bu âlemde çok geniş imkânlar var bence. Ama demiyorum ki her yerde bu tür klasik yapay zekâyı, yani klasik tiyatro yönetimini, programlanmış ve bilgisayarlı yapay zekâyla değiştirelim. Bir veya iki defa böyle bir deneme yapıp nelerden mahrummuşuz diye kafa yormak ilginç olabilir. Ama sonra mekânlara geri dönüp tamamen canlı işler yapalım.
Aslında son oyunumda, biraz önce de bahsettiğim bir hayvan vardı. Bir ahtapot. Ve etrafında bir kaç insan vardı. Oyun yer yer doğaçlama içeriyordu. Yani teknolojiye teslim olmakla hiç alakası yok. Ama bence tiyatro eskiden beri canlı sanatı teknolojiyle harmanlamıştır. Roma veya Antik Yunan devirlerindeki ‘deus ex machina’dan beri bu böyle. Nitekim Aristo’nun bu konuda yazısı var. Barok tiyatroda kullanılan birçok illüzyon da aslında son derece teknik şeylerdi. Bu da normal, çünkü hayatlarımız da teknolojiden ciddi anlamda etkileniyor.
“Gramatoloji” kitabında, “Bu dünya, evrensel bir okunuşa kapalı ve şifresini ancak varoluşun çözebileceği bir başka dünyanın elyazmasıdır.” diyen filozof Jacques Derrida ve “Modern Tirajedi”de, “İnsan ‘doğası gereği’ herhangi bir şey değildir: O, sınırlarını hem yaratan hem de aşan varlıktır” diyen romancı, eleştirmen Raymond Williams. Bu iki üstadın cümlelerin ışığında, küresel ölçekte içinden geçmekte olduğumuz bu pandemi süreci sizce, gösteri sanatlarını ve insanların yaşayış biçimlerini gelecekte nasıl dönüştürecek? Yoksa 4.5 milyar yıllık dünya tarihinde, 350 bin yıllık insanyavrusu hikayesi bildiği yerden devam mı edecek?
Kesinlikle insanlar yıpranmış bir hayvan türü. Bir şekilde kullanım kılavuzlarını, içgüdülerini kaybetmişler. Eskiden kendilerinin yaptığı her şeyi dışarıya – ya makinelere ya da işçiliğin paranızın yeteceği kadar ucuz olduğu ülkelere – yaptırmaya başladıktan sonra daha başka ne yapacaklarını bilmiyorlar. Sanırım bir süre devam edeceği için bu doğaya bakmak için iyi bir an. Pandemi süreci, daha ne kadar uzun süre kendimiz yaşayıp üremek istediğimizi kendimize sormamız için kesinlikle iyi bir zaman. Hem ekonomik büyüme hem de nüfus artışı, ortalama yaşam süremizin uzaması vs. anlamında büyümeyi sorgulamak için iyi bir an.
Masada yeni proje ve oyunlar var mı, buradan haberi vermek güzel olur?
Ahtapot eserim tamamlandı, seyircisini bekliyor. Aslında kaydı, çevrimiçi bir sürüm olarak Theatre Vidy-Lausanne tarafından bu hafta internette yayınlanacak. Kısıtlamalar esnasında terk edilmiş tiyatrolar için bir sesli tur yarattım: Black Box, Phantomtheatre for 1 person. (Kara Kutu, 1 kişilik Hayalet-tiyatro).
Rimini Protokoll’deki meslektaşlarım Helgard Haug ve Daniel Wetzel ile “Call Cutta” isimli “Çağrı Merkezi” oyunumuzun canlı – zoom – performansı – sürümünü yarattık. Sadece zoom’da gerçekleşen bir performans ve gelecek hafta bu projenin açılışını yapacağız. Ve Barcelona’daki (Center of Contemporary Culture of Barcelona) CCCB müzesi için büyük sürükleyici bir sergi üzerine çalışıyoruz… Ve Türkiye’ye gelecek olursak, Kundura Sahne’de “Remote İstanbul” sesli turumuzun (bu yaz) tekrardan başlamasını umut ediyorum.
Betül Memiş / Cnnturk.com
‘Tekinsiz Vadi’, sahnedeki aktrislerin, aktörlerin yerini ‘actroid’lerin alma ihtimalini gündeme getiriyor. Alman topluluk Rimini Protokoll’un bir ilk niteliğindeki oyununda, bir insansı robotu izliyoruz.
Boş sahnede orta yaşlarda bir erkek oyuncu oturuyor. Oyuncu ama insan değil; insansı bir robot, android. Ya da -oyun hakkında karşılaştığım bir yazıda yer alan isabetli tanımlamayla- bir ‘actroid’. İnsanla yapay zekâ ürünü insansı robotlar arasındaki belli belirsiz sınırları çözümlemeye çalışmak üzere karşımızda oturuyor. Önünde bir dizüstü bilgisayar, oturduğu koltuğuna mecburen bağımlı, dijital perdeye yer yer yansıtacağı görüntüler ve ‘zihninden’ geçenler eşliğinde bize bir sunum yapacak…
‘Tekinsiz Vadi’ (Uncanny Valley), Alman topluluk Rimini Protokoll’un; metin, konsept ve yönetiminde topluluğun kurucularından Stefan Kaegi’nin imzasının olduğu bir iş. Kundura Sahne’nin çevrimiçi programıyla Türkçe altyazılı olarak gösterimde olan oyun, ismini Japon robotist Masahiro Mori’den almış. Mori’nin 70’lerde kullandığı bu tabir, insanların insansı makinelerle karşılaştıklarında yaşadıkları tekinsiz ve varoluşsal belirsizlik alanını kastediyor.
Peki Kaegi ne yapmış? Alman edebiyatçı Thomas Melle’nin fiziki özelliklerini klonlayıp, kişilik özelliklerini ve davranış biçimlerini de programlayarak Melle’nin oyundaki tabiriyle onun ‘demode bir kuklasını’ yaratmış. Evet, sahnedeki Thomas Melle’ye tıpatıp benzeyen bir android. Seyirciyle buluşup çocukluğundan itibaren kendisinden, edebiyat yolculuğundan ve psikolojik sıkıntılarından bahsediyor. Melle ortadan kaybolsa bile tüm o sıkıcı ‘yazar işlerinde’ (söyleşiler, imzalar, çekimler vs..) hazır bulunabilecek biri. Baksanıza, sahnede kendini çoktan ispatladı!
Boğazını temizleme sesi bile aynı
‘Tekinsiz Vadi’ seyirciyi bu ‘tiyatro makinesi’ aracılığıyla insanın kendisi ve kopyasının var oluşları, ikisinin arasındaki tuhaf, hakikaten tekinsiz ilişki üzerine düşünmeye çağıran bir iş. Oyun esnasında kullanılan görüntülerle ‘gerçek’ Melle de oyuna dahil oluyor. ‘Gerçekçi’ olması adına boğazını temizleme sesini bile atlamadığı robotu, bize insan olmanın temel ölçütünün duygular ve hayattaki rastlantısallıklar olduğunu anımsatırken bir yandan da soruyor: “Neden sizin gibi davranıyorum? Bende kendinizi görün diye mi? Ben sizinle empati kurabiliyorum, peki siz?”
Sinemaya ve edebiyata defalarca kez konu olan ‘insansı robot’ meselesi, 2018 yapımı bu işle tiyatroda bizzat özne olarak kendisini gösteriyor. Benim için en tuhaf ansa izlediğim kayıtta seyircilerin sahnedeki robotu “Bravo!” sesleri eşliğinde coşkuyla alkışlaması oluyor.
Bahar Çuhadar
3.3.1. Breaking News:
Oyun tüm dünyada gösterilen günlük haber bültenleri görüntülerinin, canlı olarak arka arkaya gösterildiği bir reality show niteliğindedir.
“(…) Nesnenin nasıl daha önceki nesneyle bir ilişkisi kalmadıysa iletişim araçlarının ürettiği haberin de olguların “gerçekliğiyle” bir ilişkisi kalmamıştır. Hem nesne hem de haber bir seçim, bir kurgu, bir çekimin ürünüdürler (…)”[14]
Haug ve Wetzel’in 2008’de sahnelenen bu oyunlarında sahnede 25 tane T.V. monitörü ve çok sayıda uydu çanağı bulunmaktadır ve sahne kocaman bir stüdyoya çevrilmiştir.
Sahneye önce Martina Englert, Marion Mahneke ve Sushila Sharma-Haque girerler. Evlerinin resimlerini gösteren panoların önlerinde durup kendilerini tanıtırlar ve T.V. ile olan ilişkilerinden bahsederler. Arkalarından gelen üç erkek de sırasıyla aynı şeyi yaptıktan sonra panoların arka tarafları çevrildiğinde büyük boyutlu dünya haritasından herkes kendisine düşen parçayı coğrafi ve kültürel olarak anlatmaya başlar. Rimini’nin seçtiği günlük hayatın uzmanları gerçekten de işlerindeki beceri ve deneyimlerini sahneye taşırlar. Sushila Sharma-Haque, Almanya’daki uluslararası yayıncı Deutche Welle’de editör; Simon Birgisson, İzlanda’da araştırmacı- gazeteci; Andreas Osterhaus, Fransız haber ajansı AFP’de genel yayın yönetmeni; Hans Hübner ise Alman Televizyon kanalı ARD’nin Afrika muhabiridir. Tüm bu uzmanlar, sahnede kendilerine ait olan monitörlerin başına geçerler ve canlı olarak uydudan yayınlanan çeşitli ülkelerin akşam haberlerini seyirciyle beraber izlemeye başlarlar. Sahnede, adeta birer muhabir gibi seçtikleri haberleri özel olarak başlıklandırırlar. Haberlerin çevirilerini yapıp yorumlarlar. Arka arkaya gelen farklı haber parçalarının yorumlarıyla, farklı ülkelerin yayıncılarının ağırlık verdiği ana konuların değişkenliği ve aynılığının görülmesi, her oyun için farklı bir canlı denemedir ve farklı sonuç yaratır.
Magel, iki saat boyunca tüm dünyadaki görüntülerin neredeyse aynı olduğunu; fakat ağırlıklarının farklı olduğunu söyler.[15] Aslında bundan asla emin olunamaz. Değişen gündem konularına göre farklı ülkelerin yayıncıları farklı perspektiflerden yayın yapabilirler. Rimini, bu gibi durumlarda, akışı rastlantısal olana bırakma taraftarı mı yoksa görüntülerin aynılığının vurgulanması, küresel dünyanın teknolojik hâkimiyetine bir vurgu mu tam emin olunamıyor. Her oyunu, canlı olarak haberlerin ARD, CNN, Al Jazeera, BBC, Pentagon gibi kanallarda gösteriminin içeriğinin araştırılması olarak yorumlamak sanırım daha doğru olacaktır. Grup da “İzlanda’ya göre Irak’a ne kadar yabancı haber gidiyor” ya da “Ukrayna’ya kıyasla Güney Afrika’da hangi görüntüler gösteriliyor” , “Günün flaş haberi ne?”, “Görüntü avında kaybolan ne?” gibi soruları soruyor sadece.[16] Bu çalışmanın güncel bir inceleme ya da tahkikat olduğu kabul edilir.
Breaking News, gerçek haberlerin kişisel perspektiflerden yorumlanarak aktarılmasıyla eğlenceye dönüşen bir çalışmadır. Basit ve inandırıcılık sorunu olmayan bir oyun olduğu söylenebilir. Sahnede hiçbir şekilde illüzyon yaratma çabası görülmez. Oyunda kullanılan tek metin Aiskhylos’un “Persler” oyunudur. Hans Hübner, Afrika’daki anılarını, Persler oyunuyla kaynaştırarak anlatır; ki burada da son derece öznel hatıraların dramatik bir metinle sentezlenmesi söz konusudur. Bunun dışında, oyuncular, Herhangi bir metin olmaksızın kendi cümleleriyle konuşurlar. Katia Arfara, sahnedeki uzmanların performans stilini şöyle tarif eder:
“(…) Günlük hayatın uzmanları, olup biteni anlatmalarıyla Antik Yunan tragedyalarındaki Haberci ya da Brechtyen bir anlatıcı gibilerdir. Objektif ve yansız olmalarıyla oyun üslupları, Piscator’un, “derinden hissetmeden” aktörün seyirciye bir sahne materyali gibi rehberlik etmesinin yankısı gibidir.”[17]
Oyunu çevreleyen multimedyanın teknik kullanımı, yani ses ve videonun kontrolü sahne üzerinden yapılmaktadır. Grubun gerçeklikle kurdukları yeni teatral dilin en önemli unsurlarından olan multimedya kullanımında da, gerçekçi tiyatronun illüzyonist yaklaşımlarından kesinlikle uzak durulur. Tiyatronun ne olduğuna ilişkin tüm önyargıları yıkarak yeniden bir tanımlama yapma gayretinde bulunan topluluğun performansı Katia Arfara’ya göre üç zamansal katmandan oluşuyor.[18] Bunlardan birincisi aktüel, live zamandır. Kişilerin, televizyonda karşılaştıkları haberleri anında çevirdikleri zamandır bu. İkincisi kaydedilmiş, belgelere dayanan zamandır. Bu zaman katmanı ise önceden kaydedilmiş televizyon görüntüleriyle yapılan yorumlamaların olduğu zamansal durumdur. Üçüncüsü ise tarihsel zamandır. Persler metninin oyunun içine dâhil edilmesinin zaman katmanıdır. Böylece Farklı zaman katmanları, hakikiliğin derecelerini belirtir. Tüm bu farklı zamansallıkları içeren oyun, günlük hayatın uzmanlarının sahnedeki anti teatral durumunu T.V. imajlarıyla yan yana getirerek “şimdi ve burada” bulunma halini gerçekleştirir.
Rimini Protokoll’ün, oyunun merkezine televizyonu ve haber bültenlerini koymalarındaki niyetinin, kitle iletişim aracı olan televizyonun küresel dünyada ürettiği imajların karşılaştırılması ve gerçekliklerinin sorgulanmasıyla ilgili soruları, seyircisine sordurmak olduğunu söyleyebiliriz. Bununla beraber, haber bültenleri görüntülerinin içeriğiyle, seyircinin değişen ilişkisidir de. Televizyon haberlerinin tüketilmesindeki tutumun değişimi, Körfez Savaşı esnasındaki canlı savaş görüntülerinin akşam yemeği eşliğinde seyredilmesiyle örneklendirilebilir. Baudrillard kitle iletişiminin bize verdiğinin gerçeklik değil, gerçekliğin baş döndürücülüğü olduğunu söyler.[19]
Oyunda birbirinden apayrı coğrafi alanlarda aynı imajları görmek bir sonuç yaratırken, bu imajların içerdiği enformasyonların aynılığının ya da ayrılığının gösterilmesi, çelişkileri de ortaya atmış olur. Oyun, medyaya ve küresel basının görüntü biçimine dair çok çeşitli soruları içerirken, televizyonun yarattığı imajları tüketen toplumların, imaj ve gerçeklikle kurdukları ilişkiyle yüzleşmeleri sonucunu da getirir. En önemli enformasyon aracı olan televizyonun, aslında sadece yarattığı imajlarla gerçeklikten uzaklaştığı gerçeği de, seyirci için bir başka çıkarım olmaktadır. Robins, imaj kullanımıyla ilgili şunu söyler:
“(…) imajların dünyayı tanımak ve anlamak için nasıl kullanıldığıyla ilgilenirken aynı zamanda dünyadaki olayların gerçekliğini önlemek, reddetmek ve inkar etmek üzere de kullanılabileceğine dikkat çekmek istiyorum. Neyin görüntülendiği kadar, hatta daha önemli bir soru neyin görüntülenmediği (screened out) sorusudur.”[20]
Rimini Protokoll, yaşadığımız dünyanın en etkili kitle iletişim aracıyla ilgili ortaya attığı soruları ve açığa çıkardığı sosyolojik ilişki biçimini, gene eleştirinin merkezinde olan televizyon ile yapmıştır. Yani oyunda sorgulanan televizyon nesnesi ve kültürü ve alımlama biçiminin malzemesi, gene televizyon olmuştur. Bu tutum, aslında tıpkı pop- art’ın sanat anlayışı gibidir. Pop- art’ın tüketimin eleştirisini, gene tüketilebilir olan her şeyi kendisine malzeme yaparak kullanmasıyla ortaklık vardır. Televizyonun “kamusal anlayışımızın paradigmasını oluşturduğunu” söyleyen Neil Postman’ın T.V. dilinin yaygınlaşmasıyla ilgili tespiti önemlidir:
“Televizyon, haberleri, bize, vodvil paketine sokulmuş haliyle sunarken, diğer iletişim araçlarını da aynısını yapmaya zorlamakta, böylece enformasyon ortamı bütünüyle televizyonu yansıtacak biçimde şekillenmektedir.”[21]
Rimini Protokoll de T.V. ve yarattığı gerçekliğin imgelerini oyununda kullanırken kaçınılmaz olarak onu yansıtmıştır.
Oyunda televizyonun ve görüntülerin işlevini tanımlarken öncelikle metin yerine kullanıldığını söyleyebiliriz. Televizyondan gelen haberlerin yorumlanmasıyla oyunun metni oluşturulmaktadır. Burada herhangi bir doğrusal anlatım olmaksızın, her değişen haber görüntüsüyle ve onu yorumlayanla birlikte, farklı bir habere geçilir. Haber görüntülerinin ve yorumlarının bu hızlı geçişkenliği ise, estetik manada oyuna bir hız ve dinamizm getirmiştir. Fakat görüntülerin belirgin yanı, çeşitli yazılı belge projeksiyonları ya da önceden hazırlanmış kurgusal filmler olmaksızın, hayattaki şimdiki zaman gerçeklerinin oyuna aktarımı olmasındadır. Dünyada izlenen gerçek görüntüler eş zamanlı olarak tiyatro sahnesinden de seyirciye gösterilir. Buradaki gerçeklik, artık Piscator’un konvansiyonel oyunlarındaki gerçek belge gösterimindeki gibi bir biçimden öte, gerçek olanın hiç estetize edilmeden sahneye taşınması olarak şekillenir. Oyun alanı görüntülerle kurulur, bunun dışında görüntülerin, zaman ve mekân sınırlarını genişletme gibi kullanımları yoktur. Postmodern paradigma içinde görüntülerin geçirdiği niteliksel farklılığın sonuçlarını Breaking News’de de buluruz. Çünkü görüntüler içeriksel olarak konu bütünlüğünü ya da anlamı oluşturmak üzere değil sadece görüntü olarak varlığıyla oyuna hizmet eder. Yani görüntülerin ne anlattığından çok nasıl anlatıldığı, kurgulandığı ve bunun çeşitliliği ya da aynılığı (tüm dünyada) üzerinde durulmaktadır. Toplum, artık Piscator’un tiyatrosundaki görüntü karşısında etkilenen ya da şoka uğrayan toplum değil, medyanın lisanını sıradan ve günlük lisan olarak kullanan medya toplumudur. Onların tiyatrosu da aynı dil ile, yani televizyon ile gerçekleştirilir.
Oyundaki görüntülerin merkezdeki yapısı ve oluşturduğu estetik, medyanın ve iletişim teknolojilerinin estetiğinde oluşmuş yeni bir tekno-estetiktir. Böylece artık teknoloji, sanatsal imgelemi, biçim ve içerik düzeyinde şekillendirmiştir. Yani içerik biçime yapışık hale gelmiş, biçimsel yapı sanat olarak algılanır olmuştur.[22] Teknolojik malzemenin ürettiği görüntüleri olduğu gibi, hayattaki kullanımlarıyla, estetize etmeden ve de Wooster Group’un yaptığı gibi bundan yeni anlam bütünlüğü oluşturma gayesinin bile olmayışı, aslında artık sanatın sırf tekniğe ve malzemeye indirgenmiş olduğuna işaret eder. Ayrıca oyunda gündelik yaşamın (uzmanların kendi kişiliklerini gizlememeleri ve televizyon görüntülerindeki gündelik haberler) aynıyla sahneye getirilmesi, sanat ve gündelik hayat arasındaki sınırı tamamen ortadan kaldırmıştır.
Rimini Protokoll, Breaking News’de küresel dünyada televizyon imgelerinin sorgulanması çerçevesindeki politik tutumlarını, ideolojik bir perspektifle seyirciye sunmaz. Sonunda herhangi bir önermede bulunmaz. İnsanların, imajların yarattığı gerçeklikten uzaklaşan algılarını açığa çıkartıp, herhangi bir cevap arayışına girmez. Postmodern sanatın sorumluluk almayan tutumuyla, oyun başladığı gibi bitmektedir. Wetzel oyunlarındaki bu tercihi şöyle ifade ediyor:
“Tiyatro deneyim yaratmak için bir araç olabilir ama dünyayı standart bir biçimde algılamak için uygun değildir. Yan komşunuzla ya da küresel piyasaların ideolojisiyle ilgili olabilir. Fakat biz tiyatroyu kendi kritiğimizi size anlatmak ya da bir kritiği size doğru kabul ettirmek için yapmayız. Öyle olsaydı broşür yazardık.(…)”[23]
Oyunda sorulması gereken sorular, eğlenceli bir reality show formatının içinde, havada asılı kalmaktadır. Oyunun sonundaki bu belirsizliğin başka oyunlarında da açıkça görüldüğü söylenebilir. Bunlardan bir tanesi de Radio Muezzin’dir.
3.3.2. Radio Muezzin:
Oyun, Stefan Kaegi yönetiminde hazırlanmış ve ilk olarak 2008 yılında sahnelenmiştir. Kahire’deki dört müezzinin performansçı olarak sahnede görüldüğü oyunda gerçek bir meseleden yola çıkılmıştır. Kahire’de çok sayıda müezzinin farklı seslerle ezan okumaları yasaklanmış, tek merkezden bir müezzinin okuduğu ezanın radyo frekanslarıyla şehre yayılması kararı alınmıştır. Bu bir kişinin seçilebilmesi için 30 müezzin ezan okuma yarışmasına sokulmuş ve kazananın dışında kalanlar işlerini kaybetmişlerdir. Radio Muezzin, yarışmayı kaybeden üç müezzini ve kazanan müezzini sahnede bir araya getirir. Günlük hayatın uzmanları, sahnede kendilerini icra ederler.
Müezzinler, halıyla kaplı alanda (tıpkı camilerdeki gibi) birer sandalyede otururlar. Arkalarında dört tane de projeksiyon vardır. Müezzinler kendilerinden, işlerinden ailelerinden, fikirlerinden bahsederler. Bu anlatım esnasında her müezzinin arkasında duran ekranda, onun yaşamına ait resimler ya da hazırlanmış video gösteriler izlettirilir. Müezzinler tek tek kendilerinden bahsederken onların gerçek dünyalarının belgesel görüntüleri de seyirciye gösterilir. Hayatlarına dair son derece intim bilgiler verirler. Ne kadar para kazandıkları, din ve kadınlar hakkında neler düşündükleri ya da evlerinin ne kadar büyüklükte olduğu gibi.
Oyunun gerçek hayatta gerçekleşmiş bir olayı ve gene olayın gerçek kişilerini sahneye çıkarması, Rimini Protokoll’ün sanatsal tutumlarında hazır-nesne kullanımlarına ilişkin belirgin bir örnektir. Bu oyunun aslında televizyon ekranlarından izlenen reality showlardan tek farkı ise televizyondan değil, sahneden izleniyor olmasıdır. Baudrillard reality show’un atasının ready made olduğunu söyler.[24] Oyundaki hazır-nesne unsurlarının nesneler dünyasındaki işlevselliğin dışına çıkarılmadan kendi işlevsellikleri korunarak sanatsal malzemeye dönüştürülmesi, Radio Müezzin’in oluşumun belirleyen esas yönelimdir.
“Günümüzde herhangi bir nesne, birey veya durum Duchamp’ın aslında şişe altlığı için örtük olarak söylediği “ O var, O’nunla karşılaştım” tümcesinin bunlar içinde söylenebilmesi ölçüsünde gücül bir ready-made’dir. Böylece herkes kendisini olduğu gibi göstermeye ve nasıl ready-made rolünü olduğu gibi müzenin ekranından naklen oynuyorsa, onlar da yaşamlarını ekranda naklen oynamaya davet edilir. (…)”[25]
Günlük hayatın uzmanlarının, sahnede kendilerini bu kadar şeffaflaştırmaları, resimler ve video filmlerle hayatlarını neredeyse ifşa etmelerinin gerçekliğinin, seyirciye nasıl tesir ettiği tartışma konusudur. İşlerinden olmuş diğer üç müezzinin sahnedeki gerçekliği, tıpkı insanların televizyon başında reality showlarda izledikleri dehşetli görüntüleri benimseyerek tepkilerini yitirmelerinde olduğu gibi bir etki yaratma ihtimalini barındırır. İzleyicinin, sahnedeki işini kaybetmiş müezzinlerin hayat hikayesini olduğu gibi dinlerken ve ekrandan gerçek belgeleri izlerken empati gücü artar mı? Yoksa tüm bu olup biten gerçeklikle arasına bir mesafe koyup, onu bir show malzemesi olarak mı tüketir? Baudrillard, bu soruları içeren reality show izleyicisinin gerçeklikle kurduğu ilişki sorunsalını şöyle ifade eder:
“Reality show’larda aynı sorunla karşılaşılır: Televizyon izleyicisinin ekranın önüne değil, (o, her zaman ekran önünde olmuştur – hatta bu onun bahanesi ve sığınağıdır), içine, haberin öte yanına çekmek gerekir. Duchamp’nın şişe altlığıyla yaptığı gibi, onu olduğu haliyle sanatın öte alanına aktararak böylece sanatla gerçek arasında içinden çıkılmaz bir karışıklık yaratmasına benzer bir biçimde, televizyon izleyicisinde de aynı çevrinme gerçekleştirilmelidir.”[26]
Sahnedeki müezzinlerin hakiki varlıklarının seyirci üzerindeki etkilerine ilişkin soruları yinelemek gereklidir. Seyircinin sahnedeki gerçekliğin röntgencisi olup, onun gerçekliğine karşı sağırlaşması mümkün olabilir mi? Sahnedeki gerçeklikleri belgelerle ispatlı “ötekiler” in gerçekliğinin soyutlanması söz konusu ise eğer, bunda oyunda mevcut olan oryantalist unsurların da payı vardır.
Müezzinler, ezan okuma ve namaz kılma gibi doğu inancına ait bir takım ritüelleri sahnede tamamlamadan gösterirler. Bir ibadeti, ya da dini içerikli herhangi bir seremoniyi, gösteri amaçlı kullanmaktan kaçınmak maksadıyla sonuna kadar gerçekleştirmezler. Ancak gene de Müslüman bir ülkede bu türlü dini ritüellerden parçalar göstererek hazırlanan bir oyunun ne kadar seyircisinin olabileceğine kuşkuyla yaklaşmak gerekirken, Almanya ya da diğer Avrupa ülkelerinde, otantik niteliğinden ötürü, seyirci tarafından ilginç bulunması muhtemeldir. Burada tabi ki batının doğuya olan oryantalist bakış açısının tesiri vardır. Ancak sahnede olup bitenin gerçekliğinin seyirciye nasıl ve ne kadar tesir ettiği, seyircinin gerçeklikle ne kadar gerçek ilişki kurduğu ya da otantik motiflerini sadece show’un estetiği olarak tüketip tüketmediği, bu dini ritüellerle bezeli oyunun içinde net olarak belirgin değildir.
Radio Muezzin’de film ve projeksiyon, kişilerin ve olayların gerçekliklerinin sahne üzerinde gösterilmesinin tek aracıdır. Bu sayede kendilerini anlatan müezzinlerin hayatlarına dair çok fazla detay gösterilir. Gerçeklikleri pekiştirilir. Yaşam alanları, çocukları, komşuları, kendi hayatlarına dair bu resimler aracılığıyla Kahire’deki müezzinlerin yaşam standartları ve hayata bakışlarıyla ilgili çeşitli örneğe rastlanır. Çalıştıkları camileri nasıl temizledikleri ve hangi şekilde müezzin olduklarının tüm detayları, onların kendi yorumuyla aktarılırken, fotoğrafları da aslında kimliklerini tasvir eden görüntüler olarak arka planda gösterilmektedir. Mesela, yarışmayı kazanan müezzin, vücut geliştirme sporuyla ilgilidir ve aslında hayali müezzin olmak değildir. Çocukluğundan beri müezzin olarak yetiştirilmek istenmiştir. Malezya’da katıldığı bir Kur’an okuma yarışmasında kazandığı ikincilikten sonra McDonalds’ın önünde çektirdiği fotoğrafı ilginçtir. Bir doğulu olarak batının yaşam şekline duyduğu garip özlem, adeta bu fotoğrafta açığa çıkmıştır. Bu ve benzeri şekillerde kişilerin hakiki durumlarını açıkça ortaya koyan projeksiyon görüntüleri yansıtılmaktadır. Ayrıca Kahire’den çeşitli görüntülerle elde edilen film, Müslüman bir ülkenin otantik yaşam koşullarını açığa çıkartmak için oyunun içinde kullanılmıştır. Hiçbir şekilde illüzyon yaratmadan, gerçekliği tüm dokümanlarıyla gösteren oyunun, Müslüman ibadeti ve onların günlük hayatının estetiğini sahnede yaratabilmelerinin tek kaynağı film ve projeksiyon olduğu için bu oyunun en önemli öğelerinin film ve projeksiyon olduğunu söyleyebiliriz.
Yarışmanın birincisi olan ve merkezi sistemden ezan okumaya hak kazanan müezzin, Radio Muezzin gösterisinin ilerleyen zamanlarında gösteriden ayrılmıştır. Bunun da nedeninin, işsiz kalan müezzinlerle arasındaki gerilimli atmosfer olduğu sonraki gösterilerde sahnede söylenmiş ve onun yerine ekrandaki görüntüsü oyunda kullanılmıştır. Görüntü gerçeğin yerine geçmiştir. Gerçek hayatın nesnelerinin kendiliklerinden bir şey gizlemeden oyunun içinde yer almaları tutumu, aynıyla devam etmiş, hazır nesne müezzin yerine onun ikizi, video görüntüsü, aynı işlevle oyunda kullanılmıştır.
Gerçeklik durumunun fotoğrafla ve filmle gösterilmesinin yarattığı sonuç için, gerçekte olanın etkisinin seyircide gerçekleşip gerçekleşmediğinin belirsizliği ve gerçeğin sanki bir kurmaca gösteri gibi seyirci tarafından tüketilme ihtimali de bu oyundaki film ve projeksiyonun kullanım ilkesi için tekrar ifade edilmelidir. Bu durum, tıpkı televizyon ekranlarındaki imajların gerçeklik anlamına karşı gösterilen tepki gibidir. Kevin Robins, ekran röntgenciliğinin, hayata karşı şimdiye dek eşi benzeri görülmemiş bir acımasızlığa ve kayıtsızlığa geçit vermekte olduğunu söyleyerek John Berger’den bir aktarımda bulunur:
“Ekran gerçekliğin yerine geçmektedir. Bu yer değiştirmenin çifte işlevi vardır. Çünkü gerçeklik olaylarla bilincin karşılaşmasından doğar. Gerçekliği reddetmek yalnızca nesnelliği reddetmek demek değildir. Öznel olanın da temel bir parçasını reddetmektir.” [27]
Ekran gücünün, seyircisi için gerçek tepkiselliği ortadan kaldırdığı açıktır. Buradan hareketle Radio Muezzin’in içinde öznel gerçekliklerin projeksiyonla gösterilen görüntülerinin, tıpkı televizyon ekranının seyircisine yaptığı gibi, izleyicisi için gerçek bağlamından ayrışıp, herhangi bir kurmaca show olarak tüketilmesi son derece olası bir sonuçtur. 1980’lerden itibaren mahrem olanın dışa açılarak habere, enformasyona, görüntüye dönüşmesi; iç ile dış arasındaki sınırın eriyerek; kamusal alanlar ile öznel alanların iç içe geçtiği bir kültürel ortamda “özel hayat endüstrisi” gündeme gelmiştir.[28] Tüm kültürel alanın bundan etkilendiği gibi tiyatro da bundan etkilenmiştir. Ancak Rimini Protokoll’ün çalışmalarında bu etki belirgin bir yönelime dönüşmüştür. Bütün diğer alanlar gibi öznelliğin alanı da kitle iletişim araçlarınca kuşatılınca kendi dilleri, imajları ve görüntülerine sahip özel hayat gazetecileri, özel hayat dergileri, özel hayat sineması, özel hayat romanları gibi alanlar, meslekler ortaya çıkmıştır.[29] Bu durumda “yeni belgesel tiyatro” olarak tanımlanan Rimini Protokoll’ü, tiyatro üslubu gerçek hayattaki bir takım insanları sahneye taşıyarak onların gerçekliklerini belgelemekten öte bir gerçeklik ispatı iddiası taşımadığı için, özel hayat endüstrisinin prim verdiği “özel hayat tiyatrosu” olarak tanımlamak sanırım yanlış olmayacaktır.
Radio Müezzin, “kahramanları arasındaki farklılıklarla çağdaş Mısır toplumunun karmaşıklığını araştırmıştır”[30] denilmektedir. Müezzinlerin farklı farklı seslerle okudukları ezanın Kahire’de yarattığı atmosfer, şehirden çok sayıda görüntünün montajıyla hazırlanan filmde gösterilmiştir. Oyunun temel odak noktası, ezanın tek kişinin okuduğu merkezileştirilmiş halinin, değişen Kahire’de otantikliğin ortadan kalkmasına yönelik bir hareket olduğudur. Bu açıdan oyunun, teknolojilerin ilerlemesiyle insana duyulan ihtiyacın ortadan kalkması ve küreselleşen dünyada otantik özelliklerin giderek azaldığına dair soruları ortaya atma niyetinde olduğunu varsayabiliriz. Ancak bu durum ile gerçekten empati kurularak dürüstçe bir ilişki kurulmuş mudur? Ya da sadece bu niyetle yola çıkılarak hazırlanan bir gösteriye, sadece belirli bir zaman ve mekânda oyuncu ve seyirci unsurlarını barındırdığı için teatral bir nitelik kazandırılması çağdaş tiyatronun geldiği son evreyi mi göstermektedir? Bu evrede yeniden canlandırmanın/ üretmenin seyirciyle göbek bağı kopmuştur. Bu yüzden de Rimini Protokoll’ün Radio Muezzin ve diğer birtakım oyunlarında (Dağaçar Bey ve Çöpün Altın Tektoniği) hayat gerçekliği ve gerçek kişiler oldukları gibi sahnede gerçek halleriyle bulunmaktadırlar. Gerçekliklerinden hiçbir şey gizlemezler. Daniel Wetzel ise topluluğun teatrallik tanımını şöyle yapmaktadır:
Bizim anlayışımızda teatralliğin belirgin olarak rol yapmayla ilgisi yoktur. Bu yaygın bir yanlış anlaşılmadır. Teatrallik, ben karşımdakini izlerken aramızda geçen süreçtir. Durma, etkilenme ve açıklık içinde olma halidir. Ben teatralliği estetik deneyim süreci olarak adlandırıyorum. Bu yaratıcı algının bir süreci. İşte bu yüzden teatrallik politiktir.”[31]
Bu tanımlamadan topluluğun gerçek hayatı politik olarak algıladıkları ve bunun ötesinde bir estetikle sanat ve ideoloji üretme niyetinde olmadığı görülmektedir. Aslında, gerçek hayatları sahnede göstermek, ( kurgusal da olabilecekken, çünkü gerçeklik odak noktaları değil) artık televizyon karşısındaki röntgenciliği benimsemiş izleyicilerin açlığını gidermekten öte bir tutum oluşturmaz.
Topluluk, “Garajistanbul, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Projesi” olan “İstanpoli” kapsamında, “Dağaçar Bey ve Çöpün Altın Tektoniği” adlı oyunu sergiledi. 15 Ekim 2010’da İstanbul’da prömiyer yapan oyunun yönetmenleri Helgard Heug ve Daniel Wetzel idi. “Dağaçar Bey ve Çöpün Altın Tektoniği” oyununun biçimsel ve içeriksel olarak Radio Muezzin’in birebir kopyası olarak gerçekleştirildiğini söylemek sanırım yanlış olmayacaktır. Bu oyunun gerçek kişileri ise sokaktaki katı atık toplayıcılarıdır. Sahnede bir takım atıklar ve kâğıt toplayıcılarının arabaları vardır. Sahnenin gerisinde ise projeksiyonun yansıdığı perde bulunmaktadır. Sahne, izleyeceğimiz insanların doğal gerçek yaşamlarından unsurlarla hazırlanmıştır. Radio Muezzin’de halıların olmasıyla aynı sahne anlayışıdır bu. Dördü Kürt asıllı biri ise Çingene olan bu insanların gerçeklikleri Tıpkı Radio Muezzin’deki gibi hem kendi anlatımları hem de onların gerçekliklerini pekiştiren fotoğraf ve film görüntüleriyle gerçekleşmektedir. Hem sokaktaki olarak hem de Türkiye’de azınlık olarak yaşamlarını anlatırken; aileleri, sosyal çevreleri, iş hayatları, geçim sıkıntıları gibi çok özel bilgileri seyirciyle paylaşmaktadırlar. Bu bilgileri destekleyen fotoğraf ve film görüntüleri, sahnenin arkasında projeksiyonda ya da el arabalarının üzerine ya da bazen Gölge oyununun da kullanıldığı bir beze yansımaktadır. Hazırlanan film ve fotoğraf görüntüleri, günlük iş ve yaşam anlarına tanıklık etmektedir. Kâğıt toplayıcılarının en büyük sıkıntıları gelişmekte olan katı atık dönüştürme şirketlerinin, kendi karlarını düşürüyor ve yavaş yavaş işlerini ellerinden alıyor olmasıdır. Bu durum, Radio Muezzin’de globalleşme sürecinde işlerini kaybeden müezzinlerin yaşadığı sıkıntının aynısıdır. İki oyunun sonunda da, Rimini’nin oyuncularının/uzmanlarının sıkıntılarına karşı bir taraf olma ya da çözüm üretme gibi bir derdi yoktur. Ya da bu durumun artık önlenemez bir dünya krizine ilişkin olması meselesine de kafa yormamaktadır ve seyirciyi de kendi gibi konumlandırmaktadır. Farklı coğrafyalardan insanlarla yapılan bu iki oyun da birbiriyle aynı konuya ve aynı şemaya( oyuncu olmayan gerçek hayat kişileri, sıralı olarak özel hayatı deşifre, gerçek hayat görüntüleri, çeşitli otantik unsurlar…) sahiptir. Estetik olarak ise hazır bir şemanın farklı coğrafyalardan bile olsa aynı insanlar üzerinde uygulandığı görülmektedir. Bu insanların gerçek hayatta sahip oldukları kültürel kimlikler ise, tamamen şekilci bir biçimde aşağı yukarılıklarla oyunlarda gösterilmektedir. Rimini Protokoll, gerçek olanı sahneye taşımak için bu insanları kendi malzemesine dönüştürür ve onları tüketilebilir birer nesne haline getirir. Gerçekte tamamen toplumsal eleştirellikten uzak bir bakış açısıyla ele aldığı konular ve insanların sıkıntılarının ne olduğu çok da önemli olmayabilir. Hepsini görüldüğü gibi aynı biçimsel şablonun içine oturtur ve gösterinin nesnesi haline getirir. Bunun tek ve en belirgin aracı ise kullanılan film ve projeksiyondur. Hangi konu ya da anlatıcı olursa olsun, onun gerçek hayatını belgeleyen film görüntüleri ve fotoğrafları sahnede hep akmaktadır. Bu gösteri biçiminin ve gerçekliklerin seyirciye, televizyondaki reality showlardaki gözetlenenlerden daha çok temas ettiğini söylemek zordur.
Sadece televizyon değil, yeni iletişim teknolojileriyle birlikte gözetleme algısı gelişmiştir ve geleneksel bir nitelik taşıyan gözetleme kurumsallaşmış; izleme, bir baskı mekanizmasının parçası olarak röntgenciliğe dönüşmüştür.[32] Görsel kültürün ve teknolojilerin kuşatması izleyici için daha da gerçek olanı sunarak, göstererek devam etmektedir. Bu eğilimle beslenen kitleler için Rimini Protokoll’ün gerçek hayat hikâyeleri, televizyondan ve görsel teknolojiden alıştıkları izleme kültürüne çok yakındır şüphesiz. Rimini Protokoll’ün de, tekniği kullanmasının ardındaki maksat, hayat gerçekliğini seyirciye görsel olarak sunarak seyircinin haberler ya da reality showlar karşısındaki kolay alımlama durumuna hizmet etmektir. Seyirci için bu durum, gerçekliği görsel olarak çabucak almak ve tüketilebilir hale getirmektir. Oysa bu gerçek, hayat gerçekliğidir; konuşmakta olan müezzinlerin gerçek hayatları ve sıkıntılarıdır. Buradan topluluğun kitlelerle ilişkisinin, Piscator’un kitle ilişkisine hiç benzemediği sonucunu çıkarabiliriz. Topluluğun, kitlelerin alışık olduğu görsel tekniği ve gene alışık olduğu gerçek teşhirini kullanmasının nedeni, bunun genel kitle algı biçimi olmasındandır. Yani gösteriler, seyirci için hazırlanır. Oysa Piscator, kitlelere ulaşırken onların hiç de alışık olmadığı bir estetik sunar. Projeksiyon ve filmin henüz yaygın kullanımı olmadığı bir dönemde Piscator, seyircisini politik ajitasyon yapabilmek için hızlı bir biçimde etkilemek ister. Kitlelere bu etkileyicilikle ulaşmanın niyeti politik gerçekliği ortaya çıkarabilmektir.
Rimini Protokoll’ün değerlendirilen oyunları üzerinden de anlaşılacağı üzere konvansiyonel sahneleme biçiminden uzak dururlar. İllüzyon, psikolojik gerçeklik ve doğrusal ilerleyen hikâye anlatımı gibi unsurlar oyunlarında yer almaz. Seyirciye sunulan esas hikâyeden ziyade aksiyon ön plana çıkmaktadır. Olaylar/konular, dramatize edilmeden sahneden anlatılır. Performansları, anti-dramatik olduğu gibi anti-teatraldir.[33] Medya araçları, oyunların merkezlerinde, asla vazgeçilemeyecek unsurlar olarak yer almaktadır. Bu tanımlamalar, Lehmann’ın postdramatik tiyatrosunun özellikleriyle büyük oranda örtüşür.[34]
Rimini Protokoll’ün İncelediğimiz oyunlarında film, projeksiyon ve medya araçlarının işlevini özetlersek:
Gerçeklik ve hayat oyun alanına/ sahneye, film ve projeksiyondan gösterilen gerçek kişilerin gerçek görüntüleriyle taşınmaktadır. Breaking News’de olduğu gibi televizyon ekranı gerçek hayat enformasyonlarını canlı olarak sahneye taşır. Radio Muezzin ’de ise, gerçek hayattaki kişisel yaşamların sahneye aktarılması için film ve projeksiyon kullanılır. Hayat gerçekliği aynıyla, estetize edilmeden belgelenmiştir. Bu belge görüntüler, sahnedeki gerçek hayatın uzmanlarının gerçekliklerini pekiştirme, ispat etme niyetiyle hazırlanmıştır; ancak hazırlanan bu görüntülerin gerçekliğinin, Rimini Protokoll’ün baktığı yerden hazırlanmış gerçeklik görüntüleri olabileceği ihtimali yüksektir. Artık teknik imkânlarla görüntüler üzerinde gerçekliğin kolaylıkla değiştirilebilir olması tüm görüntü üreten araçların belge niteliğini şaibeli göstermektedir. O halde sahnedeki uzmanların gerçekliğini ispat etmek değil, sadece topluluğun gösterilerini oturttuğu, reality show formatına uygun olabilmesi için, görüntüler gerçekmiş gibi varsayılır ve sahnedeki gerçek hayattan insanların gerçekliklerini ve hayatlarını belgeleme işleviyle kullanılır.
Film ve projeksiyonun ve onların ürettiği görüntülerin, tüm çalışmalarda performansın gerçekleşebilmesi için var olan ve sahnede genellikle, şimdiki zaman performansının icra edilebilmesini olanaklı hale getiren kullanım biçimleri yaratılmıştır. Herhangi bir metin olmadığı için, görüntüler, sahnedeki anlatıcıların anlatımlarının kaynağı ve merkezi haline getirilmiştir. Sahnede tam da o anda, herhangi bir konu ya da durumun anlatılabilmesi, anlatılanın gerçekliğini ispat edilebilmesi için görüntüler zorunlu olarak sahnede yer almaktadır. Tabi bu işlevsellikle beraber filmin, projeksiyonun aynı zamanda nesne olarak varlıkları da, sahnedeki hakiki durumun estetiğini yaratmak için kullanılmıştır. Örnekse, Breaking News’de var olan 25 tane T.V. monitörü sahneyi televizyon stüdyosuna dönüştürmüş, Radio Müezzin’de ekrandan gösterilen film ile sahnede Kahire’nin otantik atmosferinin gösterimi gerçekleşmiştir.
Genellikle Konularını küreselleşen enformasyon toplumuna ait olay ya da durumlardan seçen grup, gündelik gerçeklikler ve deneyimlerin seyircisine sahnede gene bu gündeliğin ve sıradanlığın estetiği içerisinde temas etmesini ister. İçinde bulunulan tekno-kültürel çağda, görsel deneyimlerin alanının genişlemiş olması Rimini Protokoll’ün de seyircisini görsel deneyimlerle karşı karşıya bırakarak teknolojik rasyonalizasyonu gerçekleştirmesine neden olur.
“Rimini Protokoll, sistematik, deneyci bir yolla tiyatro yapıyor. Kesin gerçekler için araştırma yapmıyor; fakat kolektif gerçeklik için model araştırması yapıyor.”[35]
Burada bahsedilen, Grubun oyunlarıyla hiçbir zaman tam olarak gerçekliği ele geçiremediği ve gerçeğe ilişkin unsurlarla bir fragman gösteri elde etmesine yakın bir anlam içerir. Bu gerçekliği biçimsel olarak gerçekleştirebilmelerinin en belirgin denemesi, uyguladıkları reality show formatıdır. Gerçek insan, gerçek dünya, gerçek durumlar, illüzyonu dışlayan gerçek bir sahne modeli için ideal gibi gözükmektedir. Ancak burada izleyiciyle kurulan bağlantı, duyuların kabarması ve duyguların şok edilmesi düzeyinde değildir. Seyircinin izlediği gerçekliği hayat gerçekliğinden ayırarak tüketme ihtimalini barındırır. İzleyicilerin gerçek olarak sahnede gördükleri kişilerin hayat gerçeklikleri, film ve projeksiyon koluyla kanıtlanır, pekiştirilir. Böylece hayat sahneye taşınır. Bunun izleyici için izlediği gerçeklikten uzaklaşma ve bağını koparma sonucunu yaratması muhtemeldir. Çünkü ekran ya da dolayımlanmış medyatik araçlarla dünyaya bakarak, Gingrich’in söylediği gibi “orada” neler olup bittiğini hiçbir şey kaçırmadan ama doğrudan temasa da geçmeden izler ve böylece de gördüklerimizin etkilerinden ve sonuçlarından korunmuş oluruz [36]
Gerçek belge görüntüler belge midir; tartışmalıdır. Çünkü daha önce değinildiği gibi neyin gerçek olduğu artık seyir noktasıyla alakalıdır. Belge olma işlevi taşıyan her film ve fotoğrafın gerçekliğine artık kuşku ile bakılmaktadır. Dijital olarak fotoğrafın çekimi ya da görüntünün bilgisayar teknolojisi ile üretiminde, renge parlaklığa, kontrasta ve ışık –gölge alanlarına müdahalede bulunmak zaman ve emek açısından kolay yapılabilir bir şeye dönüşmüştür.[37]Günümüzde National Geographic dergisi bile piramit fotoğraflarını, kapağına uygun olsun diye yerlerini değiştirerek kullanmaktadır. Rimini Protokoll de, gerçek görüntüleri kendi kurgusu bağlamında kullanmasından ötürü gerçeklik iddiası taşımamalıdır. Bu durumda bu sahnelemeyi belgesel tiyatro olarak nitelendirmek kulağa fazla iddialı gelmektedir.
Filmi ve projeksiyonunun değişen süreçlerde postmodern paradigma içerisinde de farklı serüvenleri olmuştur. 70’lerin Amerikan Avangart topluluğu Wooster Group’un ve 90 sonrası küreselleşen dünyanın tekno-kültürü etkisi altında kalan Rimini Protokoll’ün oyunlarındaki film ve projeksiyon kullanım biçimlerinin karşılaştırılmasında ilk göze çarpan farklılıkların ve ortaklıkların tespit edilmesi önemlidir. Bu tespit, iki farklı tiyatro özelinden sanatta gerçeklikle değişen ilişki biçimlerini açığa çıkartmakta faydalı olacağı gibi değişen sanatsal üretim düşüncesini de açığa çıkartacaktır.
[14]Jean Baudrillard, Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, s.99
[15]Eva- Maria Magel, “What The Messenger Brings”,Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.02.2008, (çevrimiçi) http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3419.html
[16]Rimini Protokoll, web sitesi, oyun tanıtımı (çevrimiçi) http://www.riminiprotokoll.de/website/en/project_888.html
[17] Katia Arfara, “Aspect of a New Dramaturgy of the Spectator Rimini Protocoll’s ‘Breaking News’”, s.114
[18] A.e..117
[19] Jean Baudrillard, Tüketim Toplumu, çev. Hazal Deliçaylı- Ferda Keskin, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2008, s.27
[20] Kevin Robins, İmaj, s.26
[21] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.27
[22] A.e., s.23
[23] Barbara Van Lindt, “Call It Call Cutta In A Box”, Kunstenfestivaldesarts, 01.05.2008, (çevrimiçi) http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3656.html
[24] Jean Baudrillard, Kusursuz Cinayet, çev: Necmettin Sevil, İstanbul Ayrıntı Yayınları, 2006, s.44
[25] A.e.
[26]A.e., s.45
[27] Kevin Robins, İmaj, s.124
[28] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.36
[29] A.e.
[30] Peter Snowdon, “Ambassadors Of The Azan”, Al Masry, 03.03.2010, (çevrimiçi) http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_4562.html
[31] Barbara Van Lindt, “Call It Call Cutta In A Box”, Kunstenfestivaldesarts, 01.05.2008, (çevrimiçi) http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3656.html
[32] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.41
[33] Katia Arfara, “Aspect of a New Dramaturgy of the Spectator Rimini Protocoll’s ‘Breaking News’” s.115
[34] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theater, çev. Karen Jürs-Munby, London, Routledge, 2006.
[35] Katia Arfara, “Aspect of a New Dramaturgy of the Spectator Rimini Protocoll’s ‘Breaking News’” s.118
[36] Kevin Robins, İmaj, s.48
[37] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.92
İlksen Gözde Olgun
“Yapay zeka çalışmaları sayesinde aslında insan zekasına dair de yeni bakış açıları geliştiriyoruz. Davranışçılık, evrimsel psikoloji, nörobilim, genetik gibi alanlardaki bulguların ışığında pek çok düşünür, insanın da “programlanan” bir şey olduğunu öne sürmeye başladı. Bu gelişmelerin ışığında insana özgü olduğuna inandığımız pek çok unsuru yeniden sorgulamamız gerekecek gibi görünüyor: özgür irade, bellek, aşk, estetik, dil…Bu konuşmada yapay zeka çalışmalarının insana dair neler söylediğini tartışacağız.” – Dr. Umut Eldem
Kundura Sinema & Sahne’nin kürasyonlarından yola çıkarak felsefi yöntemlerin izinde kavramları anlamaya ve okumaya davet eden FelsefeLab, 2021 yılı boyunca yapay zekadan bilimkurgu sinemasına, merak uyandırıcı konular etrafında konuşma ve film programları gerçekleştirecek. FelsefeLab’in ilk etkinliği ise akademisyen Dr. Umut Eldem’in “İnsan bir yapay zeka mıdır?” başlıklı konuşması ile gerçekleşmişti. Ocak ayında gerçekleşen konuşma, Kundura Blog’da çevrimiçi gösterimi süren Rimini Protokoll’un “Uncanny Valley / Tekinsiz Vadi” adlı oyundan yola çıkarak ve Hubert Dreyfus, Jacques Derrida, Benjamin Libet gibi düşünürlerin izinden giderek teknoloji felsefesi, davranışçılık, özgür irade, felsefi antropoloji gibi kavramları tartışmaya açmıştı.
FelsefeLab’in Dr. Umut Eldem ile konuşma serisi 11 Şubat’ta “Yapay Zeka Hakları”, 25 Şubat’ta da “Geleceğin Sentetik Dünyası” başlıklı konuşmalarla devam edecek.
“İnsan Bir Yapay Zeka mıdır?” izlemek için tıklayınız
İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nde 2011 senesinde yüksek lisans tezini 20. yüzyıl tiyatrosunda film ve projeksiyon kullanım biçimleri konusunda yapan İlksen Gözde Olgun, bu çalışması kapsamında Rimini Protokoll’ün bazı eserlerinde incelemelerde bulunmuş, bir kısmını sizinle paylaşıyoruz.
Bu çalışma 20. Yüzyıl başından günümüze uzanan süreçte, tiyatroda film, projeksiyon ve görüntü üreten araçların, teatral pratiklerle gerçekliğin değişen ilişkisi çerçevesinde nasıl bir serüven yaşadığının izini sürmektedir. İlk bölümde avangart hareketlerin ortaya çıkış sürecinde, Piscator’un avangart sanat estetiğinden etkilenerek görüntü üreten araçlarla Belgesel Tiyatro’yu oluşturmasının ilkeleri incelenmektedir. İkinci ve üçüncü bölümde Wooster Group ve Rimini Protokoll’ün farklı sanatsal ve estetik yönelimleri çerçevesinde görüntü üreten araçların kullanım ilkeleri belirlenmiştir.
“Çağdaş sanatla teknik, reklam amaçlı, medyatik ya da sayısal işlemler arasında hiçbir fark kalmamıştır. Artık sanatsal aşkınlık, farklılık, mevcut haliyle çağdaş dünyayı yansıtmaya çalışan bir sahne yoktur. İşte bu anlamda çağdaş sanat diye bir şey yoktur. , çünkü onunla dünya arasında bir fark yoktur, ikisi aynı şeydir.”[1]
Wooster Group’un 80’li yılların başlarına kadar sahneledikleri oyunlarında, film ve projeksiyonun hayat- sanat sınır çizgisini bulanıklaştırma ve performans sanatının kaynaklık ettiği yapıbozuma uğratılan metinlerin kullanımı, kendi dönemi içinde avangart bir tiyatro hareketidir. Günümüz çağdaş tiyatrosunda ise yapıbozuma uğratılan metinleri sahneye taşıma eğilimiyle beraber gerçeklik ve sanat tartışmalarının daha farklı bir biçimde ele alınması da söz konusudur. Gerçekliği/hayatı sahneye taşıma konusunda çok ileri gidilmiş, teatral estetiği tamamen hayattaki gibi oluşturma gayeleri de gelişmiştir.
2000’li yılların önemli topluluğu Rimini Protokoll, Almanya’da çağdaş sanatta önemli bir hakikilik ve gerçeklik biçimi iddiasıyla oyunlar sahnelemektedir. Bu gerçeklik, metinden uzaklaşma, günlük hayat pratiğinden her çeşit olay ve kişiyi sahne üzerinde gösterme şeklinde uygulama kazanır. “yeni belgesel tiyatro” ya da “reality tiyatro” adını alan bu tiyatroda film, video, fotoğraf, günlük, arşiv kayıtları gibi elementleri sahnede kullanmaları, Piscator’un politik tiyatrosunun sahne araçlarının kullanımına benzerliğiyle dikkat çeker. Piscator’un oyunlarında kullandığı araçları kendi oyunlarında kullanan topluluk, oyunlarını profesyonel olmayan aktörlerin ortaklığıyla gerçekleştirirler.
Rimini Protokoll, yeni belgesel tarzının daha da ötesinde hem oyuncu hem izleyici için şimdiki zaman bilincine dayanarak yeni bir eleştirel gerçeklik önerisinde bulunur.[2] Oyunlardaki teknik araçların, sahnede gerçek dokümanları göstermek için kullanımının, gerçekliği nasıl ele aldığı noktasında önemli işlevleri vardır. Gerçekliğe bir müdahale söz konusu değildir, sadece gerçek bir olay üzerinden gerçek materyalleri göstererek gerçekliğin tahkiki gerçekleşir. Arşiv materyal, sosyal ritüelleri, inanç sistemini ya da politik durumu sorgulamak için kullanılır.[3]
“Rimini Protokoll, 60 sonları ve 70’lerdeki tüm ikili karşıtlıkların batı sanatında meydana getirdiği bulanıklığa ve yapısalcı konuşmalara meydan okur. Onun için de dramatik form ( Hegelci tarifle ) ve belgesel arasında bir yerde dururlar. Dokümanların doğruluğu ya da gerçeğin değiştirilmesi onların dikkatlerinin odağında değildir. Daha çok gerçekliğin fragmanı olarak dokümanın tabiatını göstererek dikkatleri değiştirmekle ilgilenirler.”[4]
Ancak dokümanların doğruluğuyla ya da gerçeğin sahnede gösterilmesinin yarattığı biçimsel ya da içeriksel sonuçla ilgilenmeyen topluluğun prodüksiyonlarında neden gerçekliği gösterme, bazen de kanıtlama çabası bulunmaktadır? Burada biraz paradoksal bir bakış açısı olmakla beraber tekno-kültür çağında gerçekliğin yok oluşu, bu çabanın ardındaki motivasyonun koşulu gibi görünmektedir. Julia Elizabeth Burger tezinin özet bölümünde, Rimini’nin tiyatrodaki gerçekliği sahneye taşıma tutumunu, aracılı gerçekliklerden kaynaklanan fazla uyarımlara karşı bir reaksiyon ve onları kendi gerçekliğimize dönüştürme gayesi olarak yorumlanabileceğini söyler.[5]
Wooster Group ekseninde de bahsedilen medyatik araçların sahnede kullanılması tutumu, Rimini Protokoll’ün neredeyse tüm çalışmalarında görülmektedir. Rimini’nin sahnelemelerinde filmi ve projeksiyonu kullanma biçimi çok daha farklı bir biçimde ele alınacaktır. Rimini Protokoll, tekno-kültür çağında yaptığı oyunlarında filmi ve projeksiyonu da kullanırken, günlük hayattaki televizyon, telefon ve bilgisayar gibi enformasyon araçlarını da, kendi işlevsellikleri dâhilinde oyunlarında kullanır. İlerleyen teknolojiyle sahneye alınan imge üreten araçların, kendi işlevleri ve işlevlerinin dışında ürettikleri anlamlar nelerdir? Rimini Protokoll’ün sahnede görüntülerle elde etmek istediği gerçeklik ve hakikilik hangi biçimlerle oluşturulur? Bu gerçekliğin, kendi bakış noktalarından hareketle bir gerçeklik öykünmesinden öteye gidip gitmediği incelenmelidir. Çünkü artık görüntülerin salt gerçekliği göstermekten uzaklaştığı bir çağda gerçekliği kanıtlama iddiası ve bu gerçeklikle estetik bir biçim yaratılması, nesnellikten uzak gibi görünmektedir. Tıpkı Burnett’in belirttiği gibi neyin resmedildiği, neyin gerçek olduğu, neyin olmadığı soruları, imgenin içinde ne olduğuyla değil, seyir noktasıyla alakalı olmuştur.[6]
Bu değerlendirmenin kendi dönemsel dinamikleri bağlamında incelenmesi için öncelikle 2000’li yılların genel sosyo-politik ve kültürel atmosfer sürecini hazırlayan gelişiminden kısaca bahsetmek gerekmektedir.
3.1. 1990 Sonrası Küreselleşen Dünya:
1989’da yıkılan duvarla beraber Sovyetler birliği ve onun İmparatorluğu sessiz sedasız yok oldu. Beraberinde Soğuk Savaş’a dayalı uluslararası düzeni de götürdü. Almanya tekrar birleşti; Doğu Avrupa ve Sovyet periferisindeki ülkeler bağımsızlıklarını kazandı; Güney Afrika’daki apartheid* rejimi çöktü; Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki sayısız iç savaş sona erdi; İsrailliler ve Filistinliler barışa hiç olmadığı kadar yaklaştı; dağılan Yugoslavya savaşa ve etnik temizliğe sürüklendi. Afganistan’da savaş farklı koşullarda devam etti ve gerek bölge gerekse dünya üzerinde ciddi etkiler yarattı. Çöken Soğuk Savaş düzeninin muzaffer varisi ABD, küresel gücünün zirvesinde tek başına, rakipsiz kaldı. Perry Anderson bu sürecin neticesini şöyle anlatır:
“(…)1980’lerin sonunda Sovyet Bloğu çökmüş ve sağın ideolojik saldırı süreci hız kazanmıştı. Büyük anlatılar yok olmak şöyle dursun, tarihte ilk kez bütün dünya tek bir büyük anlatının hükmü altına girmiş gibi görünüyordu: tek ve evrensel bir özgürlük ve refah anlatısı-piyasanın küresel zaferi(…)”.[7]
İki kutuplu siyasal sürecin sona ermesiyle beraber burjuva dünyasının tarihe karışmasıyla estetik kutuplaşmanın da ortadan kalktığı bir gerçektir. Avangart sanatın ideolojik olarak saldıracağı herhangi bir yapı görülmemektedir. 1990’lardaki asıl çarpıcı olan görüngü, varlıklı sınıflarda görülen genel encanaillement’dır (bayağılaşma): Star prensesler, hovarda başkanlar, Beyaz Saray’da satılığa çıkarılan odalar ve çarpıcı ilanlar için verilen rüşvetler, disneyleşen protokoller ve Tarantinovari pratikler, çarpıcı gösterilere dönüşen cenazeler- işte postmodernin toplumsal arka planını oluşturan ortam buydu.[8] Ekonomik düzenin karşıtı olmayan, ona eşlik eden yeni kültür biçimi, postmodernin gücünü oluşturuyordu.
Bu dönem küreselleşmenin hız kazandığı, medya kültürünün küresel bir yaygınlaşma kazandığı, tekno-kültür kavramıyla sınırların ortadan kalkıp hızlı bilgi akışlarına geçildiği yeni bir dönemin başlangıcıdır da aslında. Bilgisayar teknolojilerinin olanakları, okyanuslar ötesi yaşayanları birbirine yakınlaştırıp sınırları, mesafeleri ortadan kaldırmaya başladı. Bununla beraber ekran imajlarının da yaygınlaşması 90 sonrasında “sanal”, “gerçeklik” ayrımıyla ilgili türlü tartışmayı da getirdi.
“(…)İmajların gerçek dünyadaki anlamlardan ve göndergelerden bağımsız olarak üretildiği bir çağda yaşamaktayız. Modern yaşamda artık gerçekliğin aracısı olmaktan çıkan imajlarla, benzeşimlerle ilişki kurar hale geldik. Scott Lash’in söylediği gibi postmodernizm, gerçeğin sorunsallaştırılmasını merkeze alır. Artık kimliğimizi gerçeklikle değil de imaj yoluyla ifade etmekteyiz. Görünüşte kendini- kapsayan, kendine-göndermeli imaj sistemleri kendi özerkliklerini ve otoritelerini üstlenmek üzereler.”[9]
Teknolojilerin yarattığı yeni tekno-kültürün hâkimiyetinin kabulünün, bu yeni postmodern süreçle yakından ilişkili olduğu düşünülmektedir. Beklenmedik ölçülerde bir “imaj devrimi” yaşadığımız söylenirken bunun da postmodern döneme tarihsel bir geçişle bağlantılı olduğu ileri sürülmektedir. [10] Postmodern sanatın global dünyadaki imajlarla çalışmalar yapması, Baudrillard gibi önemli kuramcıların günümüz toplumunu simulasyon kavramıyla açıklaması, gerçeklik üzerine çok sayıda sanat tartışmasını doğurmuştur. Radikal postmodern teorilere göre: “gerçeklik” kanıtlanabilir ya da ölçülebilir bir şey değildir.[11] İmaj enflasyonu arasında her şeyi görmeye başlayan günümüz insanının bir yandan hiçbir şey göremeyişi de hakikilikle olan ilişkisinin giderek zayıflamasına neden olur. Rimini Protokoll de çalışmalarında seyircisini ya da oyuncusunu herhangi bir illüzyon yaratmadan hakikiliğin doğrudan gösterimiyle yüzleştirmek ister. Gerçekliğin erozyona uğradığı bu yeni dünya biçiminde gerçekliğin yitimi endişesi, Rimini Protokoll’ün, “gerçek” olanın peşine düşmesine neden olmuş olabilir. Bu “gerçeklik” zaman zaman kanıtlanabilir bir gerçeklik anlamındadır, ama esas önemlisi, kullandıkları üslup ve biçimsel özellikleri ışığında seyirciye temas edip etmemesidir.
Sanatta nesneyi anlamından başka bir görüngü biçimiyle ifade etme biçimi, yüzyıl başında Marcel Duchamp ‘ın pisuarı ters çevirerek Çeşme olarak adlandırmasıyla bir çıkış yaşamıştır. Duchamp’ın hazır nesneleri (ready-made) birer sanat eseri değil, birer gösteridir.[12] Hazır nesnelerin sanatın merkezine oturtulması fikri, devamında Andy Warhol, Jeff Koons gibi pop-art’ın önemli temsilcileri tarafından ilham kaynağı olmuştur. Sanatın dini doktrine dönüşen tüm değerlerini alaşağı etme fikri, beraberinde her nesnenin ve günlük hayattaki her sıradan durumun sanatın malzemesi olarak kullanılabilir hale getirmiştir. Jeff Koons, 1980’de elektrikli süpürgenin altına koyduğu neon ışıklı lambalarla yaptığı çalışmasında, ona yepyeni ışıklı ve absürt bir görüntü vermiştir. Koons’un bu işi; New York’ta New Museum’un vitrininde ilk kez sergilendiğinde tam da beklenildiği gibi oradan geçmekte olan kişilerin dikkatini çekmekle kalmamış, bu süpürgeyi daha yakından seyretmek için galeri mekânına gelenler, sanki bir beyaz eşya dükkânındaymış gibi, bu ürünü satın alıp alamayacaklarını sormuşlardır.[13]Sanatsal alana sokulan hazır nesnelerin, kendi işlevlerini gizlemeden açıkça buna diretildikleri çok sayıda başka sanatsal çalışma örneği daha vermek mümkündür.
Hazır nesnelerin sanata sokulmasına değinilmesinin nedeni, Rimini Protokoll’ün tiyatro anlayışında, beslendiği çok temel bir yönelim olmasındandır. Kolektif, oyuncularını hazır nesne evreninden seçip, kendilerini oynamaktan başka bir talepte bulunmadan sahneye çıkarır. Sahne üzerinde kullanılan objeler, nesneler ve olaylar kendiliklerinden hiçbir şey gizlemezler. Böylece Rimini Protokoll, sanatta hazır nesne kullanımıyla her türlü bireysel yaratıcılık iddiasından uzaklaşarak, yaklaşmak istediği hakikilik biçimini de yakalama şansı bulur. Ancak buradaki hakikiliğin nasıl bir estetik biçim yarattığı, görüntü üreten araçların buna katkısı ve sonuçta oluşan sanatsal biçimin aurasının olup olmadığı tartışmalıdır.
3.2. Rimini Protokoll: Kısa Bir Tarihçe:
Rimini Protokoll, Giessen Üniversitesi’nden üç arkadaş olan Helgard Haug, Stefan Kaegi ve Daniel Wetzel den oluşan, 2000’li yılların önemli bir tiyatro hareketidir. “Reality Trend” (Theater der Zeit) olarak bilinen bu hareket, alternatif tiyatroda etkili bir yönelim gerçekleştirmiştir. Grubun her projesi spesifik bir yerde, somut bir durumdan başlar ve bu durumu yoğun bir araştırma süreciyle geliştirirler. “Uzman Tiyatrosu” (theater of experts) adını verdikleri çalışmalarında, sahnede ya da şehrin herhangi bir yerinde, profesyonel olmayan oyuncuları oynatırlar. Oyuncuların hayattaki uzmanlıkları ya da deneyimleri, oyunların içinde kendi perspektifleriyle aktarılır ya da gösterilir. Grubun, gerçeklik ve kurgu arasında durdukları yer, tüm çalışmalarındaki tayin edici konumlanmalarını belirler. Hayat-sanat biraradalığının bir etkinlikle sahneye taşınması, bunun ürettiği estetik ve sanat tartışmalarını 2000’li yıllarda tekrar açığa çıkartır.
Topluluk sadece tiyatro değil; radyo, film, sergi gibi çeşitli görsel sanatların malzemeleriyle de projeler üretir. Topluluk üyelerinden kısaca bahsedersek;
Helgard Haug, Gissen Üniversitesi’nde uygulamalı tiyatro eğitimi aldıktan sonra 1996’dan itibaren tiyatro, belgesel, radyo oyunu ve uygulamalı sanatlar sınırlarında çalışmalar gerçekleştirmiştir. 1998’de “Ungunstraum- Alles zu seiner Zeit” (Ungunstraum- her şeyin bir zamanı vardır.) çalışması Rimini Protokoll çatısı altına girdikten sonra da Ungunstraum serisi başlamış olur. Bu seriyle beraber tiyatro yapımlarına yabancı olan insanların gerçek hayat deneyimlerinin sahnede tartışılması gündeme gelir. Onlar da tıpkı aktörler gibi kendi uzmanlıklarının sunumunu yaparlar. Onlar sahne için ready-made sunuculardır.
1972 Zürih doğumlu Stefan Kaegi, Zürih’te görsel sanatlar ve Giessen Üniversitesi’nde drama, tiyatro, medya eğitimi alır. Arjantin’den Litvanya’ya, Kahire’den Vancouver’a uzanan motor turları, otobüs gezileri gibi yerel performansçılarla gerçekleşen kentsel bağlamda çok çeşitli canlı/live çalışmalar gerçekleştirir. Arjantin’deki çalışması “Torero Portero” Avrupa ve Güney Amerika’yı dolaşmış, yarattığı mini tren dünyası “Mnemopark”, “Festival Politik im freien Theater” jürisi tarafından ödüllendirilmiştir. 2006’da iki Bulgar şoförü olan ve mobile seyirci odasıyla transport edilen insanlardan oluşan “Cargo Sofia” çalışması Avrupa’yı dolaşır. Kaegi, 2007’de Arjantinli yazar ve tiyatro yönetmeni Lola Arias’la çalışarak Arjantinli polis memurları ve biyografilerini Sao Paulo, Münih ve Berlin’de gösterir. 2008’de tekrar Lola Arias ile gerçekleştirdikleri “Airport Kids” çalışmasında Lozan’daki 6 ila 13 yaşındaki göçmen çocukların katılımıyla icra edilen ve göçmen çocukların üçüncü kuşak kültürünü sorgulayan oyun sahnelenir. 2009’da ise beş Mısırlının sahnede ibadet ettiği çalışması “Radio Muezzin” i sahnelemiştir.
1969 Kontanz doğumlu olan Daniel Wetzel, Giessen Üniversitesi’nde uygulamalı tiyatro ve performans eğitimi aldıktan sonra performatif olarak resim çekmek üzerine doktora çalışmasını yapar ve performans, tiyatro ve ilişkili disiplinler üzerine çalışır. 1997’den beri yaptığı çalışmalarda pilotlar, çocuklar, mühendisler, satıcılar, pansiyoncular ya da çöpçüler gibi teatral disiplinden çok uzak kimliklere sahip, kendi uzmanlık alanları ya da deneyimleri olan insanları sahneye taşıyan Wetzel, 1999’dan itibaren çok sayıda tiyatro ve radyo projesi yapmıştır.
Topluluk, tüm çalışmalarında “şimdiki zaman” koşullarında gerçeklikle yeni bir ilişki ve özgün bir teatral dil oluşturmaya çalışmıştır. Üç yönetmenin bir arada gerçekleştirdikleri oyunlarından bir takım örnekler vermek gerekirse, 2001’de yönettikler “Kreuzwortratsel Boxenstopp”, 80 yaşındaki kadınların Lucerne’de Formula 1 yarışlarıyla yüzleştikleri bir çalışmadır.
2002’deki “Shooting Bourbaki” ise gene Lucerne’deki birkaç oğlan çocuğunun ateşli silahlarla karşılaşmasını, yüzleşmesini gösteren bir çalışmadır.
2003’deki radyo oyunu “Deadline” cenaze seremonisi sorumluları, cenaze müzisyenleri, tıp öğrencileri ve mezar taşı imalatçıları tarafından icra edilmiştir. Oyun, ortalama bir Avrupalının ölümü hakkında bilgiler içerir.
2005 yılındaki “Call Cutta” ise Kolkata’daki bir call center ile Berlin’deki seyircilerin bir saat süresince cep telefonu aracılığıyla iletişime geçmeleri deneyimidir.
2006 yılındaki bir başka ilginç çalışmaları ise Zürih’deki Schauspielhaus’da kalp nakli uzmanlarını, kalp nakli geçiren insanları ve internet aracılığıyla hızlı flört uzmanlarını bir araya getiren “Blaiberg and Sweetheart 19” dir. Oyun sanal âlemdeki ruh eşini arayanlarla, kalp nakli için uygun kalbi bekleyenlerin ortaklıklarını içerir. 2005 yılında yaptıkları “Wallenstein- a documentary play” oyununda, Ralf Kirsten’ın polislikten atılmasından sonra Berlin duvarının yıkılmasının ardından Weimar polis şefi oluşu ve Dr. Sven-Joachim Otto’nun seçilmiş bir belediye başkanıyken politik sürgüne uğrayışının hikâyesinden yola çıkarlar. Weimar ve Mannheim gibi geçmişte iki karşıt ideolojiyi simgeleyen şehirlerde yaşayan insanları sahnede bir araya getirirler. Schiller’in şiirleri eşliğinde kendi kişisel biyografileriyle sahnede var olan insanlar, geçmişle ilgili zar zor hatırlanan bir takım soruların cevaplarını vermeye çalışırlar.
Verilen örneklerden de anlaşılacağı gibi herhangi bir güncel konunun deneyimlenmesi üzerine performans ve tiyatro yapma eğiliminde bulunan grubun sanat anlayışındaki iki temel nokta, hazır nesne evrenin kullanımı ve hiçbir şekilde illüzyon yaratma çabası gütmeden, en hakiki olanın sanat alanına sokulması üzerinedir. Bu sanatsal tercihin içinde film ve projeksiyon kullanımının ve görüntü üreten başka enformasyon araçlarının kullanımına yakından bakmak gereklidir. 20.Yüzyıl başından beri sahnede görüntü üretmek üzere kullanılan film ve projeksiyon, Rimini Protokoll çalışmalarında hangi yeni görüntü araçlarıyla beraber nasıl bir estetik ve içerik yaratarak kullanılmaktadır? Birkaç oyunun değerlendirmesiyle incelemek daha doğru olacaktır.
[1]Jean Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh, s.103
[2] Katia Arfara, “Aspect of a New Dramaturgy of the Spectator Rimini Protocoll’s ‘Breaking News’” Performance Research on Dramaturgy, Volume. 14, Eylül 2009, s.112
[3] A.e.,s.112
[4] A.e., s.113
[5]Julia Elizabeth Burger, “Rekonstruction im Theater von Rimini Protokol”, (çevrimiçi) http://othes.univie.ac.at/2063/, 2008
[6] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.97 * Güney Afrika Cumhuriyeti’nde uygulanan ırkçı ayrımcılık sistemi.
[7]Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri s. 50
[8] A.e., s.122
[9] Kevin Robbins, İmaj, çev. Nurçay Türkoğlu, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1999, s.82
[10] A.e., s.22
[11] Rıfat Şahiner, Sanatta Postmodern Kırılmalar Ya Da Modernin Yapıbozumu, s.108,
[12] Peter Bürger, Avangard Kuramı, s.108
[13] Rıfat Şahiner, Sanatta Postmodern Kırılmalar Ya Da Modernin Yapıbozumu, s.114